czyli o najnowszym filmie Alejandra G. Iñárritu

.

Na granicy rzeczywistości i halucynacji, prawdy i fikcji, dramatu i komedii, ważności i znikomości… (Michael Keaton ze swoim natrętnym, obrosłym w piórka alter EGO w filmie Alejandra G. Iñárritu „Birdman”)

.

Nigdy nie kryłem się z afektem do Alejandra Gonzáleza Iñárritu (ściślej: do jego filmów), od czasu kiedy uwiódł mnie swoim pełnometrażowym debiutem „Amores Perros”, który udało mi się dość przypadkowo obejrzeć w chicagowskim kinie „Music Box” przed 14 laty. Później przyszły „21 gramów”, „Babel” i „Biutiful” – podtrzymujące moją fascynację twórczością Meksykanina. Miałem też okazję zetknąć się z Iñárritu osobiście. W czasie krótkiej rozmowy – przy okazji amerykańskiej premiery jego filmu „Babel” (2006) – udało mi się nawet powiedzieć mu, że uważam go za jednego z najlepszych (żyjących i tworzących obecnie) reżyserów na świecie, co na dodatek zostało przypieczętowane uściskiem naszych dłoni. I muszę zaznaczyć, że wcale nie był to li tylko okazjonalny i grzecznościowy komplement, a wyznanie wynikające z mojego głębokiego przekonania. Trudno więc się chyba dziwić, że po obejrzeniu nokautującego mnie wręcz „Birdmana” napisałem (w jednym z komentarzy tutaj) nie przebierając w słowach i w niewątpliwym uniesieniu: ja na „Birdmanie” dosłownie upiłem się kinem. Pewnie wynikało to z tego, że Iñárritu ma genialny dar absolutnego panowania nad filmową materią – i to nad każdą jej cząstką – ładując ją niewiarygodną emocją i wielością znaczeń – co przyprawia mnie o zawrót głowy, a czasem wręcz o euforię. To prawda – takie było moje doświadczenie tego filmu, którego oczywiście nie da się cofnąć, i którego nie zamierzam wcale kryć, nawet jeśli jest to nieco wstydliwe wyznanie dla mojego męskiego ego, na dodatek stawiające pod znakiem zapytania racjonalność mojego osądu, spowodowanego emocjonalnym zmąceniem umysłu. Ot, pewna słabość? A może jednak coś innego? Może nawet warunek niezbędny do zaangażowanego uczestnictwa w kulturze i sztuce – zawieszenie krytycyzmu, zdanie się na intuicję, poddanie emocji? No tak, ale potem (choć i niekiedy już w trakcie) zwykle przychodzi refleksja – myśl i introspekcja – jak również pytanie: dlaczego? Co spowodowało w nas taki a nie inny odbiór dzieła sztuki (książki, filmu, obrazu, teatralnego przedstawienia…)

O „Birdmanie” napisali już wszyscy, co mieli – i chcieli – napisać. Mnie wystarczyła satysfakcja z tego, że film obejrzałem. Do czasu (i bynajmniej nie chodzi o moment, kiedy „Birdman” zgarnął cztery najważniejsze Oscary: za reżyserię, scenariusz, zdjęcia i jako najlepszy film roku). W końcu bowiem doszedłem do wniosku, że dobrze byłoby uporządkować sobie w głowie to, co pojawiło się tam w związku z „Birdmanem”. Nie ukrywam, że przeczytałem sporo recenzji o filmie, w większości pozytywnych, trafiających według mnie w jego artystyczne sedno – rozbierających go na części pierwsze, punktujących jego najważniejsze cechy, ważących elementy składowe – ale jednak powtarzalnych, rozważających te same aspekty filmu, sprawiających przez to wrażenie nieco „papuzich” repetycji. Starając się więc nie dołączać do tego mniej lub bardziej zgodnego chóru, nie dublować spraw oczywistych, nie nudzić akademizmem – postanowiłem dorzucić swoje trzy grosze w formie kilku dość luźno powiązanych ze sobą uwag.

Nie jest tajemnicą to, że Iñárritu jest mistrzem kontrapunktu. Bierze się on za rozsypujący się, sprawiający wrażenie chaosu, świat i usiłuje go scalić, odnaleźć pasujące do siebie elementy, układając precyzyjnie swego rodzaju „puzel”, który z czasem staje się całością – obrazem przez nas rozpoznawalnym, a przez to dostarczającym nam pewnej, związanej z tym percepcyjnym spełnianiem się, satysfakcji. Stąd ten jego mistrzowski – choć z drugiej strony bezlitosny w swojej konsekwencji, podporządkowany totalnie artystycznej wizji reżysera – montaż. Iñárritu zdaje sobie doskonale sprawę z tego, że nasz świat, będąc entropicznie niestabilnym, wydaje się nam być światem rozkawałkowanym, który nieustannie próbujemy sklejać do kupy… Podobnie robi on w swoich filmach. I co ciekawe – równie dobrze wychodzi mu to wtedy, kiedy prowadzi równolegle (na zasadzie kontrapunktu) kilka wątków, przeskakując z jednego do drugiego (za pomocą wspomnianego już, niezwykle precyzyjnego montażu), jak i wtedy, kiedy „ciurkiem” (wydaje się, że nieprzerwanie) filmuje świat w jego spontanicznych przejawach – tak jak to zrobił właśnie (zaskakując wszystkich) w „Birdmanie”. To „jedno ujęcie”, z którego składa się (pozornie jednak) niemalże cały film, przejdzie pewnie do historii kina (choć wcześniej próbowali czegoś takiego inni, np. Hitchcock czy Sokurow) i rzeczywiście robi ono piorunujące wrażenie, ale nie tyle na zasadzie jakiejś kuglarskiej sztuczki, technicznego popisu operatora (to też – wszak ta zdjęciowa ekwilibrystyka Lubezkiego była połową sukcesu „Gravity”), który chce nam zaimponować warsztatową zręcznością, tylko dlatego, że zabieg ten wprowadza do filmu czasową ciągłość, heraklitejską „płynność”, dzięki temu możemy sobie uświadomić także i to, że świat tak naprawdę jest jednością, że oddziałujemy na siebie jak system naczyń połączonych, że nasze poczucie osobności w rzeczywistości jest złudzeniem – i że w tym wszystkim zupełnie niepotrzebna jest nasza konsternacja wobec upływającego bezlitośnie czasu, bo i tak wszyscy wrócimy do punktu wyjścia, a wszystko, co pomiędzy jest – jak określił nasze życie Szekspir  – opowieścią idioty, pełną wrzasku i wściekłości lecz nic nie znaczącą. (Nota bene słowa te słyszymy w filmie z ust spotkanego przez Riggana na Broadway’u oszalałego aktora, który po ich wygłoszeniu zastanawia się, czy aby nie wypowiedział je ze zbytnią emfazą.)
Tak więc świat, mimo swej spójności (Jedni) wydaje się nam być w stanie ciągłego rozpadu – o życiu konkretnego człowieka nie wspominając. Ale już sam akt twórczy (np. Iñárritu kręcącego film) jest próbą przeciwstawienia się temu rozpadowi – i nieważne w tej chwili kreacji jest to, że nie jesteśmy w stanie tak naprawdę tego rozpadu zatrzymać. Istotne jest to, że w procesie tym pojawia się artyzm (jeśli chodzi o sztukę), jak również – w wymiarze szerszym, bardziej uniwersalnym i egzystencjalnym – dzieje się nasze życie (co jest dla nas najważniejsze). Innymi słowy: nasze życie – w sensie trwania – staje się dzięki tej integracji możliwe. (A miało być nieakademicko ;) )

Na blogu zaprzyjaźnionego Tamaryszka, pod wpisem o „Birdmanie”, zetknąłem się ze stwierdzeniem: „Iñárritu zdaje się nie mieć złudzeń, co do natury świata, ale też nie lamentuje nad tym, że jest tak jak jest. Co więcej, jeśli spróbować w kontekście tego wątku zrozumieć nawiedzające Riggana wizje z ptaszydłem, to możne je odczytywać tak, iż spokój i porządek, przewidywalność i wygoda są do osiągnięcia tylko w świecie wyobrażonym, tym samym dojście do tego stanu musi wiązać się z jakąś formą ucieczki od rzeczywistości.” Mnie jednak dopadła w tym momencie wątpliwość: czy rzeczywiście te wizje Riggana ukazują świat „spokoju i porządku, przewidywalności i wygody”? Wystarczy choćby przypomnieć sobie… właśnie tego potwora, który – niczym w jakimś filmie katastroficznym – rozbija w drybiezgi Manhattan. Ale ta supozycja wydaje się być na rzeczy, jeśli weźmiemy pod uwagę ową wyimaginowaną wszechmoc Riggana – to jego panowanie nad materią (wszystkie te lewitacje, tele- i psychokinezy) rozgrywające się właśnie w świecie wyobraźni, można potraktować jako ucieczkę do świata poddającego się naszej woli – czyli świata, w którym panowałby nasz porządek (ale czy spokój?)

Swoją drogą fantastyczne w „Birdmanie” jest to przenikanie się światów na różnych poziomach iluzji, prawdy, wyobrażenia, intencjonalności, eskapizmu… Grany przez Nortona Mike twierdzi, że bardziej prawdziwy jest wtedy, kiedy gra w teatrze, w życiu zaś jest nieautentyczny (udaje? gra kogoś innego? jest człowiekiem bez właściwości?) – może właśnie dlatego stać go na erekcję na scenie, natomiast za kulisami boi się, że mu „nie stanie” (jak to oświadcza expressis verbis w rozmowie z Sam, córką Riggana). Główny bohater filmu ucieka do świata, gdzie czuje się wszechmocny, ale przecież takiego świata nie ma, więc musi go stworzyć, a raczej sobie wyobrazić, tyle że powinien to być świat wiarygodny dla niego samego, bo inaczej nie spełniałby swojej funkcji. To desperackie pragnienie kreacji, (która jest jednocześnie próbą scalania Rigganowego universum, ale i własnej, ulegającej destrukcji osobowości) jest tym mocniejsze, im bardziej rozpada się rzeczywisty świat, w którym on żyje (fizycznie). Zwróćmy uwagę, że Riggan stał się niejako zakładnikiem iluzorycznych światów już w momencie, kiedy zaczął parać się aktorstwem, a zniewolony w nich został jeszcze bardziej wtedy, kiedy zdobył sławę rolą Birdmana, postaci fikcyjnej par excellence, a mimo to prześladującej go (upierdliwie) do dzisiaj. Paradoksem jest to, że chcąc się wyzwolić od jednej iluzji, poddaje się następnej. Zaiste błędne to jest koło.
Ale czy to nie przypomina jakiejś paraleli funkcji sztuki w ludzkiej kulturze? Sztuki, która jest niczym innym jak właśnie przenikaniem się świata realnego z tymi, które sami kreujemy i wymyślamy dla naszych potrzeb – będącymi zarówno opozycją do rzeczywistości, która nas otacza, jak i dla tej rzeczywistości komplementarnymi? Bez mitów ani rusz.

Sam (Emma Stone) robi wielkie oczy

Lecz zadziwiło mnie też motto filmu. Oto bowiem z ekranu, na samym początku, bije w nas sentymentalizm takich oto słów:
– A czy dostałeś od życia ostatecznie to co chciałeś?
– Dostałem.
– A czego chciałeś?
– Wiedzieć, że jestem kochany, czuć, że ktoś na tej ziemi mnie kocha.
To jest mylące, bo zaczynając oglądać film Iñárritu nie wiemy jeszcze, że będzie to ostra satyra z elementami farsy, podlana sosem czarnej komedii, cierpkim i gorzkim, możliwym jednak do przełknięcia i na tyle strawnym, by śmiech nie uwiązł nam w gardle, a żołądek w tym czasie się nie skurczył i nie zwrócił swojej zawartości. Żeby było jeszcze śmieszniej (tragiczniej?) tytuł sztuki, nad którą pracuje Riggan (w nadziei, że przyniesie mu ona prestiż prawdziwego artysty, którego żadną miarą nie mogła mu zapewnić rola komiksowego Birdmana) brzmi: „O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości”. Otóż z czasem do mnie dotarło, że w tym filmie tak naprawdę nikt nikogo nie kocha – wszyscy ci ludzie nie mają pojęcia czym jest miłość (zresztą w ogóle – z wyjątkiem sceny – o niej nie mówią, bo przecież trudno za mówienie o miłości uznać choćby wtrącenie jednej z aktorek, że zna Mike’a, bo „dzieli z nim vaginę”, albo komplement jaki Mike prawi ledwie co poznanej Sam, mówiąc jej, że ma „niezłą dupę” ). Nawet jeśli kiedyś kochali, to nie wiedzieli co z tą miłością zrobić i jak ją zachować. To dlatego są teraz w takim miejscu, w jakim są  (zastanawiając się, jak Riggan vel Birdman: How did we end up here? This place is horrible. Smells like balls.) – goniąc za chimerą, albo przed nią uciekając. Wygląda na to, że żadna z tych postaci nie dostała od życia tego, czego chciała – i nie ma jednak poczucia tego, że ktoś na tej ziemi ją kocha. (Nie sądzę, by Riggan, jego była żona Sylvia, jego obecna „dziewczyna” Laura oraz córka Sam mieli takie poczucie – bowiem gdyby mieli, nie byliby teraz tu gdzie są, w tym okropnym miejscu, w którym „śmierdzi, jak w gaciach” – w tak beznadziejnym położeniu i z myślami samobójczymi w głowie. Nie przekonuje mnie jednorazowe oświadczenie Riggana, że kocha swoja byłą żonę i córkę). Marlon Brando powiedział kiedyś: „Większość ludzi, którzy odnieśli sukces w Hollywood, poniosła klęskę jako ludzkie istoty”. Mniej więcej to samo pokazuje Iñárritu w swoim filmie, zamieniając jednak tragedię tego faktu w farsę. Trudno się więc oprzeć wrażeniu, że przytoczony przez niego na początku filmu dialog o miłości jest ironią, ale jak się okazuje (wiedząc jaki ma stosunek do ironii sam Iñárritu*) ironią jednak nie jest. Czym więc jest? Oderwanym od życia pobożnym życzeniem? Naiwnym marzeniem? Sentymentalną deklaracją? Motto nie pasuje zupełnie do „Birdmana” (podobnie jak nie na miejscu wydaje się być pretensjonalny podtytuł o „nieoczekiwanym pożytku z niewiedzy”), lecz nie sądzę, żeby Iñárritu w nie nie wierzył. Wbrew swojej wybitnej inteligencji, niezwykłej przenikliwości, wielkiej zdolności obserwacji świata i ludzi, genialnemu opanowaniu sztuki kina – Iñárritu nadal nie wie czym jest życie (sam to oświadcza), ale próbuje tę tajemnicę przeniknąć, przede wszystkim za pomocą tego, co robi. O tym jest każdy jego film, co sam przyznaje: What will come of my life? What’s going to become of me? What the fuck is life about!? (…) I’m telling the same story in every film.

Reżyser mówił też w wywiadach, że zależało mu na tym, by widz „wszedł w głowę” głównego bohatera, poczuł jego emocje i podobnie jak on odczuwał czas – stąd pomysł jednego ujęcia. Ja jednak odnoszę teraz wrażenie, że tak naprawdę przebywałem w głowie samego Iñárritu: to, co oglądamy na ekranie wykluło się wpierw w jego wyobraźni, później zaś zostało przeniesione na filmową taśmę – oczywiście przy pomocy całej filmowej ekipy. Dzieła wszystkich wielkich twórców kina były w pewnym sensie nimi samymi. Podobnie jest w przypadku Alejandra G. Iñárritu.

„Birdman” jest niewątpliwie satyrą. Zresztą nie tylko na Hollywood, ale i na Broadway, jak również na całe społeczeństwo – konsumentów kultury zarówno „wysokiej”, jak i „niskiej”, którzy pustkę swojego „nudnego i nędznego życia” chcą wypełnić kiczowatymi i komiksowo-płaskimi tworami kultury masowej (Superman, Spiderman, Ironman, Hulk, Avangers… itp.) lub równie beznadziejnymi, choć snobistycznymi produkcjami teatralnymi, (które nie owijający niczego w bawełnę Birdman określa, jako shit). Jest również satyrą na pożądanie sławy, chorą ambicję, złudny prestiż – pogoń za mirażem własnej wielkości, czego w rzeczywistości nie da się osiągnąć, bo tak naprawdę nie obchodzimy nikogo, nie mamy żadnego znaczenia, jesteśmy nikim – właściwie to jest tak, jakbyśmy w ogóle nie istnieli (ergo: między naszym istnieniem a nieistnieniem nie ma właściwie większej różnicy – nasze życie trwa tyle co mgnienie oka, jest jak ten meteoryt, który, spadając, spala się w kilka chwil).

Zakończenie. Tutaj miałem wstawić ostrzeżenie przez spoilerem, ale przecież pisząc o zakończeniu nie mogę go zdradzić, bo w tym filmie zakończenia de facto nie ma. Tzn. jest tzw. zakończenie otwarte, czyli takie, które pozwala na mnogość wszelkich interpretacji. Czyli: mogło być tak, ale i mogło być zupełnie inaczej. Riggan się zabił, czy też przeżył? Wypadek to był, czy samobójstwo? Jeśli się zabił, to w którym momencie? Co on sobie myślał wyskakując przez okno i czy rzeczywiście wyskoczył? Czy ostatnia scena to rzeczywistość, czy tylko gra wyobraźni? I co oznaczają te ogromne oczy Sam w ostatnim kadrze – jej wzrok skierowany ku niebu? Na żadne z tych pytań nie ma pewnej odpowiedzi (choć oczy Sam wyglądają jednak trywialnie). I tak miało być, bo, jak się dowiedziałem z wywiadu jakiego udzielił jeden ze scenarzystów filmu (a było ich, wraz z Iñárritu, czterech), nawet oni nie wiedzieli, co się tak naprawdę z Rigganem stało i co znaczą finałowe sceny filmu. Tzn. początkowo wiedzieli, jak się film skończy (samobójstwem Riggana na scenie), jednakże później doszli do wniosku, że jest to „za małe” i w ostatniej chwili dodali coś innego (i rzeczywiście: ostatnia część filmu wygląda jakby była „doklejona”, już choćby przez to, że „skażona” jest cięciami i montażem). A skoro sami scenarzyści nie widzieli czego chcieli w zakończeniu, to skąd ma to wiedzieć widz? Jeśli tak było naprawdę (niewiedza scenarzystów), to nasza finałowa zgadywanka nie ma sensu. Dzięki Bogu (czy też raczej Iñárritu) w całym filmie tych sensów jednak nie zabrakło.

Że „Birdman” jest filmem wybitnym, niesłychanie oryginalnym, to nie mam wątpliwości. Ale czy wielkim? Ja się ubawiłem na nim setnie i uśmiałem momentami jak norka. Ponadto sprawił on, że mój mózg zaczął działać na wyższych obrotach. Ja to cenię i to mi się podoba. Czy jednak wszyscy widzowie tak mieli? Oczywiście, że nie – i ja to jak najbardziej rozumiem. No blame! Mało tego – wydaje mi się, że wiem, co mogło spowodować, że film w odbiorze innych zazgrzytał. A jeśli zazgrzytał, to się z tego rollercoastera, który zaserwował nam na ekranie Iñárritu, wypadało. I z zabawy nici…

.

Hiperrealizm i naturalizm – złudzenie nadprzyrodzonej mocy, kiedy przyrodzonej brak (Riggan/Birdman/Michael Keaton lewitujący)

.

* W jednym z wywiadów jakie udzielił Iñárritu (polecam) natrafiłem na ustęp o ironii (można ją tutaj traktować wymiennie z cynizmem), który mi się tak spodobał, że postanowiłem zaprezentować go tutaj w formie załącznika (tłumaczenie własne): „Próbuję się dystansować od ironii, której osobiście nie lubię. Ironia jest znakomitym narzędziem, dzięki któremu można sobie poradzić z wieloma rzeczami. Jest pewną intelektualizacją, sposobem na wyniesienie się ponad coś – sposobem, który może zadziałać. Jednak myślę, że w ciągu ostatnich 50 lat popkultura stała się ofiarą nadmiaru ironii, i dlatego coś, co jest szczere, prawdziwe czy emocjonalne, przestało być „cool”. Upadły wszystkie instytucje. A jeśli nie ma nic… jeśli  każdy zgadza się na to, by do wszystkiego podchodzić ironicznie – to nie ma już nic innego. Ja widzę to na przykładzie moich dzieci. Konsumują one taką dawkę ironii, że wszystko wydaje się być nic nie warte. Ironia stała się głową, która zżera własny ogon – i nie ma z tego wuyjścia. Dlatego ja wolę humor, dzięki któremu można się pogodzić z czymś, co jest złe – z przeciwnościami i wyzwaniami, jakie niesie ze sobą życie. Kiedy widzi się rzeczy do góry nogami, to naszemu ego może się to wydawać nadzwyczaj zabawne. To absurdalne, ale i jednocześnie tragiczne.”

.

Wściekłość i wrzask – adrenalina, benzyna, krew & rock’n’roll – hiperaktywność po zagładzie („Mad Max: Na drodze gniewu”)

.

Odlot. Zagłada już była, po niej następuje to, co najlepsze: czysta/brudna przemoc, zwierzęca walka o przetrwanie – kop adrenaliny przy anihilacji tego, co staje nam na przeszkodzie i dąży do anihilacji nas samych. W błysku, hałasie, rzężeniu, trzasku, zgrzycie i w podskokach. Hiperaktywność zamieniająca się w konwulsje – chroniące życie, zadające śmierć. To co zabija w rzeczywistości – raduje najbardziej w świecie iluzji (kino). Oczywiście orgazm przed ekranem przeżywa się zazwyczaj wtedy, kiedy ginie (jest rozrywany, palony, cięty, rozstrzeliwany…)  ten Zły. A Zły jest zawsze po stronie przeciwnej, niż my sami. Bo my właściwie jesteśmy dobrzy, tylko czasami źli – świadomość tego ostatniego może sprawić nam zarówno cierpienie, jak i radość.

Lecz w kinie przeważnie jesteśmy dobrzy – kibicujemy więc Dobremu (tak przynajmniej było do niedawna). Świadomie. Nieświadomie jednak fascynujemy się często Złym. Ale jeśli nasz heros jest Dobry – np. w filmach akcji czy w komiksach – to musi robić to, co robi Zły, tylko jeszcze lepiej (śmiercionośniej, agresywniej, gwałtowniej, brutalniej), niż On. W Armageddonie nie ma miejsca dla pussy-angels. Hufce Chrystusa muszą być silniejsze od szatańskich hord. Dies irae – boska furia i gniew – anielskie skrzydła zamieniają się w husarskie, bezpłciowość okazuje się być nabuzowana testosteronem (cuda się zdarzają), baranek zamienia się w wilka – a my tylko takiego wilka chcemy karmić, również w sobie samym. (Zdarza się, że słyszymy kiedy chłepcze czyjąś krew, gryzie czyjeś ciało – nasz odwieczny rytuał składania ofiary: krwiożerczość dzikusa zamieniona w sakrament kulturalnego dewota.)

Eksplozja. Kły. Dźganie dzidą. Strzelanina. Wszechobecny sznyt. Krwawiące rany jak szkarłatne godła odwagi. Tchórze i przegrani nie załapują się do kadru. Jeśli już, to tylko wtedy, kiedy żebrzą o wodę, ewentualnie – jako tło dla swego tyrana i ciemiężcy. Na końcu zaś wiwatują na cześć tych, którzy wygrali, i którzy dają im nadzieję na zrzucenie kajdan, picie do syta i wydobycie się ze szczurzej nędzy. (Czy wszyscy słabi i głupi są dziećmi nadziei? Czy aby w końcu nie stają się sierotami po niej?)

Kobiety. Kobiety matki, kobiety karmicielki, kobiety – materiał rozrodczy, kobiety traktowane jak dojne krowy, kobiety produkujące zabijaków, kobiety – niewolnice seksu, kobiety zakute w pasy cnoty, kobiety rozebrane jak do sesji Playboya… To wszystko widzimy na ekranie, jednak wszyscy się uparli twierdząc, że jest to film feministyczny. Czy dlatego, że babki te się wreszcie zbuntowały i chciały uciec do marginalnej de facto krainy matriarchatu, do strażniczek dobrego nasienia (chodzi o rośliny), gdzie na motorach jeżdżą nawet poryte zmarszczkami seniorki? (Nota bene, gdyby nie facet – Mad Max/Tom Hardy – nigdy by się im ta sztuczka nie udała.) Niech nas nie zmyli – wyglądająca swoją drogą jak cyborg – wojownicza i nie do zdarcia Furiosa/Charlize Theron.) Furiosa (what a name!) to właściwie jedyna w królestwie Rictusów Erectusów wojowniczka, wyjątek potwierdzający regułę, że na wojnie światowej prawdziwym wojownikiem może być tylko mężczyzna. It’s a man’s world, after all. Kobieta, tak naprawdę, służy do kochania (w wielorakim znaczeniu tego słowa) i – co się z tym wiąże – reprodukcji.

Ale przecież furia… furia obrazów, furia dźwięków – atak na nasze zmysły. Jedziemy zwariowanym rollercoasterem, węszymy za żerem – bo ktoś chce nam zrobić „dobrze”, jak przystało na życie w imperium zmysłów, obrazków i niepohamowanej konsumpcji. Wyłącza się nam myślenie (bo nic tu po fabule), włącza mechanizm gapia – zamieniamy się w pop-kulturowe zwierzę powodowane instynktem – ślinimy się jak pies Pawłowa, traktowani sztampą, którą wyćwiczono nas wcześniej – chwyty niezawodne, choć ograne. Ale zaskakuje nas to, co wydaje się nam nowe – mistrzowie kina, ci treserzy nasi najlepsi, wiedzą jak podać nam stare, by wyglądało jak nowe – chrapami czujemy świeżość kęsów, kłami szarpiemy krwisty befsztyk, gały wychodzą nam z orbit – przebieramy łapami, naciskamy wirtualny pedał pod fotelem, tak jakbyśmy sami chcieli przyśpieszyć to, co i tak już pędzi z szaloną prędkością. A przy tym heavy metal – uszy są katowane, ale za to ciało doświadcza adrenalinowej szprycy. High energy boost! A jednak thrill ze spektaklu – w przeciwieństwie do orgazmu, jest dość jałowy: działa właściwie jak narkotyk – znieczulenie (pobudzenie) miejscowe, chwila ekstazy a później choćby potop, lecz zwykle – to, co było do tej pory. I jeszcze większe łaknienie.

Kamp, hiper-kamp… Brzydota odbierana przez widza jak piękno, piekielny koszmar – jak poezja – czaruje się nas bestią. Ekscytacja kiczem, który prokurują prawdziwi wirtuozi kina, więc zamienia się on (w naszych oczach) w sztukę. Nie tylko mięsa. Estetyka krwistego befsztyku wzbogacana jest estetyką post-apokaliptycznej pompy. Gotyk z piekła rodem. To jest ta nowość: obrazy jak z koszmarnego snu śnionego na haju, ale śnionego przez prawdziwego artystę, dla którego hell is the limit – nieograniczonego już żadną techniczną niemożliwością, bo świat cyfrowy nie ma granic. Ale czy to jest piękno, czy stylizacja? Ohyda jako decorum? Granica sztuczności zostaje przekroczona – tak, że to, co za nią nabiera cech rzeczywistości prawdziwej – tyle, że na innym poziomie, gdzie (kolejną) ułudę zaczynamy odbierać, jak prawdę. (No właśnie: czy aby to, co nazywamy prawdą nie jest skwantowaną, rozłożoną na różnych poziomach, iluzją? Dość łatwo dajemy się omamić tym, co naoczne, a nawet tym co dotykalne, bo wbrew pozorom zmysł dotyku bywa równie zwodniczy, co wzroku – wszystko rozgrywa się w naszym mózgu, gdzie kreowana jest nie tylko nasza przestrzeń, ale i to, co nazywamy materią. Inaczej chyba nie można – zwłaszcza że tylko w ten sposób możemy być istotami duchowymi, obdarzonymi świadomością i wolą, może nawet autonomią w świecie skądinąd zdeterminowanym? Cały świat jest kinem, a my żyjemy wśród fantomów… może nawet sami nimi jesteśmy?)

Powidoki i impresje. Obraz przykleja się do nas jak filmowy plakat (za spustoszony i wyjałowiony świat „robią” tu pustynie Australii i Namibii), pełno na nim stworów jak z panopticum cielesnej (o duchowej nie wspominając) szkarady; monstrualne machiny, cała banda pędzi hybrydami jakich nawet nasz popyrtany eklektycznie świat nie widział… Oczopląs – a wszystko do 3d – włazi nam na głowę. Myśli zapędzone w kozi róg, teraz próbują się wydostać, udając że są racjonalne. Lecz kto wie – może są jeszcze szalone? Jak Max? Ale czy w świecie szaleńców, człowiek zdrowy psychicznie nie jest anomalią? I czy obłąkany świat nie jest odbierany jako norma przez wariatów? Odpryski miłości, delikatny i ulotny gest czułości – empatia i wrażliwość skryta za grubą skórą, kuloodpornym pancerzem, maską-wędzidłem przypominającą outfit ludojada? Ziarno człowieczeństwa i apokaliptyczny entourage? No i gdzie ta nasza – do k…y nędzy! – kultura? To po to przez miliony lat schodziliśmy z małpiego drzewa, przenosili się z jaskini do katedr, oswajaliśmy furie Natury i pacyfikowaliśmy bogów, ryliśmy dekalog i wypisywali kodeksy wszelakie – by teraz, na koniec, o tym wszystkim zapomnieć, bo liczy się tylko ordynarny, zwierzęcy instynkt przetrwania? Bo jeśli ty tego nie zeżresz, to zeżre to kto inny? Bo jeśli ty nie zabijesz, to zabiją  ciebie? No i jeszcze na dodatek mord jako fun? Dzień, w którym najwięcej się mordują, najlepszym dniem twojego życia? Może dlatego, że przecież wiesz, że i ty musisz umrzeć?

This is the end.

Kobieca kruchość jest pozorna – nawet naga na pustyni, nawet piękna i powabna, nawet w ciąży – okazuje się (ponoć) twarda jak opancerzony, gruboskórny, męski wojownik szos zrywający więżące go łańcuchy

.

(z filmowego archiwum)

Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem garść tekstów dotyczących kina, które napisałem jakiś czas temu, publikując je głównie w prasie polonijnej. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… dlatego też chciałbym przynajmniej część z tych prac ocalić (choćby na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je na mojej stronie. Tym bardziej, że w większości dotyczą one filmów, do których warto wrócić. Przy czym, wiele z tych tekstów miało walor okazjonalny, poradnikowy (na co pójść do kina?) – stąd często mało formalny, dość nonszalancki styl tychże minirecenzji, więc o wyrozumiałość proszę.

.

„BILLY BATHGATE” (reż. Robert Benton)

Gangster – zło wcielone i charyzmatyczne (Dustin Hoffman i Nicole Kidman w filmie „Billy Bathgate”)

Od początku istnienia Hollywood, nie ma w kinach sezonu, by nie pokazano jakiegoś filmu gangsterskiego. Nic dziwnego – Ameryka bez mafii nie byłaby Ameryką. Western był, święcił tryumfy, ale umarł (niektórzy mówią, że zabiła go wojna w Wietnamie). Inaczej jest z gangsterami. Ciągle na ekranie rżną się i podrzynają niczym w taniej jatce; strzelają do siebie jak do kaczek, dziurawiąc się na podobieństwo sitka. O czym to może świadczyć? Pewnie o tym, że mit, archetyp amerykańskiego bohatera bliższy jest teraz gangsterowi, niźli kowbojowi. Bowiem gangster – postać bardziej skomplikowana, o (mimo wszystko) niejednoznacznie określonej moralności – wydaje się być kimś bardziej wyglądanym na ekranach przez współczesną widownię, niż wymachujący lassem i robiący coltem młynka „chłopak od krów”. Dziki Zachód w bajki można już dziś włożyć – amerykańska wiocha elektrycznym pastuchem stoi (sobie spokojnie) – za to miasto moloch: ono teraz źródłem lęków i strachów społeczeństwa byłych osadników i pionierów-imigrantów.
To zainteresowanie Alem Capone i innymi owocuje w kinie obrazami przeróżnymi. Takiego np. „Ojca Chrzestnego” Coppoli określić można mianem arcydzieła, nadając mu nawet rangę kult(ur)owego fenomenu. Ostatnie lata kina amerykańskiego przyniosły filmy gangsterskie, których wartość oscylowała między niemiłosiernie pretensjonalnymi, nudnymi jak flaki w oleju gniotami („Mobsters”), a utworami wybitnymi, bliskimi wielkości dzieła Coppoli („GoodFellas”).
Gdzieś pośrodku umieścić można film „Billy Bathgate” Roberta Bentona („Kramer vs. Kramer”). Dustin Hoffman, pomyślany pewnie jako lokomotywa napędzająca cały film (mimo, że partnerują mu tu m.in. Nicole Kidman i Bruce Willis), odtwarza pozbawioną wszelkich skrupułów kreaturę, postać legendarnego złoczyńcy imieniem i nazwiskiem Dutch Schulz, dla którego zabicie człowieka równoważne jest wysiłkowi, jakiego wymaga splunięcie. Zupełnie przypadkiem, na orbitę jego wpływów dostaje się naiwny i prostoduszny chłopak z Bronxu, któremu Dutch imponuje pieniędzmi, władzą i charyzmą, jaką posiada często zło ucieleśnione. Zgodnie z intencjami Doctorowa, na podstawie którego książki film nakręcono, miała to być rzecz nie tyle o gangsterskim światku, co o dorastaniu, dojrzewaniu i kształtowaniu się człowieka w rzeczywistości przerastającej jego zdolność do jej moralnej i krytycznej oceny. Jaki skutek? Warto ocenić samemu.

„GRACZ” (reż. Robert Altman)

Altmanowska satyra na Hollywood (Tim Robins w „Graczu”)

Po 15 latach na poły dobrowolnej banicji, Robert Altman powraca do kalifornijskiej fabryki snów, ale tylko po to, by z niej zakpić. Dodajmy, że w dość sympatyczny, stylowy i niezwykle inteligentny – jak to u Altmana – sposób. „Gracz” to niesłychanie przenikliwa i szelmowska komedia.
W latach 70-tych Altman był jednym z najciekawszych amerykańskich filmowców, tworząc obrazy pełne innowacyjnego stylu i swoistej, oryginalnej treści. Nikt nie kręcił, tak jak on. Więc co się z nim stało? Historia banalna: podczas gdy on sam robił się coraz mniej konwencjonalny, Hollywood stawało się w tym samym czasie coraz bardziej konserwatywne. A reżyser ten zostawił przecież za sobą utwory bliskie arcydziełu: „M*A*S*H*” (1970) (nie mylić z mydlaną operą!) – to czarna, antywojenna komedia, traktująca wojsko w sposób karykaturalny i groteskowy, ukazująca ironicznie wojnę jako absurdalny przejaw zbiorowego szaleństwa (przypominało to nieco Kafkę w militarnym, satyrycznym wydaniu). „McCabe i Mrs. Miller” (1971) – demitologizacja wszystkiego, co uczyniło western wielkim, film hipnotyczny i niepokojący. „Trzy kobiety” (1977) – dzieło duszne i gęste, pełne chorobliwej intensywności, wizjonerskie w sposobie ukazania relacji między trzema różnymi kobietami. I wreszcie „Nashville” (1975), obwołany przez niektórych najwybitniejszym filmem amerykańskim lat ostatnich – tragikomedia o niespotykanej głębi i przenikliwości, ale jednocześnie kompleksowości. W „Nashville” ukazał Altman całą menażerię postaci, wyłapując z tego materiału krótkie i esencjonalne stwierdzenia o gwiazdorstwie, fanach, polityce, pieniądzach, władzy, seksie i miłości – czyli o tym, co jest treścią Ameryki. Dokładnie taką samą metodę polifonicznej narracji zastosował reżyser w „Graczu”, tyle że za obiekt swej satyrycznej analizy obrał sobie współczesne Hollywood.
Jak zwykle u Altmana trudno jest ten film zaszufladkować, bowiem odnajdziemy w nim elementy przeróżnych gatunków: kryminału, komedii, dreszczowca, parodii, satyry… Ktoś, kto chce w nim widzieć przede wszystkim thriller, skupi swoją uwagę na postaci Griffina Milla (Tim Robins), producenta nękanego przez anonimowego scenarzystę listami objawiającymi chęć pozbawienia go życia.
Hollywood starał się Altman uautentycznić. To dlatego na ekranie przewija się przed naszymi oczami cała konstelacja gwiazd: Julia Roberts, Bruce Willis, Jack Lemon, Susan Sarandon, Peter Falk, Jeff Goldblum, Anjelica Huston, Burt Raynolds, Nick Nolte i inn.
Konkludując: „Gracz” jest filmem o zacieraniu się fikcji i rzeczywistości, przenikaniu się sztuki i komercji; także o wyalienowanych mechanizmach hollywoodzkiego wyrobnictwa. Mimo swego bogactwa i eklektyzmu, obraz jest wyrazisty i spójny. A przy tym… niesłychanie zabawny. Cynizm i sarkazm reżysera doskonale równoważą wstępujące w nim postaci, dzięki czemu Hollywood postrzegamy tu nie tylko jako obiekt kpin, ale i sympatii.

„UPADEK” (reż. Joel Schumacher)

Rozsierdzony Michael Douglas sieje destrukcję na ulicach Los Angeles w „Upadku”

Film ten to eksplozja wściekłości, furii i gniewu jakimi podminowana jest Ameryka; ponury, pełen gwałtu i dzikiej destrukcji festiwal szaleństwa amerykańskiego Everymana, któremu właśnie przepaliły się w mózgu bezpieczniki i który rozpoczyna swój konwulsyjny, apokaliptyczny taniec zemsty na ulicach Miasta Aniołów. Bohater filmu to ujście tłumionych impulsów wszystkich frustratów tego społeczeństwa. Być może takie właśnie były zapędy twórców „Upadku”, jednak komiksowość obrazu, manipulacja wątkiem i epizodami, wreszcie klimat fajerwerkowej fantazji science-fiction, dyskwalifikuje go moim zdaniem do poziomu przeciętnego widowiska, bez większej socjologicznej wartości.
Początkowe kadry rzeczywiście robią wrażenie (głównie dzięki znakomitym zdjęciom Andrzeja Bartkowiaka). Korek na autostradzie, ukrop leje się z nieba, powietrze faluje od upału… Rozlegają się zgrzytliwe dźwięki – psychodeliczne dudnienie piekielnej symfonii. Olbrzymie zbliżenie ludzkich warg. Drżą w hamowanym, nerwowym napięciu. Obraz prześlizguje się po nosie i oczach mężczyzny w średnim wieku. Kamera eksploruje jego zmęczoną twarz, niczym lunatyczny krajobraz. To zlany potem, zamknięty w blaszanym pudle samochodu Michael Douglas. Nie działa klimatyzacja. Panicznym wzrokiem rozgląda się dookoła, po morzu tkwiących w miejscu pojazdów. Antypatyczne twarze, idiotyczne stickery, odpychające gesty… Douglas dusi się od zbierającej we nim irytacji, która szybko zamienia się w furię. Chwyta swoją aktówkę, gwałtownym ruchem otwiera drzwi samochodu i wybiega na zatłoczoną autostradę, kierując się „do domu”.
Tak oto rozpoczyna się jego gwałtowna, siejąca destrukcję, krucjata po Los Angeles, paranoiczna droga przez mękę zwolnionego z pracy workoholika. Jego agresja kieruje się na obiekty, które mogą również irytować nas wszystkich. Dzierżąc przy tym czarny neseser biznesmena, ubrany w białą koszulę i krawat, Douglas przypomina biurokratycznego jeźdźca Apokalipsy, ramboidalnego urzędnika z piekła rodem.
„Upadek” utrzymany jest w konwencji „kina drogi”, pomyślany jako satyra, w rzeczywistości eksploatuje upodobanie młodej publiczności do gwałtu i przemocy. W dość nieodpowiedzialny sposób sięga do najgorszych, bliskich rasizmowi, stereotypów. Przyjrzyjmy się, przeciw czemu kieruje się agresja Douglasa. Pierwszą stacją jego szaleńczej odysei jest sklep Koreańczyka, który odmawia mu rozmienienia dolara, żąda za puszkę coli 85 centów i nie potrafi poprawnie sklecić jednego zdania po angielsku. Odpowiedzią Douglasa jest totalna demolka sklepu za pomocą baseballowego kija. Na drodze stają mu później dwaj Latynosi, uzbrojeni w noże, członkowie gangu (wiadomo: ludzki śmieć). Również i z nimi daje sobie Douglas z łatwością radę. Następnym przystankiem jest Burger King. Gdy odmawia się mu podania śniadania (trzy minuty po czasie), Douglas oddaje kilka ostrzegawczych strzałów ze swojego (zdobycznego) pistoletu maszynowego. Sposób to skuteczny – obsłużony zostaje błyskawicznie. Na autostradzie niekończące się, bezsensowne (jego zdaniem) rozkopy tamujące ruch. Leniwy robotnik zabrania mu przejścia. Odpowiada mu… ręczna rakietnica Douglasa… etc.
Jak widzimy, obiekty, przeciw którym wymierzone jest satyryczne żądło filmu, wybrane zostały w niezbyt wyrafinowany sposób. Cola za 85 centów, sflaczały hamburger, czy dziura na drodze, to nie są raczej najbardziej palące problemy współczesnej Ameryki. Mimo to film wywołał falę sprzeciwów ze strony grup etnicznych (Latynosów, Azjatów), w zastanawiający sposób oszczędzając czarnych (większe wpływy w Hollywood? większa ostrożność?)
Koniec końców „Upadek” jest niczym więcej jak trącącą faszyzmem, nihilistyczną ekstrawagancją. Dość prymitywną na przekór techniczno-warsztatowej perfekcji i znakomitej kreacji Michaela Douglasa. Manipuluje się naszymi uczuciami, by usprawiedliwić ekscesy wariata. Wszyscy, których spotyka on na swojej drodze, są typami świadomie odhumanizowanymi, a przez to – odrażającymi. Z drugiej strony podkreśla się jego tęsknotę powrotu na łono rodziny, sankcjonując napady szału. Szokiem jest dla niego moment, w którym, oświadcza się mu, iż to on właśnie stoi po stronie bad guys.

„MIASTO RADOŚCI” (reż. Roland Joffé)

Radość w morzu nędzy i cierpienia? (Patrick Swayze i Om Puri w „Mieście radości”)

Cieszę się, że mogę tu o tym filmie napisać. Tak bowiem różny jest od tych wszystkich błyskotek rzucanych na ekran gwoli rozerwania gawiedzi. Poza tym, jest to film Rolanda Joffé, reżysera „Misji” i „Pól śmierci”, czyli obrazów, o których długo w historii kina się nie zapomni. Mam nadzieję, że pamiętać się będzie również o „Mieście radości”.
Jedną z pierwszych cech, która uderza w zetknięciu się z tym filmem, to jego niezwykła uroda plastyczna. Każdy kadr filmowany jest bowiem z tak wielką dbałością o kompozycję i fakturę, że wydaje się godny malarskiego płótna. To, że wypełniają go najczęściej sceny przerażającego morza ubóstwa i mizerii slumsów Kalkuty, jest już innym zagadnieniem. Fotogeniczne zalety turpizmu malarstwo odkryło już przed wiekami. Wszak pozytywnych – pod względem estetycznym – wrażeń może nam dostarczyć zarówno rozsiekany ułan Kossaka, jak i krwiste ochłapy Chardina; obleśne demony Boscha, czy też wieśniacze gęby Van Gogha… Artyzm wydaje się tu być dostatecznym usprawiedliwieniem, sztuka – arbitrem elegancji. A ile w tym ucieczki od prawdziwej istoty zła, cierpienia i brzydoty?
Mimo, że autorem zdjęć do „Miasta radości” nie jest już Chris Menges (który, nota bene, otrzymał już dwa Oscary – zarówno za „Misję”, jak i „Pola śmierci”), a Peter Biziou, to efekt jest doprawdy zdumiewający. Bez dwóch słów: zachwyca.
Wiem, że film ten dość łatwo byłoby nazwać stekiem wyeksploatowanych i trącących banałem myśli, ogłosić go jednym, długim ciągiem cliché… Ale – jak ktoś już kiedyś powiedział o kiczu, że nie znajduje się on w rzeczy, ale w nas samych – tak też i banał często przypisujemy czemuś wskutek ubóstwa naszej interpretacji i odbioru. Nic nowego pod słońcem. Historia filozofii to kolejne wariacje sporu Platona z Arystotelesem. Rdzeniem literackiej tragedii zawsze były, są i będą elementarne ludzkie uczucia, takie jak miłość i nienawiść, wybór między dobrem a złem, poszukiwanie sensu życia – a więc określenie swojego stosunku do Boga, ludzi i śmierci. „Miasto radości” artykułuje to na swój sposób, ujawniając trzy zasadnicze postawy, jakie może zająć w swym życiu człowiek: uciekiniera, widza, lub kogoś, kto się angażuje i działa. O banale decyduje brak autentyzmu i pretensjonalność, a film Joffégo wydaje się na tyle szczery, że nie wybrzmiewa jak banał i trivia.
Oto ujęty szkicowo wątek: młody amerykański lekarz Max Low (Patrick Swayze) przeżywając załamanie nerwowe chce zerwać ze swoim dotychczasowym życiem i wyrusza do Indii – z nadzieją na katharsis. Tam, w samym sercu nędzy kalkuckich slumsów, zatopiony w wydawałoby się bezbrzeżnej otchłani zwątpienia i rozpaczy, dokonuje się jego odrodzenie. Angażuje się w organizowanie lokalnego szpitala, szumnie nazywanego kliniką. Losy wiążą go z rodziną rykszarza Hasari (Om Puri), jak również z innymi członkami miejscowej społeczności, z którymi próbuje się sprzeciwić terrorowi i wyzyskowi sadystycznego prowodyra lokalnego gangu, syna tubylczego Ojca Chrzestnego.
Uderza niezwykły naturalizm gry hinduskich aktorów. Wydawałoby się, że w zetknięciu z gwiazdorskim image płowowłosego, cherubinkowego wręcz Patricka, zabrzmieć to może jak dysonans. Nic podobnego. Swayze to bardzo dobry aktor, który niejedną już rolą potrafił zatrzeć fatalne wrażenie, jakie zrobił na niektórych widzach (a przynajmniej na mnie) występem w niemiłosiernym według mnie kiczu „Dirty Dancing” (nota bene wartym swojego polskiego tytułu: „Wirujący seks”).
Z początku tytuł filmu – „Miasto radości” – w zestawieniu z ubóstwem i dramatem szczuropodobnej egzystencji mieszkańców dzielnic nędzy, wydał mi się gorzkim sarkazmem. Jednak, oglądając go, powoli zmieniałem zdanie… Niejednokrotnie obserwujemy na ekranie wybuch autentycznej radości: z pełnej miski ryżu, ze zdobycia rykszy, z deszczu… Wreszcie z poczucia solidarności, przyjaźni… I na pewno jest to uczucie bardziej prawdziwe i głębsze niż to, które jest udziałem mieszkańców dzielnic milionerów. Demagogia, naiwność i sentymentalizm – może ktoś powiedzieć. Nie jestem tego taki pewien. Czy jest to tylko uspakajanie sumienia człowieka z pełnym brzuchem, żyjącego w niezłych warunkach – czy może prosta konstatacja?
Nigdy nie zaakceptowałem traktowania Matki Teresy, jako alibi dla sytego Zachodu na obojętność wobec umierających z głodu i chorób milionów ludzi Trzeciego Świata. Bardziej to przecież wyrzut sumienia. Gdzie, jak nie tam, bardziej wyraziście wybrzmiewa wielka prawda o człowieczej doli głosząca, że jest ona szamotaniem się między nadzieją a rozpaczą. Krótkie chwile radości wplecione w permanentny ból istnienia i jałowość egzystencji. Nieprzypadkowo kamera w „Mieście radości” kilkakrotnie zatrzymuje się na wiszącym na ścianie jednego z pomieszczeń kliniki, obrazie Gericault „Tratwa Meduzy” – romantycznej i tragicznej zarazem alegorii o wiecznej walce zwątpienia i nadziei.

„KRÓLOWIE MAMBO” (reż. Arne Glimcher)

Nostalgia, miłość i gorące rytmy (Antonio Banderas w „Królach mambo”)

Ktoś, kto zrobił ten film musiał być przepełnionym nostalgią romantykiem, zakochanym w staroświeckim Hollywood, modzie retro, gorących południowych rytmach, malowniczości lat 50-tych. To prawdziwy znawca (i wyznawca) potężnych ludzkich namiętności: miłości, zazdrości i nienawiści; ktoś, kto ma wiele do powiedzenia o uczuciach dumy i nadziei, lojalności i pragnieniu wolności, pasji i dążności do wyjścia poza własne ograniczenia… To wszystko spotykamy właśnie w „Królach Mambo”. Film jest tak różny od mainstreamowej, współczesnej produkcji Hollywoodu, że sami producenci byliby zdziwieni, gdyby zyskał sobie widownię większą od przeciętnej. Obraz Arme Glimchera jako żywo przypomina film lat 40-tych. I dlatego wiele mu się wybacza, kładzie na karby umowności i stylu. To, co w kinie dzisiejszym byłoby kiczem, tutaj może wzruszyć nostalgią, a nawet czystością prawdziwych uczuć. Poza tym, tak wiele w tym filmie gorącej i kipiącej muzyki…
Muzykę tutaj wręcz się wyznaje i święci. To nic, że mambo wydaje się odległe takiemu, wychowanemu na rocku osobnikowi jak ja. Istota i duch muzyki pozostają te same. Za to samo ją kochamy, bez względu na gatunek. W końcu mambo, rumba, cha-cha to taki latynoski rock&roll.
„Królowie mambo” to kolejna love stroy, tyle że zajmująca się różnymi rodzajami miłości: do kobiety, do muzyki, do miejsca… także miłością braterską. Początek lat 50-tych, Cesar (Armand Assante) i Nestor (Antonio Banderas) Castillo opuszczają w dramatycznych okolicznościach rodzinną Kubę i przybywają do Nowego Jorku epoki przedpresleyowskiej. W nocnych klubach króluje więc jazz i tańce południowoamerykańskie. W nich bracia Castillo szukają swej przyszłości. Niezwykle uzdolnieni muzycznie, prawdziwi showmani, podbijają w krótkim czasie publiczność i trafiają do bardziej renomowanych klubów. Cesar, starszy z braci, jest typem bardziej męskim, twardym, zdecydowanym, dumnym i mało skłonnym do kompromisów. To właśnie dzięki jego zadziorności i nieuległości (odrzuca protekcję oferowaną mu przez lokalnego bossa gangsterów) „królowie mambo” – bo taka nazwa w końcu do nich przylgnęła – zostają skazani na banicję. Odtąd nie mają możliwości występów w najlepszych klubach. Cezar nie dał się sprzedać, ale tylko po to, by zaznać upokorzenia detronizacji „króla mambo”.
Nestor to alter ego Cesara, romantyczny marzyciel, bardziej nieśmiały, ale równocześnie bardziej chyba fanatyczny w dążeniu do zrealizowania swojego snu o założeniu własnego klubu. Nie może się oprzeć wspomnieniom i tęsknocie do Marii, miłości swego życia, która została w Hawanie. Nawet piękna Dolores (Maruschka Detmers) – w której również zakochuje się, tyle że platonicznie, Cesar – nie jest w stanie wyleczyć go z tej melancholii. Konflikt Cesara z gangsterem niweczy wszystkie jego plany – miłość i lojalność względem brata zostaje wystawione na ciężką próbę. Na razie jednak nic nie zapowiada jeszcze prawdziwej tragedii.

NAGI INSTYNKT (reż. Paul Verhoeven)

Orgazm i śmierć: śmiertelne niebezpieczeństwo i uwodzenie (Sharon Stone w dreszczowcu „Nagi instynkt”)

(Lektura poniższego tekstu dozwolona jest od lat 18. W przypadku mniejszej ilości wiosen – konsultować się starszych, małolaty!)
Red, hot and steamy – tak zapewne mogła brzmieć instruktażowa glossa pierwszej sceny filmu, która rzeczywiście usadza mocno w fotelach, przepychających się jeszcze w tłoku, spóźnionych widzów. Nagie, lśniące od potu ciała, osnute czerwona aurą, wydają dźwięki coraz głośniejsze i bezładne, wykonując przy tym szalone ruchy periodyczno-kopulacyjne. Amplituda namiętnych drgań rośnie, sięga już niemal szczytu, gdy blond-włosa piękność przywiązuje ręce pogrążonego już w ekstremum rozkoszy kochanka i w momencie finalnego wybuchu, wraża w jego szyję stalowe ostrze. Orgazm i śmierć! Eros i Thanatos! (Tu uprzedzam wszystkich zwolenników nietzscheańsko-fruedowskich teorii, że jakikolwiek związek z nimi intencji twórców „Nagiego instynktu”, jest zupełnie przypadkowy. Nie podejrzewam ich bowiem o takie wyrafinowanie. Z drugiej zaś strony, to co zrobili, nie jest aż tak płaskim, obliczonym na tani efekt świntuszeniem, co mógłby sugerować powyższy wstęp.)
Co w takim razie zamierzali wykreować producenci i twórcy obrazu? Otóż, wszystko wskazuje na to, że mocny thriller ze śmiałym, wręcz ostentacyjnym erotyzmem, coś w rodzaju krzyżówki „9 i pół tygodnia” z „Fatalnym zauroczeniem”, przyprawionej na dodatek hitchcockowskim sosem. Zatrudniono nawet specjalistów (tych samych co w „9 i pół tygodnia”) od pokrywania ciał specyficznymi farbami i olejkami, by nadać im szczególny, romantyczno-erotyczny wygląd). Reżyserskiego dozoru nad całością podjął się zamerykanizowany Holender Paul Verhoeven, który już w takich filmach jak „RoboCop” czy „Total Recall” udowodnił, że potrafi wypełnić ekran efektownymi, ostrymi wizualnie obrazami. Michael Douglas przyjął ofertę zagrania głównej roli bez wahania. Chodziło o obsadzenie w niej aktora zdolnego do wzbudzenia sympatii widzów, mimo ewidentnie brzydkiego postępowania bohatera, który jest dość pokrętnym paranoikiem, na poły abnegatem i wykolejającym się sukcesywnie obsesjonatem. Michael wydawał się w tym kontekście wyborem idealnym.
W związku z paroma – napisać można śmiało: wyuzdanymi – scenami erotycznymi, natrafiono na niejakie trudności ze znalezieniem odpowiedniej aktorki nie-pornograficznej (bo tych jest zatrzęsienie). Gwiazdy większego formatu były nieosiągalne, w końcu zdecydowano się na Sharon Stone, której powłoka cielesna niewiele ustępuje takiej np. seksbombie, jak Kim Basinger, (o której to Douglas wyraził się z właściwym mu wyczuciem, jako „The Fuck of the Century”).
Efekt całej tej krzątaniny naprawdę warto zobaczyć, choć wycięto ponoć z filmu parę orgazmów (zostawienie ich byłoby dla wytworni TriStar rodzajem komercyjnego samobójstwa, bowiem film z kat. NC-17 nie byłby dopuszczony do szerokiego rozpowszechniania). Jednak to, co zostało, może usatysfakcjonować niejednego vouyera.
W opisanej na początku scenie śmiertelnego szczytowania ginie „emerytowany gwiazdor rocka”. Od paru lat utrzymywała z nim… ekh… stosunki, Catherine Tramell (Stone) – opływająca w luksusach młoda milionerka i pisarka, której ostatnie dzieło opowiada o… gwieździe rocka zamordowanej we wspomniany sposób. Lecz czy to ona jest morderczynią, chorą mitomanką i paranoiczną ekscentryczką, zamieniającą stworzoną przez siebie fikcję w potworną rzeczywistość? A może ktoś usiłuje ją „wrobić” – zrzucić na nią podejrzenia? Niebezpieczna i śliska to sprawa dla Nicka Currana (Douglas), detektywa wydziału zabójstw, który sam miał ongiś kłopoty z alkoholem i narkotykami, zastrzelił przez pomyłkę paru ludzi, i którego żona popełniła samobójstwo. To wszystko nie gwarantuje raczej zrównoważenia psychicznego Nicka – szczególnie w zetknięciu się z kimś takim, jak Catherine. Nie trudno nam przewidzieć, że podejmują oni ze sobą intensywną, graniczącą z szaleństwem, grę na śmierć i życie. Lecz nie wysilajmy się z próbą rozwikłania zagadki. Autorzy scenariusza zadbali już o to, by była ona jak najbardziej nieprzewidywalna i zaskakująca.

„PROSTO Z MOSTU” (reż. Barnet Kellman)

Romans z kobietą o wielu przymiotach (Dolly Parton i James Woods w „Prosto z mostu”)

Sława Dolly Parton wynika z kilku posiadanych przez nią przymiotów. Nic na to nie poradzę, że w pierwszej kolejności wyłania się przed oczyma mojej wyobraźni jej imponujacy biust. Dalej: duet z Kenny Rogersem śpiewający „Islands in the Stream” i w końcu wystąpienie, wraz z Jane Fondą i Lili Tomlin w sympatycznej i udanej komedii sprzed 10 już lat, „Od dziewiątej do piątej”.
Oczywiście trywializuję. Dolly Parton to prawdziwa artystka country music, kobieta interesu i prawie że aktorka. A że przy tym krągłości ma niepospolite? Nie jej wina. Raczej atut.
Po filmie „Prosto z mostu” lista moich skojarzeń z Dolly Parton pewnie się wydłuży. Podejrzewam, że jednak piersi utrzymają swoją pozycję, lecz pewnie dojdzie jeszcze kilka innych zalet, które objawiły mi się za sprawą tego obrazka.
Shirlee (Dolly Parton), mieszka gdzieś na Południu (trzeba w końcu jakoś usprawiedliwić ten jej akcent) wraz z wysoce nieustabilizowanym mężczyzną, nicponiem i nierobem, którego utrzymuje ze swojej skromnej pensyjki instruktorki tańca. Decyduje się jednak na krok radykalny: rzuca wszystko w czorty i wyrusza na podbój Wielkiego Miasta, czyli Chicago. Podbój ten zaczyna się od wyjadania innym z talerza w mlecznym barze (!) i wynajęcia jakiejś, gorszej od basementu dziury. Poszukując pracy, trafia do radia, gdzie zostaje zatrudniona jako recepcjonistka. Omyłkowo dostaje się do studia przed mikrofon i zostaje wręcz zmuszona do prowadzenia na żywo audycji, zajmującej się udzielaniem porad zdesperowanym słuchaczom, nękanych przez swe problemy. (Coś w rodzaju telefony zaufania, którego słucha całe miasto.) Jej zdroworozsądkowe, jędrne i śmiałe porady robią furorę. Odtąd o „dr. psychologii” Shirlee mówi całe Chicago. Piesza dotychczas Dolly zasiada za kierownicą Mercedesa i z ciasnej nory przenosi się do luksusowego apartamentu w dawntown. Jej osobą (?) zaczyna się interesować… hm, żądny sensacji reporter Sun-Timesa (James Wood), ale tylko po to, by zidentyfikować jej prawdziwe pochodzenie, czyli zdemaskować. Nietrudno się domyśleć jak zareaguje on na czar, urok i wdzięk(i) Dolly.
Błahość, lekkości i ciepło tej komedyjki są rozbrajające. Już po jakichś 10 minutach przestałem się zajmować tylko i wyłącznie biustem Dolly – stawiając sobie np. (niewątpliwie głupie) pytanie: jak taki niesymetryczny ciężar może udźwignąć jej filigranowy i znacznie odchudzony ostatnio kościec? – i zacząłem przejmować się tym, co się jej przytrafia. A jest to niewątpliwy komplement dla filmu, w którym nawet opanowany i powściągliwy zazwyczaj James Woods, na widok jawiący się mu po ściągnięciu przez Dolly stanika, nie może się powstrzymać od okrzyku: „Holy Molly!”

„ŚWIAT WAYNE’A” (reż. Penelope Spheeris)

Stare konie wygłupiają się jak małolaty (Mike Myers i Dana Carvey w „Świecie Wayne’a”)

Bardzo lubię takie niespodzianki w kinie. Różne śmiecie zdarza mi się tam oglądać (ostatnio coraz więcej), więc postanowiłem zachować większą wstrzemięźliwość i ostrożność w doborze filmów do oglądania na ekranie. Jednym z takich tytułów, który zdecydowanie miał iść w odstawkę, był właśnie „Świat Wayne’a”. Decyzję taką podjąłem po zapoznaniu się z trailerem, jak również z podobiznami dwóch głównych bohaterów – mimo, że do aktywności nastolatków staram się podchodzić z tolerancją i wyrozumiałością. Taką decyzję podjąłem jeszcze wtedy, kiedy sam byłem małolatem represjonowanym przez „zgredów” i szkołę za długie włosy, obdarte dżinsy, słuchanie „wyjców” i parę innych drobiazgów, jak alkohol i papierosy.
Kiedy jednak podobizny bohaterów filmu Wayne’a i Gartha zaczęły spoglądać na mnie z okładek coraz to większej ilości magazynów, oraz po tym, kiedy ogłoszono, że film, który kosztował „marne” 14 mln. dolarów (połowa przeciętnych kosztów realizacji hollywoodzkiego pełnometrażu) w jeden weekend zgarnął milionów 18-cie, pozostawiając w tyle całą resztę celuloidowych konkurentów (jak się okazało, film przewodził stawce przez 6 tygodni, zarabiając dodatkowe 60 mln.) Tak więc, po tym wszystkim moje zainteresowanie wzrosło, bo wydawało mi się że byłem świadkiem małego fenomenu – i sam naocznie chciałem sprawdzić co zacz.
Para z filmu doskonale jest znana widzom popularnego telewizyjnego programu „Saturday Night Live”, w którym występuje stale od trzech lat z okładem. Jednak twórcy obrazu nie mogli się ustrzec od pytania: czy coś, co jest dobrym dowcipem na 10 minut, będzie ciągle dobrym dowcipem przez 1,5 godziny i to na wielkim ekranie? Widzowie, a nawet krytycy, dali już odpowiedź: tak!
Oczywiście, że wszystko co mówią i wyczyniają na naszych oczach Wayne i Garth to wygłupy starych koni, którzy wskutek – wydaje się, trwałych – uszkodzeń szarych komórek przez telewizję i heavy metal, zatrzymali się w rozwoju na poziomie 17-latków. (Małym szokiem dla mnie była wiadomość, że grający Wayne’a Mike Mayers ma lat 28, a Garth – Dana Carvey… 38!) Oczywiście, że cały film jest jednym wielkim żartem nie cechującym się raczej intelektualnym wyrafinowaniem ani psychodeliczną głębią. Ale tym razem wszystko jest tak sympatyczne i na swój sposób mądre (?), a błazeństwa zaś – kontrolowane.
Historyjka, jak zwykle w takich wypadkach pełni rolę drugorzędną, pomocniczą, będąc raczej pretekstem do podania nam bigosu przyrządzonego przez Wayne’a i Gartha – dwójki przyjaciół, którzy z piwnicy jakiegoś szeregowego domu na prowincji (Aurora, IL) nadają swój własny program, transmitowany na żywo przez lokalną telewizję. Przypadkiem, ktoś z telewizji tej wielkiej, prawdziwej (Chicago) ogląda ich program. Chłopcy podobają się i otrzymują propozycję emitowania show na całą Amerykę. Jednak nieubłagane wymogi komercji skutecznie niszczą ich program. Po drodze Wayne przeżywa wielką miłość do atrakcyjnej piosenkarki hard-rockowej, z kolei Garth – do pięknej kelnerki, tyle że – w przeciwieństwie do romansu Wayne’a – jego miłosna afera nie wychodzi poza sny na jawie, w których jako hard-rockowy heros czyni do niej spektakularne przystępy.
Gdyby pokusić się o grubą charakterystykę osobowości naszych bohaterów, to Wayne’a określić można jako pewnego siebie ekstrawertyka. Lider paczki, dziecięco spontaniczny, uważający się – zupełnie mylnie, zresztą – za wywrotowca i buntownika, czego jedynym objawem są jednak tylko głupie dowcipy. Garth to zrepresjonowany introwertyk, sztywny i zakompleksiony. Stara się naśladować „luz” Wayne’a, ale wychodzi mu to dość niezgrabnie i koślawo. Dowód w tym wiecznym grymasie na jego twarzy, polegającym na przygryzaniu dolnej wargi – co w zamyśle ma być uśmiechem szelmowskim.
Jeszcze jedną przyjemność miałem oglądając film oraz słuchając jego ścieżki dźwiękowej: nie dotarł do mnie ani jeden takt rapowy (ponoć przyszłość muzyki pop), na które to rytmy mam uczulenie. Za to spłynęło na mnie dużo starego, dobrego rocka. (Paczka Wayne’a „wykonująca” razem z „Queen” „Bohemian Rhapsody” lub hendrixowską „Foxy Lady”, służącą za ilustrację snów o potędze Gartha.) Acha! Jeszcze ten napis – obok NO SMOKING — na ścianie sklepu muzycznego z gitarami, gdzie każdy z potencjalnych klientów i gwiazd rocka popisuje się „swoim kawałkiem”: NO STAIRWAY TO HEAVEN!

.

PS. Powyższe recenzyjki pochodzą z 1992 roku i napisane zostały po premierach kinowych omawianych filmów. Ukazywały się drukiem w weekendowym magazynie „Dziennika Chicagowskiego” pod szyldem „Filmowy Kalejdoskop – nowości na ekranach kin”.

(powrót do filmu Martina Scorsesego „Taksówkarz” po latach)

Samotny jeździec Apokalipsy oczyszczający świat z brudu i szumowin – na razie ogląda pornografię w kinie (Robert De Niro w „Taksówkarzu”)

.

Wiem, że podnoszę rękę na świętość, ale to moje obrazoburstwo jest jednak dość pozorne i mylące. Bowiem wcale  nie zamierzam kontestować wielkości filmu Scorsesego (cóż by to dało – przecież nic nie jest w stanie wyrzucić „Taksówkarza” z panteonu największych dokonań w historii kina), a jedynie zdać (sobie i ewentualnie innym) sprawę z kilku refleksji jakie nawiedziły moją głowę po niedawnym spotkaniu z filmem, (który, ostatnim razem – w całości – widziałem jakieś 30 lat temu). Ale po kolei.

1. ZASKOCZENIE

Oczywiście największe wrażenie zrobił na mnie film, kiedy oglądałem go po raz pierwszy. Miałem wtedy kilkanaście lat, niewiele jeszcze mi mówiły takie nazwiska jak Scorsese, czy De Niro; moje reakcje na kino były wówczas bardzo spontaniczne i świeże, filmy oglądałem z nerwami na wierzchu – bardziej sercem i trzewiami (naładowanymi buzującymi hormonami), niż głową i rozumem… „Rzeczywistość” filmową często przeżywałem bardziej żywo i intensywniej, niż tę prozaiczną i codzienną – życie rutynowe nie umywało się do tego wewnętrznego, które podsycały marzenia, iluzje, szaleńcze ciągoty i wyobraźnia. Kino dopiero co zaczęło otwierać przede mną swe wrota, za którymi kryły się nieprzebrane bogactwa. Wiele z nich nie potrafiłem wtedy jeszcze nazwać, choć czułem, że zaczynam je rozpoznawać. Co do „Taksówkarza”, już po pierwszym seansie zdałem sobie sprawę, że… to jest to (ale jeszcze dokładnie nie wiedziałem co).

2. RACJONALIZACJA

10 lat później – to był już „Taksówkarz” przeanalizowany. Wówczas już trochę więcej wiedziałem o kinie (bez większych szaleństw, ale kilka moich tekstów zostało opublikowanych w takich „fachowych” pismach jak miesięcznik „KINO” czy kwartalnik „Film na świecie”), więc do filmu Scorsesego podszedłem nieco bardziej po akademicku: starałem się dociec dlaczego obraz ten ostał uznany za dzieło wybitne, co było w nim takiego nadzwyczajnego – dzięki czemu jest to taki reżyserski i aktorski majstersztyk? innymi słowy: na czym polegał fenomen „Taksówkarza” jako dzieła wychwalanego wielce zarówno przez fachową krytykę, jak i amatorską publiczność? Czyli „Taksówkarz” rozbierany na części pierwsze; czyli eseje, rozprawy… Czyli znaczenie „Taksówkarza” kulturowe i społeczne (signum temporis i społeczna diagnoza), ale i „Taksówkarz” jako obiekt kultu. Nic dziwnego, że wobec tak kompleksowego podejścia do filmu Scorsese, przeplatały się w tym wszystkim wątki racjonalne i irracjonalne, ale nad wszystkim królowała zwykle „celebrycka” i pochwalna analiza obrazu, który wielu skłonnych było uznać – i uznało – za arcydzieło. To na tej fali powstała wtedy moja notatka o „Taksówkarzu” (trafiłem na nią niedawno, a opublikowałem TUTAJ ).

3. PERSWAZJA SUGESTII

Ja nie twierdzę, że wszyscy widzowie „Taksówkarza” się nakręcili (bo Złota Palma w Cannes, bo deszcz innych nagród i nominacje do Oscara) – że to auto-sugestia i sugestia wzajemna spowodowała falę przesadnego zachwytu nad tym filmem, który, owszem, dobry jest, może nawet bardzo dobry, ale żeby od razu takie arcydzieło? Ale to jest jednak głębszy – i wcale nie wydumany – psychologiczny problem dotyczący percepcji sztuki, który można chyba nazwać fenomenem: im bardziej – i im większa – rzesza ludzi, z którymi się w jakiś sposób utożsamiamy, czymś się zachwyca, tym bardziej zachwycamy się tym czymś my sami. Im mocniej wszyscy klaszczą dookoła, tym mocniej i my klaszczemy. I co ciekawe, nie jest to wyrachowane, a spontaniczne: coraz bardziej (naprawdę) nam się podoba to, co chcemy by się nam podobało – jak również to, co podoba się coraz bardziej innym (czy nie na tej zasadzie opiera się powodzenie tzw. przebojów muzyki popularnej, ale nie tylko: także książek, muzyki klasycznej, czy nawet malarstwa?) I nawet nie chodzi mi tutaj o snobizm, który zazwyczaj chce być w opozycji do jarmarku. Bardziej chyba o jakąś stadną predyspozycję człowieka (i to wcale nie w pejoratywnym sensie tego słowa – bo przecież można tu mówić o pewnej solidarności – ludzkiej skłonności – zdolności odczuwania przyjemności z obcowania z kulturą i sztuką) do kultywowania czegoś, co kultywują inni – do swoistej „lepkości” upodobań, „wspólnotowej” reakcji, co pewnie daje się wytłumaczyć psychologią tłumu.

4. COŚ NIE TAK Z GŁĘBIĄ

Czy jest to film eksplorujący głębię ludzkiej psyche? Czy jest to kompleksowe, pełne studium charakteru? Te pytania wiążą się z kwestią ogólną: czy jest to film „głęboki”? Moim zdaniem (a piszę to po ostatnim obejrzeniu „Taksówkarza” wczoraj) – nie. Co niekoniecznie jest jakąś dyskwalifikującą film Scorsesego cezurą. Nie wszystkie dobre filmy – a nawet arcydzieła – muszą być „głębokie”. Ale muszą być dobrze skonstruowane. „Taksówkarz” jest w zasadzie filmem znakomicie skonstruowanym – ale nie we wszystkich momentach/elementach, a zwłaszcza w swoim wielkim (i krwawym) finale (ale o tym za chwilę). Świetne są zdjęcia, ciekawy montaż, niezła gra aktorska, dobry scenariusz… to wszystko w większej części filmu gra, i to się bardzo podobało – tak, że zachwyt krytyki (jak również zwykłych widzów) nie był/nie jest bezpodstawny. Ale czy jest to głębokie studium charakteru? Jak już powiedziałem: moim zdaniem nie jest. Po części dlatego, że sam Travis nie charakteryzuje się złożoną psychiką (będąc właściwie znerwicowanym prymitywem, głupcem i żałosnym świrem – a ponadto straszliwym ignorantem: nie zna się na kinie, nie zna się na muzyce, nie zna się na polityce, nie mówiąc już o tym, że nie zna się na kobietach – jedynym usprawiedliwieniem dla Travisa jest endogenność jego neurozy), a także dlatego, że reżyseria Scorsesego jest prosta, ślizgająca się po powierzchni dość trywialnych pomysłów scenariuszowych. Zdarza się, że my sami często wpychamy do filmu „głębię”, tak jak wpycha się dziecko do brzucha: coś co jest zwykłe, płytkie i banalne, urasta w naszych oczach do rangi symbolu, znaku, czegoś głębszego. Weźmy choćby tę słynną scenę z lustrem, w której narcystyczny ale i niebywale infantylny Travis popisuje się swoimi spluwami i mięśniami, wyobrażając sobie jaki to z niego heros i nieustraszony wojownik. Owszem, jest to zagrane świetnie przez De Niro (ponoć była to jego improwizacja), ale żeby uznawać to za jedną z największych scen w historii amerykańskiego kina? No bez przesady. Albo ten zachwyt na głębią wielką i znaczeniem bąbelków sodowych w szklance: czy rzeczywiście tak wzbiera w człowieku szaleństwo – woda sodowa uderza wariatowi do głowy? Bywa, że L’esprit de l’escalier nas tumani – dość podstępnie i przewrotnie, bo łechta naszą pychę bycia odbiorcą inteligentnym. Nadinterpretacja zbyt często prowadzi nas na manowce, a czasem to nawet staje się śmieszna.

5. COŚ NIE TAK Z MUZYKĄ

Teraz kolej na największą chyba herezję, jaką wygłoszę o „Taksówkarzu”: do filmu Scorsesego nie pasuje mi (przestała mi pasować) muzyka. Ale przecież… Bernard Herrmann to jeden z najwybitniejszych kompozytorów muzyki filmowej w dziejach kina. Ale przecież… to autor ścieżki filmowej do takich klasycznych już obrazów, jak „Obywatel Kane” Wellsa, „Psycho” i „Vertigo” Hitchcocka, „Fahrenheit 451″ Truffaut… Ale przecież… nominacja do Oscara (w tym samym roku, 1976, Hermmanna nominowano – pośmiertnie, bo zmarł w wigilię roku poprzedniego – do tej nagrody dwukrotnie: za muzykę do „Obsesji” Briana De Plamy i właśnie do „Taksówkarza”)… etc. Nadal twierdzę, że ten najbardziej znany saksofonowy motyw z „Taksówkarza” jest jednym z najpiękniejszych motywów w historii jazzowej smuty – pościelówa wręcz rozklejająca, niezapomniana, ale… nie jest to według mnie dobra ilustracja „Taksówkarza”. Z dwóch powodów. Pierwszy: ten sentymentalny, łagodny temat nie jest zupełnie w aurze tego, co pokazuje nam na ekranie Scorsese – a pokazuje Nowy Jork jako piekło, siedlisko wyuzdania, zbrodni i występku, pogrążone w lepkiej mgle śmietnisko, ściek pełen ekskrementów. Nic tu nie jest smooth wszystko harsh. Drugi: być może gdzieś tam na samym dnie duszy Travisa tkwi jakiś romantyzm, i możliwe nawet, że jego serce jest na właściwym miejscu, a przecież wzbiera w nim głównie wściekłość, szał zemsty za odrzucenie. Jest alienacja, jest przytłaczająca, ciężka i nie do zniesienia samotność. I wreszcie morderczy zew wyniesiony najprawdopodobniej z wietnamskiej dżungli. Ktoś, dotknięty tym wszystkim (dzisiaj by się mówiło o PTSD), nie jest sentymentalnym melancholikiem, człowiekiem wyrafinowanym, pławiącym się w klimatycznym New York by night – a z kimś takim współbrzmiałby sax Herrmanna. Ta chwytliwa melodyjka sprawdza się wszak jak znalazł w ostatnie scenie „Taksówkarza”, kiedy z tylnego siedzenia w taksówce Travisa spoglądają na nas oczy czarującej Cybill Shepherd – widzimy jej twarz z powłóczystym spojrzeniem, otoczoną jakąś klimatyczną poświatą.
Dziwne, ale irytowała mnie także muzyka Herrmanna w scenie finałowej, tej przypominającej horror, pełnej strzelaniny i rozpryskującej się po ścianach krwi. Te dziwaczne ostinata! To było jednak zbyt ostentacyjne – i choć dźwiękowo (siłą rzeczy) przypominało Hitchcocka, to jednak jeszcze bardziej kojarzyło się z podrzędnymi horrorami klasy B, zniżało jakby film Scorsese do tego poziomu.
Jest jeszcze jeden problem z muzyką Herrmanna: ona wydaje się nie tyle ilustrować, ani nawet dopełniać to, co widać na ekranie, ale nad wszystkim dominować (nic dziwnego: kompozytor miał wielkie mniemanie o swoich dziełach, nie tolerował żadnych wskazówek reżyserów; mówił też, że muzyka ze ścieżki dźwiękowej powinna sprawdzać się także poza nią – a to nic innego jak teza o nadrzędności muzyki nad obrazem w filmie).
Summa summarum: jak na mój gust i uszy, muzyka Herrmanna w „Taksówkarzu” (sama w sobie bardzo dobra) jest nie tylko nietrafiona, lecz wydaje się także trącić jakimś anachronizmem, cofając klimat filmu do lat 60-tych, może nawet do 50-tych. A jeśli zostawała w latach 70-tych, to była jakaś taka… rozwodniona i (mimo wygórowanych mniemań kompozytora) nazbyt błaha. Sorry, ale tak to teraz odebrałem.

6. COŚ NIE TAK Z ZAKOŃCZENIEM

Pamiętam, że kiedy pierwszy raz oglądałem finał „Taksówkarza” to opadła mi szczena. Ale czy nie dlatego, że młody byłem i głupi – i że jeszcze robiły na mnie wrażenie krwawe jatki w kinie – jatki, których później było coraz więcej i które z czasem opatrzyły się zupełnie, przeradzając się w parodie samych siebie (jak to robił np. w swoich filmach Tarantino albo nawet Stone w „Urodzonych mordercach”?) Teraz finał ten widzę jako stylistyczne pęknięcie. To, co inni chwalą jako wzbogacenie obrazu Scorsesego o elementy horroru, czy nawet estetykę gore, ja identyfikuję jako gatunkową niekonsekwencję – taki jednak dla mnie zgrzyt. Bo przecież cały obraz jest realistyczny – prawie że takie amerykańskie cinéma vérité – a tu sekwencje jak z koszmarnego snu, groteski, thrillera… Scorsese, De Niro, Keitel et consortes pławią się we krwi, którą zbryzgana zostaje także młodziutka Foster. Travisa kule dziurawią jak sito, a mimo to nie ustaje on w rozwałce swoich przeciwników, jak jakaś wańka-wstańka z horroru dość pośledniej klasy. Przyznaję, że masakra ta już za pierwszym razem wydała mi się nie tylko przesadzona, (jednak eksces ten bardziej mi wtedy imponował, niż drażnił) ale i dziwna – później tłumaczyłem to nawet jakimś sennym koszmarem: wskazywała na to swoista oniryczność tych ujęć, slow motion jeszcze bardziej odrealniające obraz – strzelanina i mord w jakiejś kafkowskiej scenerii slumsowego labiryntu, w architekturze generowanej przez majaczący, może nawet chory mózg. Grand finale jak z piekła rodem – nawet to, że kamera patrzy na to wszystko z góry, podkreśla tylko ten koszmarny efekt i skojarzenie z inferno.
I może jeszcze jeden drobiazg: scena, w której Harvey Keitel tańczy z 12-letnią prostytutką Iris (dziecięca Jodie Foster) – tym razem jej nie kupiłem. Przecież cały film widziany jest oczami Travisa, a ściślej: wszystkie sceny kręcone są w jego obecności, a tu nagle taki – zbyt sentymentalny jednak – odlot. Nota bene, ponoć do nakręcenia tej sceny namówił Scorsesego sam Keitel – i to niestety widać: sama w sobie jest ona dobrze zagrana i ujęta, lecz w moich oczach nie pasuje do całości obrazka. I przyznam się, że nie rozumiem zachwytu, jaki wzbudziła ona w Quentinie Tarantino, czego swego czasu byłem świadkiem (jeszcze jeden przyczynek do tego, jak różnie można odbierać film, zwłaszcza jeśli się jest nastawionym emocjonalnie i afirmacyjnie do jego twórców, co zwykle wyklucza jakąkolwiek krytyczność spojrzenia).
Prawdę mówiąc to nie wiem też co myśleć o ostatnich scenach filmu, w których (uwaga: spoiler! – jeśli ktoś jeszcze ‚Taksówkarza” nie widział – co jednak nie mieści mi się w głowie – to niech tego nie czyta) widzimy, że Travis uznany zostaje przez społeczeństwo za bohatera, wraca do swojego zawodu, a nawet spotyka swoją (niedoszłą do skutku) miłość, Betsy, (która najwidoczniej jest teraz zafascynowana gostkiem). Czyli: żadnej konsekwencji tego, że dysponując nielegalnym arsenałem wypasionych spluw, zamordował kilka osób (to nieważne, że byli nimi junkies, społeczna szumowina). Takiego osobnika wypuszcza się do ludzi, co aż się prosi o wariacką repryzę, (sugeruje nam to zresztą sam Scorsese na koniec – spłoszoną w ułamku sekundy miną Travisa i puszczoną na moment wspak muzyką Herrmanna).

7. COŚ NIE TAK ZE MNĄ?

No nie wiem. Może rzeczywiście coś ze mną nie tak? Bo czymże tłumaczyć tę ewolucję spojrzenia na „Taksówkarza”? Postępującym zgredowaceniem, zwapieniem jakimś? Dlaczego stałem się bardziej krytyczny wobec tego filmu? Czyżbym nie był już tak podatny na powab kina i ekranową sugestię? Może to sprawa chwili – momentu w życiu, specyfiki czasu? Kaprys może jaki, albo i zwątpienie? A jednak powyższe uwagi to nie jest jakaś radykalna rewizja tego, co kiedyś myślałem o filmie Scorsesego, bo przecież nie wyrzucam go z mojej listy filmów dla mnie najważniejszych – tych, które zrobiły na mnie największe wrażenie w historii mojego romansu i długiego już przecież związku z kinem. Nadal przecież kino lubię – nadal film jest zdolny mną poruszyć – dostarczyć satysfakcji albo nawet czegoś nowego nauczyć. Tak więc, nie chodzi tu o utratę wiary kinomana – o zobojętnienie, ani też zwapnienie. Może więc całe to halo odnosi się do tego konkretnego filmu – bo coś mi w nim tym razem nie przypasowało? Ki diabeł? Napad antypatii jakiejś? Ale nie… wbrew temu co (mało sympatycznie, to fakt) napisałem powyżej o Travisie Bickle (że świr, głupiec, furiat i morderca), za każdym razem (także podczas tej projekcji wczoraj) ja temu człowiekowi współczułem, bo wiedziałem że kieruje nim – i determinuje jego postępowanie – to, co od niego silniejsze (on sam zdawał sobie z tego sprawę). Bo Travis bardziej niż na potępienie, zasługuje na współczucie – fatalny los wisi nad nim jak egzystencjalne przekleństwo. I nie wiadomo – fatum to, geny? – bo przecież nie przypadek. Gdzie w tym wszystkim miejsce na wolną wolę, a tym samym – na winę, karę i odpowiedzialność? A jednak tak bardzo bym Travisa w ten mój konflikt z filmem nie mieszał. To chyba bardziej mój problem, jako widza, (który przy okazji chce coś o filmie napisać), niż kwestia wartości „Taksówkarza” jako takiego, jest powodem tego, że to wszystko teraz wyjawiam. Chociaż kiedy dochodzą mnie słuchy, że reżyser Scorsese miał ambicje ewokować swoim dziełem „Zapiski z podziemia” Dostojewskiego, a scenarzysta Schrader samego „Obcego” Camusa, to ja się pytam: really!? Czy to moja wina, że przez myśl mi to nie przeszło, kiedy oglądałem za pierwszym, a nawet drugim razem „Taksówkarza”? Inni też jakoś nie zauważyli, więc nie tylko ja taki niekumaty. Oczywiście na siłę można łączyć wszystko ze wszystkim, doszukiwać się hiperbol i paralel, ale w zasadzie – w przypadku filmu Scorsesego – czy wszystko nie jest takie, jak się nam przedstawia? (what you see is what you get). Nie wiem… może wypisując takie rzeczy – popisując się interpretacyjną dezynwolturą – zdradzam symptomy jakiejś percepcyjnej schizofrenii, popełniam coś w rodzaju  krytyczno-filmowego samobójstwa? I mogę tylko liczyć na to, że – podobnie jak w przypadku Travisa – ten pistolet tak naprawdę nie wypali?

.

pif, paf… i po wszystkim?

.

ze wspomnień wywiadowcy

Wielu artystów zjeżdża nam z Polski do Chicago. Czasem są oni sprawcami wydarzeń, co do których nie można mieć żadnych wątpliwości, jeśli chodzi o kunszt, autentyzm, zaangażowanie i solidność wykonania. Niestety, są też takie, które sprawiają wrażenie kolejnej kwesty zasilającej ubożejącą kiesę artystów w tych ostatnich przemianach często dziwnych i ogólnej pauperyzacji środowisk twórczych w kraju. Chociaż znaleźli się również i tacy, którzy uważali, że przyjeżdżając do Ameryki, nie tylko, że nie zarabiają, ale i dokładają wprost do interesu: ot, taka charytatywna wycieczka kupiecko-krajoznawcza, która czasami, po cichu, nazywana jest po prostu chałturą.

Nie chciałbym jednak, żeby to, co przed chwila napisałem, odnosić do programu „Gwiazdy piosenki kabaretowej”, który pojawił się w listopadzie tego roku* w Chicago. Choćby dlatego, że jego wykonanie – choć miejscami nierówne – to jednak w ogólnym wrażeniu satysfakcjonujące. A brali w nim udział artyści z polskiej czołówki estradowo-filmowo-teatralnej, z których większość to przecież kawał historii polskiej rozrywki: Irena Kwiatkowska, Grażyna Szapołowska, Wojciech Młynarski, Wiesław Gołas; a także pokolenie młodsze: Joanna Trzepiecińska, Zbigniew Zamachowski, Piotr Machalica… Jako wywiadowca, nie mogłem takiej okazji przepuścić. Wziąłem więc „namiary” na Grażynę Szapołowską. Powody? Kiedy pojawiła się na scenie, na widowni rozległo się głębokie westchnienie – i to nie tylko wydobywające się z męskich piersi. To zadecydowało. Poza tym, ta aktorska przeszłość Grażyny i fama polskiej sex-bomby. Przy najbliższej sposobności więc, zadzwoniłem do hotelu w Bensenville, gdzie organizatorzy ulokowali cały zespół. Myślałem, że połączono mnie z pokojem Szapołowskiej:
Ja:
– Dobry wieczór. Nazywam się Stanisław Błaszczyna. Czy mógłbym rozmawiać z panią Szapołowską?
Głos w słuchawce:
– Czy to Filip?
– Nie, Stanisław. Czy to pokój Grażyny Szapołowskiej?
– Ale czy Filip?
– Nie, nie Filip. Czy rozmawiam z panią Ireną Kwiatkowską? (Trudno nie rozpoznać głosu pani Ireny – przyp. StB)
– Tak, Kwiatkowska. A kto pan jest, jak nie Filip?
– Piszę do chicagowskich gazet. Chciałbym przeprowadzić z panią wywiad.
– Ale Szapołowskiej nie ma.
– Jednak mi zależy również na wywiadzie z panią.
– To niech pan zadzwoni do Szapołowskiej.
– Chciałem obie panie prosić o rozmowę.
– Szapołowska tu nie mieszka.
– Najmocniej przepraszam, ale widocznie pan Zamachowski podał mi zły numer telefonu. Myślałem, że dzwonię do pokoju, w którym mieszka pani Szapołowska.
– Niech się pan nie tłumaczy i dzwoni do Szapołowskiej.
– Ale mnie naprawdę zależy na spotkaniu z panią.
– Dzisiaj już miałam 50 wywiadów i nie chcę więcej.
– To może jutro lub pojutrze znajdzie pani dla mnie chwilę?
– Nie znajdę!
– W takim razie bardzo mi przykro. Przeprasza, że niepokoję. Jest pani pierwszą osobą, która mi odmówiła wywiadu.

***

W taki oto sposób dostałem „kosza” od Ireny Kwiatkowskiej.
Chwilę później zorientowałem się, że jednak popełniłem nie tylko faux pas, ale i małe kłamstwo. Parę lat wcześniej nie udało mi się także namówić na dłuższą rozmowę Basi Trzetrzelewskiej. Choć nie było to chyba skutkiem jej niechęci, ani też złej woli. Przyczyny były bardziej natury techniczno-sytuacyjnej. Otóż po bardzo udanym koncercie Trzetrzelewskiej w Chicago Theatre, gdzie olbrzymią, prestiżową w mieście salę wypełniły po brzegi tysiące amerykańskich fanów naszej artystki, poszedłem za kulisy, by się z nią spotkać, pogratulować świetnej formy i namówić na wywiad. Basia była szczęśliwa, zachwycona reakcją publiczności i bardzo miła, ale niestety zwróciła mi uwagę, że to już pierwsza po północy, sama pada ze zmęczenia, a jutro rano jedzie na następny koncert do Indianapolis.
– To może choćby kilka słów – nalegałem.
Na co Basia:
– Proszę zostawić mi pański numer telefonu. Zadzwonię jutro do pana.
W to, że Basia do mnie zadzwoni nie wątpiłem, powiedziałem jej jednak, że niestety już jutro rano wylatuję na Florydę i nie znam jeszcze nowego numeru telefonu.**
– To w takim razie dam panu telefon do mojego studia w Londynie. Proszę zadzwonić za jakieś trzy tygodnie, to sobie porozmawiamy – powiedziała Basia i zapisała numer na moim koncertowym programie.
A jakże, dzwoniłem później z Miami do Anglii kilka razy, lecz zawsze trafiałem na maszynę. Raz jednak odebrała jakaś panienka i poinformowała mnie, że artystki nie będzie w domu przez dłuższy czas, i że zmieniła plany. Wreszcie w mojej redakcji zdecydowano się na jakiś przedruk (obiecanego już wcześniej) wywiadu.
Napisałem wtedy recenzję z tego koncertu, okraszonego w „Relaxie” zdjęciem, na którym osoba mi towarzysząca uwieczniła moment mojego przystąpienia do Basi, przedstawienia się i propozycji. Widać na nim kawałek mnie – wywiadowcy, oraz w pełnej krasie rozpromienioną Basię – roześmianą od ucha do ucha, z obiema rękami w górze a pod zdjęciem podpis: „Basia z radością przyjmuje propozycję udzielenia wywiadu naszej gazecie”. Miała to być odpowiedź redakcji (nie przeczę: nieco złośliwa) na famę, że Basia z reguły bardzo niechętnie traktuje Polonię i w zasadzie jej unika.

***

Mniej więcej w tym samym czasie – bodajże tydzień wcześniej, również w Chicago Theatre – miał miejsce koncert Boba Dylana. Pomyślałem: dlaczego nie spróbować? Spotkać się z człowiekiem, którego wielu uważa za żyjącą legendę, za kogoś kto kształtował pewną epokę… To mogła być prawdziwa gratka wywiadowcza.
Pomysł był zupełnie realny. Wiedziałem, że trzeba to przygotować na parę tygodni wcześniej. Wszedłem więc w kontakt z dyrektorką programową Chicago Theatre, jak również z samym kierownikiem trasy koncertowej Dylana (oczywiście przy wsparciu mojej redakcji), który powiedział, że naturalnie jest to możliwe, że porozmawia z menedżerem Dylana i ustalimy jakiś termin.
Wypadało więc przypomnieć sobie twórczość „barda Ameryki”. Przygotowałem sporo kwestii do poruszenia i tak uzbrojony w determinację, pojechałem do downtown.
Niestety, ludzi, z którymi wcześniej rozmawiałem, jakby wymiotło – ani dyrektorki, ani kierownika, ani menedżera… Za kulisy nie było wstępu. Koncert zaczął się opóźniać. W końcu zjawili się jacyś muzycy, podszedłem do jednego z nich i powołując się na wcześniejsze ustalenia (i nazwiska), wręczyłem mu list polecający z redakcji z prośbą o przekazanie menedżerowi.
Wreszcie, po dobrej godzinie koncert wystartował: na scenę wtoczył się mało przytomny Dylan i zaczął coś tam mamrotać pod nosem (nie przesadzam – to było właśnie mamrotanie – taki był wówczas styl śpiewania Boba). To nie był ten sam człowiek, którego znałem z „Highway 61 Revisited”, „Blond on Blond”, „John Wesley Harding”, „Blood on the Tracks”, „Slow Train Coming” czy „Desire”. Niestety. Zupełnie zwątpiłem w powodzenie mojej misji wywiadowczej. Jakimś cudem Dylan nie tylko dotrwał do końca koncertu ale i zaczął bisować. Po pierwszym wszak bisie na estradę wkroczył rosły osobnik i dosłownie zwinął brutalnie „barda”, który i tak pewnie mało rozumiał z tego, co sie wokół niego działo – z zamkniętymi oczami, na chwiejących się nogach, przygarbiony, ze zmierzwionymi włosami i głębokimi bruzdami wokół ust… Budził raczej współczucie. Nie zwlekając, zapakowano Boba do samochodu i odjechano czym prędzej w nieznanym kierunku. Z takim obrotem sprawy mogłem się jednak liczyć. Nawet jeśli Dylan zgodziłby się na wywiad (zakładając, że byłby w stanie go udzielić), to na zasadzie eksperymentu i ciekawostki, gdyż z tak egzotycznego kraju, jakim niewątpliwie jest dla niego Polska, nikt nigdy go chyba jeszcze nie nachodził (po raz pierwszy Bob Dylan nad Wisłę zawitał dopiero trzy lata później).

***

Wróćmy jednak do kosza od Kwiatkowskiej. Tak więc, wyszły nici z wywiadu z „kobietą pracującą, która żadnej pracy się nie boi”, ale jak widać, wywiadów udzielać nie chce i obrusza się, że jej głos pomylono z głosem Szapołowskiej, i że do tej ostatniej dzwoni się przed nią. (Rzywiście, jak to się mogło zdarzyć! Sam do tej pory nie wiem.)
Jednak naprawdę żałowałem, że nie spotkałem się wówczas z panią Ireną. Niestety, nie spotkałęm się również z Grażyną Szapołowską, a na wywiadzie z nią mi zależało, zwłaszcza po tym, kiedy natknąłem się na rozmowę z aktorką, opublikowaną w polskim „Playboy’u”. Usiłowałem jeszcze skontaktować się z nią nazajutrz, ale poinformowano mnie, że artystka porwała rano samochód przeznaczony do dyspozycji całej grupy i wszelki ślad po niej zaginął.

Spotkałem się natomiast z Joanną Trzepiecińską, jedną z najbardziej urodziwych przedstawicielek młodego pokolenia polskich aktorek, znanej mi z kilku wcześniejszych filmów, które można było obejrzeć na Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce. Wywiad ukazał się w prasie polonijnej i nosił tytuł: „URODA NIE JEST WAŻNA”. Trzeba zaznaczyć, że obok tytułu znalazła się podobizna aktorki w stroju nader niekompletnym (ach te koronki, obnażone ramiona, biust, ręka na udzie i wyzywający wzrok… jednym słowem kwintesencja sex-appealu i uderzająca uroda Joasi w pełnej krasie!) Przyznaję, że nieco przewrotne to było zestawienie. I znów parę gromów posypało się na moją głowę wywiadowcy-zbereźnika ze strony Szanownych Czytelniczek (bo jednak nie Czytelników). Ale mam nadzieję, że przeczytały one przynajmniej wywiad, w którym pani Joanna powiedziała parę interesujących rzeczy, a w dodatku zrobiła to inteligentnie i rozsądnie.
Wśród tematów, nie można było jednak nie wspomnieć o tym, co biło wprost w oczy – o urodzie aktorek. Na ile jest ona ważna w karierze?
– Moim zdaniem uroda wcale nie jest tak ważnym czynnikiem w aktorstwie. Naprawdę, proszę to potraktować całkiem serio. Nie ma kanonu urody dla aktorki – stwierdziła Trzepiecińska.
Wskazałem wtedy, że ten komponent erotyczny zawsze był jednak mocny, jeśli chodzi o popularność, a czasem nawet i kult, aktorek. Dawniej gwiazdy ekrany były jednocześnie boginiami seksu. A i dzisiaj eksponuje się także urodę aktorki, szczególnie wtedy, gdy jest co eksponować. I niekoniecznie musi się to nazywać „kupczeniem” ciałem, ani nawet seksizmem. Joanna Trzepiecińska odparła:
– Wszystko zależy od tego, w jaki sposób to się robi, kto to robi i w jakim celu. Jeszcze raz powtarzam: uroda jest w prawdziwym aktorstwie sprawą drugorzędną. A erotyzmu nie należy uważać za domenę diabelską. Ważny jest gust, smak, wyczucie…
Muszę przyznać, iż wahałem się nieco przed zadaniem następnego pytania, którym ryzykowałem nietakt wobec Joanny. Niemniej jednak ośmieliłem się, powołując się zresztą na obce źródło, zapytać:
– Jedna z polskim gazet nazwała panią „pożeraczką serc” i podała – robiąc to dwuznacznie – że w karierze pomogli pani m.in. Jan Englert, Gustaw Holoubek, Piotr Fronczewski, Olaf Lubaszenko, Bogusławem Linda…
Tutaj Joanna Trzepiecińska odparowała:
– Proszę pana, mnie nie interesują plotkarskie tabloidy i brukowce! A takie w naszym kraju również już są. Niestety, przyszła taka moda z Zachodu.

Na zakończenie – gdy zgodziliśmy się z tym, że tak naprawdę nie ma większego znaczenie, gdzie się mieszka – choć, jak zapewniała aktorka, ona nigdy nie chciałaby wyjeżdżać z Polski – usłyszałem od Joanny słowa, które na pewno znalazły aprobatę i rezonans w sercach Czytelniczek (mojej konserwatywnej bądź co bądź, gazety). W Joannie Trzepiecińskiej, kobiecie z krwi i kości, odezwała się także kobieca dusza:
– Dla mnie ważne jest to, z kim się jest, czy się kogoś kocha, czy się ma rodzinę, czy się człowiek czuje szczęśliwy, czy odczuwa satysfakcję… Ważne jest to nasze małe szczęście, które sobie budujemy wokół nas. I to rzeczywiście może być na Alasce, na Grenlandii, jak i w Południowej Afryce.

Amen.

* Chodzi o rok 1994. Artykuł ukazał się na łamach „Dziennika Chicagowskiego” 12 maja, 1995 r.
** Należy pamiętać, że wszystko odbywało się jeszcze w epoce przed-komórkowej (1991 r.)

Inne odcinki cyklu: TUTAJ

.

APENDYKS. 

Korzystając ze wspominkowej okazji odgrzebywania moich niegdysiejszych wywiadów ze znanymi postaciami polskiej kultury, chciałbym też zamieścić na mojej stronie zdjęcia, które wpadły mi w ręce w czasie przygotowywania tego cyklu. Zdecydowana większość z nich nie była do tej pory publikowana w internecie – jest to to więc ich oficjalna premiera w sieci. Żałuję jedynie, że stanowią one zaledwie małą cząstkę mojego archiwum, które podczas ostatnich dwudziestu lat zostało mocno przetrzebione – wiele zdjęć zaginęło, a te, które się zachowały nie są zbyt wysokiej jakości. Niemniej jednak postanowiłem je odkurzyć i zaprezentować – przedstawiają bowiem postacie wszystkim dobrze znane, również ludziom młodym, choć przynależące raczej do starszego pokolenia, a przy tym takie, które zapisały się już w historii polskiej estrady, filmu, teatru czy piosenki.
Zdjęcia pochodzą głównie z występów polskich artystów w Stanach Zjednoczonych (przede wszystkim w Chicago) w latach 90-tych ubiegłego wieku. Mają więc pewną wartość archiwalną. Być może wzbudzą też sentyment wśród nieco starszych Czytelników Wizji Lokalnej, którzy tu również trafiają, choć niezbyt często zostawiają ślad. Skądinąd wiem, że ten sentyment może być dość silny, bo oto kilka dni temu na Facebookowej stronie fanów Czesława Niemena (i innych, dawnych artystów polskiej estrady) zamieściłem nigdy nie publikowane zdjęcie Niemena, co spotkało się z nadspodziewanie gorącym przyjęciem jego wielbicieli (TUTAJ). To właśnie zainspirowało mnie do zamieszczenia tej galerii, jako załącznika do ostatniego wpisu z cyklu „ze wspomnień wywiadowcy”.

.

Czesław Niemen

.

Michał Urbaniak

,

Urszula Dudziak

.

Jacek Kaczmarski

.

Ewa Bem i Jan Ptaszyn Wróblewski

.

Elżbieta Adamiak

.

Grażyna Szapołowska

.

Ewa Wiśniewska, Wiesław Michnikowski i Joanna Szczepkowska

.

Alicja Majewska

 .

© ZDJĘCIA WŁASNE

NOWOŚCI NA EKRANACH KIN

.

Zdobywanie góry, której nigdy nie można pokonać („Everest”)

.

„EVEREST” (reż. Baltasar Kormákur)

„Everest” nie jest szczytowym osiągnięciem światowego kina, ale dość sprawnie eksponuje to, co jest największym atutem filmowej sztuki: widowiskowość i zdolność narracyjną. Czyli dzielenie się z widzem zarówno obrazem, jak i opowiadaną historią – a wszystko z wykorzystaniem iluzji, która jest nieodłączną i najsilniejszą stroną kina.
Statystyczne prawdopodobieństwo tego, że my – zwykli widzowie – wdrapiemy się na najwyższy szczyt świata jest bliskie zeru, ale któż z nas nie chciałby zobaczyć jak się Everest zdobywa, jak świat wygląda z jego wierzchołka – całego tego splendoru górskiej scenerii Himalajów, potęgi Natury, którą człowiek chce pokonać, choć już w tym przejawia się jego szaleństwo, bo przecież jesteśmy we wszystkim Naturze podlegli, a (jeśli chodzi o wspinaczkę) ostatnie słowo zawsze należy do Góry.
I właśnie o tym ostatnim słowie jest ten film.

A może także o tym ludzkim szaleństwie? O brawurze, która maskuje czasami suicydalne skłonności człowieka? O ryzykowaniu życia dla chwili egoistycznego i jałowego dość tryumfu, jakim jest wspięcie się na kupę kamieni – nawet jeśli jest to największa kupa kamieni na świecie? Może o nieodpowiedzialności i zaburzeniu hierarchii wartości, kiedy jakaś indywidualna idée fixe staje się ważniejsza niż rozsądek, ważniejsza (de facto) niż bliscy nam ludzie, a nawet rodzina, którą narażamy na tragedię utraty osoby, którą kochają, a która ich powinna wspierać?
Może też o desperackim kroku, który przezwycięża nudę własnej egzystencji. O uzależnieniu od adrenaliny – o nałogu zmuszającym nas do balansowania na krawędzi życia i śmierci?
Te wszystkie pytania można sobie stawiać oglądając film – a raczej po jego zakończeniu, bo jego intensywna wizualność i akcja nie sprzyja raczej naszej refleksji w kinowej sali – ale on sam żadnych odpowiedzi nam nie udziela, co jest zarówno jego zaletą, jak i wadą, w zależności od perspektywy z jakiej na „Everest” spojrzymy.

Film islandzkiego reżysera Baltasara Kormákura, który wypływa nim na szersze międzynarodowe wody (bo „Everest” – ze swoją „gwiazdorską” obsadą, operatorskim rozmachem i wysokogórską ambicją – prezentowany jest jako superprodukcja), nie stanowi jakiegoś głębszego studium ludzkiej psyche i charakterów, ale – tak po prawdzie – kto, wybierając się do kina IMAX, by oglądać Himalaje, oczekuje od podobnego obrazu większej humanistycznej głębi? Czy widząc jak człowiek wdziera się na morderczą Górę, konfrontuje z bezwzględną surowością Natury i rozszalałego żywiołu, jest sens poddawać go jakiejś psychologicznej analizie, doszukiwać się w nim jakichś głębszych motywów, rozkładać na czynniki pierwsze jego relacje ze światem? Nie, bo on tam walczy ze swoją słabością i strachem, stara się złapać oddech, bo rzadkie powietrze go dusi; stawia czoła pożerającej go ambicji dotarcia do celu i wreszcie… walczy o uratowanie życia (przede wszystkim swojego, ale także własnych towarzyszy wspinaczkowej niedoli).
I to wszystko w tym filmie jest.

Kto spodziewa się po „Evereście” widowiska – skał, lodu, śniegu, żywiołu i wiatru – ten to wszystko na ekranie znajdzie, plus trochę autentycznego Nepalu (choć to ostatnie bez większych etnograficznych szaleństw, tym bardziej, że większość scen górskich nakręcono w europejskich Dolomitach). Kto liczy na dramaturgię – cóż… ona też tam jest, ale bardziej jako dramaturgia burzy i wypadku, niż budowane stopniowo napięcie dramaturgiczne akcji (czyli właściwiej nazwać to dramatycznością, niż dramaturgią).
Jest grupa wspinaczkowych bohaterów, są jej interakcje z innymi grupami (niestety, prawdziwych himalaistów jest tu jak na lekarstwo – stąd nieuchronność tragedii); w domu czekają na nich rodziny (w tym żony spodziewające się dziecka); są kobiece łzy, ale nie w takiej ilości, by zatopić obraz w sentymentalizmie; jest męstwo, ale raczej nie takie znów macho i nie supermańskie; są przygotowania, aklimatyzacja, wzajemne poznawanie się… I jest wreszcie sama wspinaczka, która zajmuje drugą część filmu. Czym się ona skończyła, to większość z nas wie, bo scenariusz „Everestu” oparty został na pamiętnych wydarzeniach z 1996 roku, nota bene stanowiących kanwę kilku już książek, których autorzy sami brali w tych wydarzeniach udział.

Na koniec mała skarga: na „Zachodo-centryzm” w podejściu do himalajskich wypraw i osiągania szczytu. Sposób w jaki zostali potraktowani w filmie Szerpowie – zdawkowo, skrajnie epizodycznie – właściwie to tak, jakby w ogóle ich tam nie było. Wszyscy ci zachodni „zdobywcy” Everestu, który właśnie w latach 90-tych został tak skomercjalizowany, że od tamtej pory zdarzają się sytuacje, kiedy przy podejściu na górę panuje taki tłok, że ustawia się tam kolejka, a ludzie mają trudności, by minąć się na szlaku. Masowa turystyka zaczęła docierać nawet tutaj – do obozów pod Everestem, a nawet przymierzać się do wejścia na sam szczyt. Biednym (w sensie materialnym) Nepalczykom trudno ulec pokusie zarobku (bynajmniej nie łatwego), więc rocznie wydaje się setki zezwoleń do wspinaczki a pola lodowe pod górą przygotowywane są dla komercyjnych wypraw przez Szerpów (w ubiegłym roku, w jednym tragicznym wypadku spowodowanym przez zawalenie się lodowej wieży, zginęło 16 Szerpów).
Everest jest w zasadzie obsesją ludzi Zachodu, Tybetańczycy, (z których wywodzą się Szerpowie) oraz Nepalczycy mają do gór zupełnie inne podejście niż Europejczycy, czy Amerykanie – są z tymi górami zżyci, więc nie muszą ich „zdobywać”. Ale zasłynęli jako niedoścignieni przewodnicy wypraw na Everest (pierwszym człowiekiem jaki stanął na najwyższym szczycie świata, był, jak pamiętamy, Tenzing Norgay, któremu towarzyszył Edmund Hillary – ale to temu ostatniemu,na wiele lat, przypadła w udziale cała sława zdobywcy, bo Szerpa to Szerpa, trochę taki „dzikus”, no a biały to biały, czyli człowiek ucywilizowany).
Ale i tak ostatnie słowo będzie należeć do góry.

.

W krainie wilków, czyli to nie jest kraj dla moralizujących ciotek („Sicario”)

.

„SICARIO” (reż. Denis Villeneuve)

Picasso powiedział kiedyś o Monecie: “Monet to tylko oko, ale co to za oko!” To samo mógłbym powiedzieć o filmie Villeneuve: “‘Sicario’ to tylko styl, ale co to jest za styl!” Innymi słowy: jest to film dla fanów audio-wizualnych kina akcji, którym nie przeszkadza brak logiki, płytkość scenariusza, poutykane tu i ówdzie stereotypy, łopatologiczna psychologia, epatowanie trupem, inteligencja dla mało wybrednych… etc. ale którzy zdolni są do odczuwania frajdy z samego patrzenia z napiętymi nerwami na ekran. Bo widzą tam znakomite pod względem formalnym widowisko, zaspakajające ich głód kinomana, choć niekoniecznie myśliciela i psychologa. I nie ma w tym nic złego (zresztą, powiedzmy sobie szczerze: ilu chodzi do kina prawdziwych filozofów i wytrawnych psychologów?). Sam zamieniam się czasami w takiego – samoograniczającego się myślowo, a jednak otwierającego się przy tym dość spontanicznie – oglądacza, wyłączającego zmysł krytycznego myślenia na wyższym poziomie, bo dzięki temu można uniknąć czegoś, co byłoby zniewagą dla mojej inteligencji. Tak np. zdarzyło się niedawno, kiedy poszedłem do kina obejrzeć ostatniego “Szalonego Maksa”, który mimo bliskiej zeru zawartości myślowej, uważam za jeden z najlepszych obrazków kinowych tego roku. Jest jednak różnica: “Mad Max” żadnych ambicji intelektualno-psychologicznych nie miał, “Sicario” zaś czyni takie awanse; “Szalonym Maksem” można się było cieszyć jak dzika świnka, “Sicario” powagą tematu i nawiązaniem do wszechobecności przemocy, kartelowego syfu i cynizmu naszych czasów, trzyma nas przy ziemi z nosem blisko bandyckiego guano – jest więc rozrywką specyficznego rodzaju.

Powiedzmy sobie szczerze, że dopóki człowiek będzie chciał wąchać prochy albo „dawać w kanał” szprycując się „kompotem”; i dopóki będą tacy, którzy na handlowaniu tym „towarem” będą zarabiać krocie – dopóty wojna z narkotykami będzie trwała. Wojna krwawa, w której trup ściele się gęsto, zarówno po stronie handlarzy, jak i ich klientów. Obie strony w „Sicario” prowadzą właśnie taką wojnę, ale czy tzw. „stróże prawa” zdają sobie sprawę z tego, że stosując nawet wszelkie dostępne im środki (legalne, czy też nie legalne – to jest dla nich w zasadzie bez różnicy) tej wojny nie wygrają? W filmie sugeruje się nam, że oni to wiedzą (bo są to ludzie wyprani ze złudzeń) a mimo to biorą udział w tej niekończącej się jatce, w pewnym sensie zrównując się z bandytami i mordercami, z którymi walczą. Czyli fatalizm, który wikła ich w sytuację, kiedy muszą postępować tak, a nie inaczej – bez radykalnego udziału swojej woli? Czyli testosteron, który z człowieka mężczyzny czyni wilka drapieżcę?
Ta wojna trwa akurat na pograniczu Stanów Zjednoczonych z Meksykiem, gdzie mur i zasieki z drutu kolczastego dzielą dwa światy niby różne, a jednak takie same w swoim dystopijnym entourage’u i pesymizmie co do ludzkiej natury; dwa kraje, w których prawo znajduje się tylko na papierze i w książkach – ziemia gdzie potokiem leje się krew. Kto się temu sprzeciwia (w filmie jest to agentka Kate) dostaje twardą lekcję życia (i śmierci), zmuszony by zmienić zdanie – z lufą pistoletu wciśniętą pod brodę przez bezwzględnego hitmana – zabójcę.

Kate, grana przez Emily Blunt, stanowi centralną postać filmu. To przez jej wrażliwość – zarówno nerwową, jak i etyczną – filtrowana jest dla nas opowiadana historia – a bagno, w które wdepnęła, odbija się w jej oczach. Ze swoją (pozorną?) kruchością stanowi ona niejako kontrapunkt – odniesienie i kontrast – dla brutalnego świata nabuzowanych hormonami, walczących ze sobą zajadle wilczych watah. Oczywiście – jak na amoralny moralitet przystało – jesteśmy po stronie tej watahy „dobrej” (mimo, że posługuje się ona złem), złożonej z agentów DEA, FBI, CIA i czego tam jeszcze, i przeciwko watahom „złym”, które stanowią meksykańskie kartele narkotykowe (dobra po ich stronie widzimy raczej mało – bo czyż wielkim dobrem jest jajecznica z jalapino podawana przez syna swojemu ojcu, skorumpowanemu glinie?)
Wszyscy działają w cieniu i zmroku. Nawet jeśli jest to zalana słońcem pustynia, to jest ona przeraźliwie smutna, przypominając jakąś obcą planetę – i nie ma na niej blasku. Nawet jeśli good guys żartują, to przebija z tego sarkazm i cynizm – i nikomu raczej nie jest do śmiechu. Nawet jeśli wymierzana jest „sprawiedliwość”, to wygląda to na desperacką abnegację praworządności – bo czy torturowanie ludzi (choćby byli potworami) i świadome łamanie prawa, nie jest naszego „człowieczeństwa” dekadencją? Jednym słowem: wszystko to kanał, w jaki wpuszcza się niestety wcale nie coraz mądrzejszy Homo sapiens.

Lecz oglądając film Villeneuve nie ma na taką refleksyjność miejsca ani czasu. Bo oto najpierw zwala się na nas ponad 4o trupów ulokowanych – niczym mumie w gablotach – w jednym z arizońskich domków (jak one się tam mogły pomieścić to nie mam pojęcia), który następnie wylatuje w powietrze posyłając na drugi świat paru towarzyszy Kate (to ją dodatkowo motywuje: zemsta!). Następnie mamy wypasiony zbrojnie i transportowo wypad amerykańskich agentów do Meksyku, by odebrać stamtąd jednego z narkotykowych bossów i przewieźć go do Stanów (na granicy, już w drodze powrotnej, cały konwój utyka jednak w korku – tak, w korku! – co jest oczywiście pretekstem do kolejnej, pełnej trupów, strzelaniny). Potem widzimy przebijanie się agentów przez tunel, kolejne zarżnięcia (nóż jak z Hitchcocka!) i na koniec rozpętuję się walka (tym, razem jednak zaprezentowana nam w noktowizorze). No i finał, w którym – jak w swoim żywiole – pławi się w mordowaniu niejaki Alejandro, ewidentny psychopata, który jednak nam imponuje (głównie dlatego, że gra go niezawodny jak zwykle w swojej latynoskiej enigmie Benicio Del Toro). W międzyczasie przygląda się temu wszystkiemu w szoku (sama biorąc w akcji udział) Kate, mocując się w sobie z imperatywem praworządności i własnym morale skonfrontowanym z brutalną walką o przetrwanie i… pieniądze. Zdezorientowana i przerażona.

Ambiwalencja moralna towarzyszy kinu amerykańskiemu od dawna, jednakże w obliczu tych wszystkich tragedii wynikających w Ameryce z łatwego dostępu do „broni” – jak również z wielkiej ilości ludzi zabitych przez amerykańską policję w czasie rutynowej służby – nabiera w naszych czasach nowego znaczenia. Śmierć od broni palnej, dzięki temu że rejestrowana jest teraz za pomocą wszechobecnych kamer i pokazywana w mediach, stała się bardziej realna, w przeciwieństwie do tej, oglądanej przez nas w kinie, a będącej niczym innym jak ekranową abstrakcją. Poza tym, bardziej ostry stał się teraz następujący problem: czy można ewidentnie łamać prawo w imię czegoś, co uważamy za słuszne i służące naszemu społeczeństwu? Innymi słowy: czy cel uświęca środki? Moim zdaniem nie, ale jestem pewien, że zdanie służb specjalnych jest inne.

A wracając do „Sicario”. Byłbym hipokrytą, gdybym się nie przyznał do tego, że mimo wszystko oglądałem ten film w napięciu i z satysfakcją uczestnictwa w sprawnie urządzonym widowisku (trudno jest jednak mówić tu o przyjemności wynikającej ze sporej dawki gore serwowanej nam z ekranu – aż takim masochistą to jednak nie jestem). Denis Villeneuve, mimo że nie miał tu do dyspozycji tak kompleksowego i wymagającego scenariusza, jak np. w „Pogorzelisku” czy „Labiryncie” (oba filmy widziałem i uważam je za nietuzinkowe), to jednak również i tym razem udowodnił, że jest reżyserem bardzo dobrym i z produkcją hollywoodzką (jaką par excellence jest „Sicario”) radzi sobie znakomicie (gdyby tak nie było, to czy Ridley Scott powierzyłby mu nakręcenie sequela do swojego kultowego już obrazu „Łowcy androidów”?) Nie wiem czy „Sicario” utrwali się w mojej pamięci jako film wybitny, ale myślę, że znajdzie w niej miejsce wśród tych obrazów, o których mam dobre zdanie.

.

Zwątpienie i nadzieja – walka o przetrwanie na bezludnej planecie („Marsjanin”)

.

„MARSJANIN” (reż. Ridley Scott)

Ridley Scott mnie zaskoczył, bo w żadnym ze swoich dotychczasowych filmów ukazujących człowieka w kosmosie nie podszedł do tematu tak lekko (co oczywiście nie znaczy – lekceważąco), jak w „Marsjaninie”. W „Łowcy androidów”, przez wielu fanów uznanym za najlepszy film science-fiction w historii kina, pogłębił filozoficznie i zapętlił psychologicznie relacje człowieka z myślącą – i najprawdopodobniej czującą! – maszyną w dekadenckim świecie przyszłości, który nadal nie może dostarczyć sensu człowiekowi, mimo że kolonizuje on kosmos i kreuje androidy, które pod wieloma względami go przerastają (choć są równie zagubione i przestraszone grozą egzystencji jak ich stwórca). Z kolei w „Obcym” reżyser ten nieźle nas nastraszył kontaktem z innymi formami życia, z istotami, które – będąc przerażającymi potworami – okazują się dla nas zabójcze. W rezultacie otrzymaliśmy najlepszy chyba horror w dziejach kinowego sci-fi. Równie mroczny i makabryczny, a jeszcze bardziej eschatologiczny był (wbrew swojemu tytułowi) „Prometeusz”, w którym życie – wliczając w to człowieka – ma takie pochodzenie, że lepiej jest tego nie dociekać (czyli Genesis nie jako Boskie Stworzenie ale jako Straszliwa Tajemnica). W „Marsjaninie” natomiast słyszymy… Abbę i Glorię Geynor.
ALecz po kolei, bo wbrew pozorom disco ma jednak w najnowszej produkcji Ridleya Scotta swoje uzasadnienie, nie katuje uszu, a nawet podnosi pewien filmowy walor, o którym za chwilę.

Kiedy pogodzimy się z faktem, że „Marsjanin” nie ma być egzystencjalną metaforą relacji człowieka ze Wszechświatem (jak np. „Solaris”) ani zajmować się transcendencją, w jaką wikłają ludzkość podróże międzygwiezdne (jak np. „Interstellar”), wtedy łatwiej nam przyjąć brak poczucia wstydu i satysfakcję z oglądania tego filmu, który w sposób ostentacyjny chce zadowolić jak najliczniejszą rzeszę widowni. W kinie kończy się to przeważnie popcornowym populizmem, ale w filmie Scotta odnosi sukces, łącząc niejako wodę z ogniem. Bowiem o „Marsjaninie” mają dobre zdanie zarówno mało wymagający widzowie, nastawieni wyłącznie na rozrywkę, jak i ci bardziej krytyczni, odporni zazwyczaj na wciskanie im masowego kitu (tutaj ów „kit” przełknęli, bo okazał się on… nadzwyczajnie smaczny).
Czy jednak „Marsjanin” znajdzie się w tym samym rządku, co wymienione wyżej tytuły Ridley’a Scotta, zapisujące się swoją oryginalnością w annałach największych osiągnięć kina sci-fi? Myślę, że tak: jako największy tego gatunku crowd pleaser.
Jednakże, gdyby nie świetne zharmonizowanie wszystkich elementów budujących całość obrazu (wynikające moim zdaniem z doskonałego zgrania ekipy, która ten obraz tworzyła), to niewiele by z tego wyszło, a słysząc np. „Waterloo” Abby na Czerwonej Planecie parsknęlibyśmy śmiechem, bardziej lub mniej zażenowani. A tak przyjmujemy wszystko bez szemrania – szczerze się bawiąc, a nawet łezkę z oka wycierając ukradkiem. Bo w tym filmie przede wszystkim gra się na naszych emocjach, maskując przy tym jego intelektualną niewybredność nabożnym wręcz nawiązaniem do nauki i techniki, dzięki czemu mamy wrażenie, że my też jesteśmy smart guys – że traktuje się naszą inteligencję tak, jak na to zasługuje, czyli doceniając ją i poważając.

Mark (Matt Damon) znalazł się na Marsie sam jeden jak palec (członkowie wyprawy, z którą tam przybył, musieli się ewakuować ze stacji wskutek rozszalałej burzy) i podczas gdy wszyscy (zarówno mieszkańcy planety Ziemia, jak i załoga, w skład której wchodził) postawili na nim krzyżyk (przekonani, że zginął), on postanowił nie dać się tak łatwo głodowej śmierci i wykorzystując swoją wiedzę biologiczną i techniczną, tudzież własny upór i determinację, staje na głowie, by pozostać żywym (na szczęście nie uraczono nas przy tym kawałkiem „Stayin’ Alive” Bee Geesów). Szczęściem Mark nawiązuje kontakt z NASA i już wkrótce jego zmagania o przetrwanie śledzą – niczym największe wydarzenie od narodzin Jezusa – miliardy ludzi na całym świecie.

„Marsjanin” „Odyseją Kosmiczną 2001” nie jest – i nawet nie próbuje być. I dobrze, bo mogłoby się to źle skończyć. Wprawdzie ktoś napisał, że Scott tym filmem wynosi gatunek sci-fi na wyższe poziomy, to jednak dla mnie jest to bardziej taki skok w bok: niezwykle udana próba połączenia motywu survivalowego z humorem w ciągle rozpoznawalnej formule kina sci-fi. Dzięki komediowemu talentowi Damona (surprise?), bardzo sprawnemu (zwłaszcza jeśli chodzi o warstwę dialogową) scenariuszowi oraz pewnej – acz lekkiej – reżyserskiej ręce Scotta, (który bezbłędnie panuje tutaj zarówno nad dramaturgicznym napięciem, jak i dozowaniem komicznej ulgi), otrzymaliśmy (zamiast kolejnej kosmicznej pompy dość ponurej) jeden z najlepszych filmów roku, nie pozbawiony komediowego persyflażu, mimo swojej fantastyczno-naukowej otoczki, (bez mała katastroficznej na dodatek). Nie będę pisał o bardzo optymistycznym przesłaniu „Marsjanina”, w którym ludzie potrafią zaryzykować wszystko (wliczając w to nie tylko własne życie, ale i miliardowe koszty), by uratować jednego człowieka. Jest w tym jednak jeszcze jakaś egzystencjalna przekora, może nawet irracjonalna determinacja i szczypta absurdu? Bo oto każdy z mieszkańców Ziemi przejęty jest losem jednego kosmicznego rozbitka (te tłumne manifestacje zainteresowania i przejęcia na placach Londynu, Paryża, Nowego Jorku, Pekinu…) podczas gdy w każdej minucie – w wypadkach, katastrofach, w wyniku choroby, na wojnach – giną, mrą, przepadają na zawsze, setki ludzkich istnień. No ale wiadomo: my nie chcemy przyglądać się grozie świata. My chcemy nadziei. Czasem zabawy. I właśnie tej chwili zapomnienia może nam dostarczyć także kino, nie bez kozery nazywane rozrywkowym. Takim jest „Marsjanin”.

.

Jakim człowiekiem był słynny emisariusz? Czy dowiadujemy się tego z filmu Magdaleny Łazarkiewicz?

.

Jan Karski

Magdalena Łazarkiewicz o intencjach jakie nią kierowały, kiedy zaczęła pracować nad swoim filmem o Janie Karskim: „Chodzi nam o to, żeby postać Karskiego przefiltrować przez wrażliwość współczesnego widza, pokazać go poprzez optykę młodych ludzi, realizatorów filmu o Karskim, którzy z różnych pobudek podejmują się realizacji filmu o nim, a stopniowo, coraz bardziej, ta realizacja zahacza się o ich własne życiowe wybory a dylematy współczesnego świata niebezpiecznie rymują się z realiami ‚tamtych’ czasów.”
Uważam, że pomysł był świetny. A jaki jest rezultat?
Film Łazarkiewicz tak naprawdę był realizowany jako telewizyjny spektakl teatralny, więc już sam ten fakt ma swoje konsekwencje – choćby w pewnej ograniczoności środków wyrazów, w sposobie gry aktorów, skrótowości i doborze wątków… etc. – bo to jest forma w zasadzie kameralna, utrudniająca nieco szerszy oddech (o fabularnym „rozmachu” nie może więc być mowy). Ale to wszystko nie determinuje przecież tego, że tak realizowany film nie może być dobry. Nie chodzi tu więc o kwestionowanie wyboru takich a nie innych środków formalnych – bo te jeszcze nie przesądzają niczego – a o ostateczny efekt.

„Karskiego” oglądałem z zainteresowaniem i już to świadczy na jego korzyść. Teraz się jednak zastanawiam nad tym, czy powodem tego była sprawna egzekucja tematu przez twórców filmu, czy też sam temat, bo przecież Karski jest postacią intrygującą, wręcz legendarną i niewątpliwie kontrowersyjną, a ponadto jego niezwykłe życie i działalność wiąże się z kwestiami, które dla mnie osobiście zawsze były ważne. Chodzi o faszyzm, komunizm i masowe ludobójstwo jako produkty zachodniej cywilizacji; dokonywanie przez ludzi moralnych wyborów w warunkach ekstremalnych, jakie kreuje wojna, obóz koncentracyjny czy też inne rodzaje niewolenia człowieka przez człowieka (wliczając to reakcję świata – zarówno zwykłych ludzi, jak i ówczesnych politycznych liderów – na Holokaust).

Narracja w filmie przebiega raczej płynnie, co moim daniem jest zasługą nie tylko dobrego scenariusza, ale i montażu. Wizualnie i dźwiękowo obraz wydaje mi się bez zarzutu, gra aktorska jest poprawna (choć nie przekonała mnie do końca kreacja Łukasza Simlata, aktora skądinąd wszechstronnego i utalentowanego, wcielającego się w postać Karskiego, być może dlatego, iż można ją było konfrontować na bieżąco z autentycznym Karskim pojawiającym się równolegle we fragmentach dokumentalnych włączonych do filmu). Wątek współczesny dość zgrabnie jest wpleciony w stopniowe odkrywanie Karskiego przez młodych ludzi, którzy chcą uchwycić istotę tego człowieka – jego osobowość, charakter i Tajemnicę – i przedstawić to w swoim filmie o nim. Wszystko to działa mimo pewnej schematyczności (można ją nazwać publicystyczną) w wyłuskiwaniu i akcentowaniu owych „dylematów współczesnego świata”, o jakich mówiła reżyserka filmu, odnoszących się np. „faszyzacji” polskich „narodowców”, do wojny na Ukrainie, do problemu uchodźców, czy nawet do zagranicznej polityki Stanów Zjednoczonej oraz faktycznego rozniecania i podsycania konfliktów zbrojnych w różnych rejonach świata przez Zachód.

Nic właściwie nie mam przeciwko temu misz-maszowi wypełniającemu film Magdy Łazarkiewicz, jednakże pewne zastrzeżenia budzi we mnie obraz Jana Karskiego, jaki pokazują nam na ekranie jego twórcy. Obraz, który niby jest nakreślony i widoczny, ale mało jednak (jak na moje oczy) wyraziście i przekonująco.
Być może jest w tym pewna konsekwencja, bo przecież na samym początku filmu widzimy, że nawet filmowy reżyser, który ma – nota bene z okazji Roku Jana Karskiego – nakręcić o nim film, chce z tego zrezygnować ponieważ, mimo przedarcia się przez wszystkie możliwe dokumenty i materiały o Karskim, nadal nie może uchwycić tego, kim Karski był naprawdę: czy był bohaterem i zwycięzcą, czy też człowiekiem, który poniósł fiasko, bo nie uratował ani jednego Żyda, ani nawet nie zabił żadnego Niemca (nigdy nie biorąc udziału w bezpośredniej walce z bronią w ręku). Muszę przy tym zaznaczyć, że te ostatnie argumenty, mimo, że były podnoszone przez samego – wątpiącego w swój sukces – Karskiego, do mnie nie przemawiają, ale uzasadnienie tego zajęłoby tu zbyt dużo miejsca.

Magda Łazarkiewicz (przypominam: siostra Agnieszki Holland, reżyserki filmu „W ciemności” również nawiązującego do Holokaustu) i współtwórca scenariusza Dominik Rettinger, skupili się wyraźnie na wątku żydowskim w misji Karskiego lecz musimy pamiętać, że nie tylko on był przedmiotem tej misji, o czym wyraźnie mówi w jednym ze swoich wywiadów sam Karski. Bowiem na sercu leżały mu także inne sprawy polskie: losy całego społeczeństwa, problem Polskiego Państwa Podziemnego, zagrożenie komunizmem, kwestia granic powojennej Polski i suwerenności naszego kraju. W pewnym sensie misja Karskiego została niejako „zawłaszczona” – głównie przez środowiska żydowskie w Ameryce i słynnego dokumentalistę Lanzmanna – sprowadzona do jednego tylko wątku: zagłady Żydów w Polsce i próby uświadomienia tej tragedii obojętnemu na nią Zachodowi. Zresztą, w taki rodzaj narracji dał się uwikłać sam Karski, który na dodatek zaczął usprawiedliwiać europejski porządek pojałtajski, przez co popadł w konflikt z Kongresem Polonii Amerykańskiej i samym Janem Nowakiem Jeziorańskim.

Tak więc, jest sporo sprzeczności w postawie (czy też raczej postawach) Karskiego, który miał tendencje do pewnej mimikry – przystosowywania się do zmieniającego się środowiska, do zmieniającej się historycznej narracji, czy wreszcie do mitologizacji samego siebie (wbrew temu, że werbalnie własną osobę umniejszał).
Wprawdzie ten, jak najbardziej potrzebny film Łazarkiewicz zdołał uniknąć pułapki uczynienia z Karskiego postaci „większej jak życie”, ubohaterowienia go ponad miarę (co w pewnym sensie by go odhumanizowało), to jednak nie do końca uczynił z niego pełnego człowieka, gdyż nie podjął kilku istotnych wątków jego życia oraz pominął pewne charakterystyczne cechy jego osobowości, które jednak rzucają się w oczy, kiedy oglądamy autentyczne zapisy wystąpień Karskiego. Zawsze jednak można do nich wrócić i postarać się samemu o poznanie i zrozumienie tego wyjątkowego człowieka. Wszak ostatnie zdanie zawsze należy do widza.

.

Jakie są reakcje politycznych prominentów na Zachodzie na horrendalne wieści, jakie Karski wiezie im z okupowanej Polski? (Kadr z filmu Magdaleny Łazarkiewicz: Jan Karski rozmawia ze Szmulem Zygielbojmem w Londynie)

.

UWAGA: Film obejrzany w ramach rozpoczętego niedawno w Chicago Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce.

.

o filmach XXVII Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce

.

Kiedy ciało staje się obce, a dusza błąka się nie wiadomo gdzie… („Body/Ciało”)

.

„BODY/CIAŁO”   –   W POSZUKIWANIU STRACONYCH CIAŁ (I DUSZ)

Małgorzata Szumowska zaryzykowała po raz kolejny i to ostatnie ryzyko wyraźnie się jej opłaciło, zważywszy choćby na takie nagrody, jak Srebrny Niedźwiedź w Berlinie za reżyserię czy Złote Lwy na Festiwalu w Gdyni w kategorii najlepszy film. Ale to nie tylko nagrody – których waga bywa bardziej nominalna, niż rzeczywista – świadczą o sukcesie jej najnowszego filmu. Bo przecież ważna jest także reakcja widowni, a ta była bardzo pozytywna – zakończona nawet oklaskami – w wypełnionej do ostatniego miejsca sali kina Facets w Chicago. Film spodobał się również mojej żonie, ale bynajmniej nie dlatego postaram się teraz zrozumieć, co było przyczyną tego powodzenia, bo przecież zasłyszane stwierdzenia, że ten film „fajnie się oglądało” nie wyjaśniają właściwie niczego.
Mnie również „Body/Ciało” nieźle się oglądało, lecz odbywało się to bez jakichś większych ekscytacji, rewerencji, wrażeń głębszych i myślowych stymulacji. W sumie jest to chyba najbardziej… hmm… „gładki” film Szumowskiej, pozbawiony ostrzejszych krawędzi, bez większego kalibru i dalszej nośności, więc na mojej liście tytułów tej reżyserki jej „33 sceny z życia” sprzed lat bodajże siedmiu, nadal zajmują miejsce najwyższe (nota bene to właśnie ten obraz Szumowskiej rozbudził we mnie nadzieje, które tak naprawdę do tej pory nie zostały zaspokojone, a wręcz zdruzgotane taką niewydarzoną produkcją, jaką moim zdaniem był „Sponsoring”).

Na czym polegało ryzyko Szumowskiej?
Wydaje mi się, że na tym, iż zdecydowała się ona zainkorporować do swojego filmu humor, może nawet groteskę, a jednocześnie nie pozbawiać go tonów ciemniejszych, poważnych – egzystencjalnego rysu. To według mnie realizatorom filmu się udało (przy wydatnej pomocy znakomitych aktorów, jakimi niewątpliwie są Maja Ostaszewska i Janusz Gajos). Jednakże, co ciekawe, nie wyszła z tego żadna tragikomedia ani tym bardziej tragifarsa, tylko coś specyficznego – swoistego i charakterystycznego – jakaś nowa, zbalansowana formalnie, autorska jakość (co zawsze dobrze świadczy o twórcy).
Nieważne, że osiągnięto ten efekt trochę tak przypadkiem – właściwie metodą prób i błędów (o czym wiem z wywiadów, jakich udzieliła reżyserka i odtwórcy głównych ról, zwracający uwagę na wielką ilość ujęć). Ale efekt ostateczny i tak musiał się opierać na wyczuciu kina nie tylko przez reżyserkę i aktorów, ale i montażystę (robota Jacka Drosio przy „Ciele” spotkała się z uznaniem Europejskiej Akademii Filmowej, która przyznała mu tytuł najlepszego montażysty roku).

No tak (w tym miejscu mógłby ktoś mi wytknąć), ale napisz wreszcie o czym jest ten film.
Słyszałem takie stwierdzenie, że „Body/Ciało” to jest Polska w pigułce, ale ja uważam, że jest to przesada, bo jednak postacie występujące w tym filmie nie są typowymi przedstawicielami polskiego społeczeństwa. Oto bowiem mamy Prokuratora (Gajos), pozbawionego złudzeń cynika i sceptyka, który w nawale pracy i alkoholizmie topi jałowość swojego życia, wypełniając pustkę, jaką spowodowała tragiczna śmierć żony i uciekającego przed chorą, coraz bardziej obcą mu i nienawidzącą go córką Olgą (debiutująca na ekranie Justyna Suwała), która popadła w bulimię, tracąc zdolność do normalnego życia. Zmuszona przez ojca do leczenia, trafia do kliniki dla anorektyczek, gdzie opiekę nad nią przejmuje terapeutka Anna (Ostaszewska), która nie tylko stosuje bardzo specyficzne formy terapii, ale i jest kontaktującą się z zaświatami spirytystką. To właśnie wewnątrz tego trójkąta rozgrywa się to, co dla treści tej opowieści jest najważniejsze – próba wzajemnego zrozumienia, dotarcia do siebie, przełamania barier, ocieplenia chłodu, czy wreszcie pragnienie nadania sensu własnemu życiu… Bo wszystkie te przypadłości, obciążenia i braki powodują, że każda z tych osób jest przeraźliwie samotna, nie mogąc znaleźć sobie miejsca – w życiu i wśród innych ludzi.

Szumowska mówi o sobie, że jest „rebeliantką” a nawet „brutalistką”, jednak chyba jej to z wiekiem (i po urodzeniu dziecka) przechodzi, bo w „Body/Ciele” do żadnego ze swoich bohaterów nie podchodzi brutalnie, nawet gdy reprezentują oni wartości, przeciw którym ona występuje i którymi wręcz gardzi. „Lubię odzierać ze złudzeń” – mówi Szumowska w jednym z wywiadów – „wkurza mnie, że ludzie stale muszą budować sobie jakieś iluzje” – dodaje. Może zmieniła swój stosunek także pod wpływem Michała Englerta – nie tylko współscenarzysty filmu, ale i byłego męża – który zarzucił jej, że traktuje swoich bohaterów, jakby chciała im odebrać wiarę: „Po co to robisz? To im pomaga żyć” – mówił. „No i popatrz – jednak robię film, który to chroni” – przyznaje w odpowiedzi na to Szumowska. Ale dzieje się tak nie dzięki jej premedytacji, tylko – jak sama przyznaje – intuicji. Moim skromnym zdaniem intuicja ta prowadzi Szumowską w dobrym kierunku.

Reżyserka odżegnuje się od wiary, w laicyzujących się (ponoć) czasach robiąc kino „post-religijne”, a jednak w ostatnim filmie widać, jak czystka anty-religijna w ludzkich umysłach współczesnych, pozostawia tych ludzi z pustką, którą próbują wypełnić jakąś podejrzaną ezoteryką (spirytualizm Anny) lub która nie pozwala im nawiązać więzi z najbliższymi im osobami (te więzi dotychczas były budowane np. na rodzinnych tradycjach, ale i religijno-obyczajowych rytuałach). Ich życie pozbawione zostało przez to substancji chroniącej ich przed samotnością, poczuciem jałowości i bezsensu.
Gdzie można szukać w takim razie ratunku? Finał „Body/Ciało” próbuje dać na to odpowiedź.

.

„WARSAW BY NIGHT”   –   GALERNICE MIŁOŚCI

Kobiety kochają mocniej?   („Warsaw by Night”)

Ja wiem, że ten film nakręcono głównie po to, żeby go dobrze sprzedać, ale to jeszcze nie oznacza, że wyprodukowano bubel. Nie. Obraz Natalii Korynckiej-Gruz bublem na pewno nie jest. Jest filmem, który obejrzałem z przyjemnością, co nawet dla mnie było pewnym zaskoczeniem – niewątpliwie pozytywnym. Całkiem prawdopodobne, iż było to możliwe dzięki temu, że na czas projekcji zawiesiłem swój krytycyzm, (bo po co sobie psuć wrażenia, skoro nie jest to konieczne?) że po dziurki w nosie nie mam jeszcze serialowych schematów (bo mydlano-operowych tasiemców nie oglądam w ogóle), że zobaczyłem na ekranie aktorów, których lubię (ze Stanisławą Celińską na czele), że opowieści snuły się na ekranie w aranżacji ładnych obrazków i przy świetnej muzyce…
Prawdę pisząc, sądząc po zajawkach i zwiastunach filmu (że to jest romantyczna komedia, że zajmuje się głównie miłością kobiet, które zawsze „mocniej kochają”) nie spodziewałem się po tym tytule wiele i być może ten brak rozbudzonych oczekiwań zaoszczędził mi rozczarowania.

Film składa się właściwie z czterech osobnych kobiecych historii, rozgrywających się tej samej nocy w Warszawie. Fizycznie (lokalizacyjnie) łączy je nocny klub Warsaw by Night (a właściwie toaleta, w której wszystkie bohaterki przypadkowo się spotykają) oraz ta sama taksówka, z której kobiety w różnym czasie tej nocy korzystają, (każdą z nich taksówkarz zmusza do odpowiedzi na pytanie, czy możliwe jest przebywanie w dwóch różnych miejscach naraz, jak również wysłuchania informacji o tym, że istnieją cząstki, które powstają z niczego i po ułamku sekundy zapadają się ponownie w nicość – co pewnie ma wprowadzać do filmu rys „kieślowski”, coś w rodzaju metafizycznej tęsknoty jaką przejawiają obdarzeni duchowością i czujący ludzie, żyjący w chłodnym i bezdusznym materialno-mechanicznym świecie).

Klub Warsaw by Night to ledwie przypadkowe miejsce. Tym co rzeczywiście te kobiety mają ze sobą wspólnego, jest zawiedziona, zbłąkana, niezaspokojona, zdradzona, zmarnowana, nieszczęśliwa miłość. W sumie są to takie galernice miłości – miłości, której nie może im zapewnić żaden z mężczyzn (czy też ogólnie: partner/partnerka, bo w jednym przypadku chodzi o drugą kobietę).
Historii tych nie zamierzam tu opowiadać, (bo kto film obejrzał, to je zna, a kto nie, to powinien wybrać się do kina, ewentualnie zdobyć DVD z jego nagraniem i je poznać, a moim zdaniem warto zdobyć się na ten wysiłek). Dość że wspomnę, iż są one bardziej lub mniej wiarygodne, lepiej lub gorzej opowiedziane, ale w każdym przypadku intrygujące i przykuwające uwagę, nieźle zagrane oraz mające potencjał oddziaływania na ludzkie emocje – i to nie tylko tych widzów uwrażliwionych na ckliwe telenowele (bo jednak niektóre wątki filmu te ostatnie jako żywo przypominają).
Przy okazji można się zastanowić dlaczego ten film został w Polsce tak źle przyjęty (sądząc po recenzjach, jakie przeczytałem po seansie). Czyżby publiczność spodziewała się czegoś innego i już w formie dopatrzyła się jakiejś sztuczności (bo to przecież nie ta Warszawa, jaką znają; bo to nie ci ludzie, jacy ich otaczają, bo przecież są także kobiety spełnione i zakochane szczęśliwie…)? Może zbytnio przypominał on im atmosferę telewizyjnych tasiemców i ich bohaterów z losami pokręconymi i wydumanymi przez scenarzystów? Może szli na komedię a tu – mimo okazjonalnych hihów i hahów – okazało się, że na ekranie zobaczyli ludzi, w których życiu nie ma tak naprawdę nic do śmiechu?
Nie wiem. Mogę tylko mówić tu za siebie. I film mimo wszystko polecić.

.

„CARTE BLANCHE”   –   KIEDY ROBI SIĘ CIEMNO

Nauczyciela walka z ciemnością („Carte Blanche”)

Wprawdzie Andrzej Chyra, jako aktor niepośledni, robił wszystko, byśmy w graną przez niego postać ślepnącego nauczyciela uwierzyli, to jednak nie jestem pewien, czy opowiedziana nam w filmie historia zabrzmiała autentycznie i wiarygodnie. Należy przyznać, że sam główny bohater, Kasper, nakreślony był żywo i wyraźnie, jednakże nie przekonywały mnie jego relacje z otaczającymi go ludźmi (może z wyjątkiem jego przyjaciela Wiktora, który stara się mu w chorobie pomóc). Najbardziej jednak, według mnie, „położony” został wątek relacji Kaspra z jego uczniami – z klasą, której został w dramatycznym momencie swojego życia wychowawcą. Właściwie to nie wiemy dlaczego Kasper stał się nauczycielem przez swoich wychowanków tak uwielbianym i na czym polegała ta jego porywająca uczniów metoda edukacyjna, dzięki której odniósł on pedagogiczny sukces. Oczywiste nawiązania do „Stowarzyszenia umarłych poetów” (cała klasa stojąca na parapetach w oknach) tylko ten feler uwypuklały, bo film Jacka Lusińskiego żadną miarą nie można porównać z kultowym już obrazem Petera Weiera w którym związek Robina Williamsa ze swoimi wychowankami był czymś kompleksowym i głębokim, budzącym silne emocje. No i tam było widać jak na dłoni, dlaczego John Keating jest świetnym nauczycielem, i za co jest przez uczniów kochany. W filmie Lusińskiego tych przesłanek miłości młodych ludzi do głównego bohatera (i vice versa) jest zbyt mało – bo nie może według mnie tego braku zaspokoić relacja Kaspra z dwoma tylko uczniami, jakimi są zbuntowana (dość stereotypowo) Klara i krnąbrny (jeszcze bardziej stereotypowo) Madejski.
Szkoda, że ten potencjał dramatyczny nie został w pełni wykorzystany, bo przecież ów motyw (skądinąd dla kina bardzo wdzięczny) był kluczowy dla przesłania filmu: jeśli jesteś coś wart, robisz coś z zaangażowaniem, pasją – i robisz to dobrze – to jesteś zdolny przezwyciężyć wszelkie przeszkody, nawet tak przytłaczające i depresyjne, jak nieuleczalna choroba.

„Carte Blanche” (nie mam pojęcia skąd się wziął ten tytuł) oglądało się nieźle, choć od czasu do czasu coś mi w tym filmie zgrzytało (scena usiłowania samobójstwa; zbyt raptowny związek Kaspra ze swoją koleżanką nauczycielką – afera, która miała być nie tylko seksualna, ale i liryczna, a wszystko wyszło jak zwykle; dalej: niewytłumaczalne według mnie ujęcia – odlotowe zdjęcia – tak, jakby ich autor chciał się popisać swoją operatorską sprawnością, mimo że nie miały one większego uzasadnienia w fabule, choć same w sobie nie były takie złe, vide: sypiący iskrami nocny tramwaj…)

W sumie film Lusińskiego nie wychyla się ponad średnią krajową polskiego kina, a gdyby nie Andrzej Chyra to pewnie zszedłby poniżej tego przyzwoitego poziomu. Nie ma jednak mowy o jakimś większym rozczarowaniu, nawet jeśli „Carte Blanche” okazuje się bardziej telewizyjną konfekcją, niż dziełem godnym wielkiego ekranu.

.

„ZIARNO PRAWDY”   –   KRWAWE PORACHUNKI

Tak oto budzą się upiory przeszłości („Ziarno prawdy”)

Trylogia Zygmunta Miłoszewskiego o prokuratorze Szackim cieszy się zasłużenie dobrą opinią wśród czytelników, również polscy filmowcy spoglądają na nią z apetytem, widząc w niej potencjał na dobre kino gatunkowe. Pierwszą część „Uwikłanie” sfilmował kilka lat temu Jacek Bromski (z powodzeniem raczej umiarkowanym), za drugą część „Ziarno prawdy” wziął się reżyser pamiętnego „Rewersu” Borys Lankosz (z rezultatem znacznie już lepszym). Zapewne na sukces filmu pracowało już to, że w roli głównej obsadzono tu Roberta Więckiewicza, który od kilku już lat płynie na fali z famą najlepszego polskiego aktora współczesnego, jak również fakt, że tym razem w realizacji filmu wziął udział sam Miłoszewski, będąc jego współscenarzystą. Nie bez znaczenia okazała się również muzyka napisana przez Abla Korzeniowskiego i zdjęcia Łukasza Biela – a jak wiemy są to artyści zatrudniani przy pierwszoplanowych produkcjach amerykańskich. No i wreszcie – last but not the least – pewna i pełna inwencji reżyseria Lankosza, jednego z najlepiej zapowiadających się reżyserów polskiego kina.

„Ziarno prawdy” to kolejny film nawiązujący do stosunków polsko-żydowskich (i to do tych w drastycznym wydaniu), ale nawet ci, którzy narzekają na nadreprezentację tego rodzaju wątków w naszej rodzimej kinematografii (o ich traktowaniu nie wspominając), tym razem dali sobie spokój, skupiając się na walorach gatunkowych filmu i jego atrakcyjności, jako mrocznego kryminału. Bez większych protestów odbierane są też odbywające się w filmie egzorcyzmy nad polskim charakterem narodowym, który jaki jest, każdy widzi – nic więc dziwnego, że najbardziej polskim słowem uznana zostaje „żółć” – nie tyle przez obecność w nim charakterystycznych znaków diakrytycznych, co trafne odzwierciedlenie natury Polaków. „Wyraz ten zawiera pewne treści uogólniające, w symboliczny sposób stanowi o naturze wspólnoty. Oddaje pewien charakterystyczny nad Wisłą stan mentalno-psychiczny. Zgorzknienie, frustrację, drwinę podszytą złą energią i poczuciem własnego niespełnienia” – tak mówi się o „żółci” w filmie.

W prowincjonalnym – odartym w filmie Lankosza ze zwyczajowej malowniczości – Sandomierzu, ma miejsce seria tajemniczych zabójstw, przypominających mordy rytualne jakie od setek lat przypisywano Żydom w tzw. legendzie krwi, w której krew ofiar szlachtowanych niczym rzeźne bydło, służyła ponoć do wyrobu macy. Nie przypadkiem, to właśnie w sandomierskiej katedrze od XVIII wieku wisi obraz Karola de Prevota, przedstawiający te okrutne praktyki, (który nota bene zasłania się i odsłania niejako w rytm kontrowersyjnych debat publicznych nad polskim anty-semityzmem). Warszawski prokurator Szacki, który sam aniołem nie jest (jest za to pozbawionym złudzeń mizantropem i mizoginem, uważającym każdego człowieka za kłamcę, a kobietę za materac), przyjeżdża do Sandomierza, by prowadzić śledztwo i znaleźć mordercę – próbując „w tłumie zjaw i upiorów dostrzec twarz zabójcy”. A trzeba zaznaczyć, iż otacza go panopticum dość osobliwych postaci.
Film przepełnia aura grozy jak z gotyckiego horroru, przez co dziejące się wydarzenia sprawiają na nas wrażenie dość mocno odrealnionych, stanowiąc kontrast z racjonalnym i chłodnym podejściem Szackiego, który stara się wyłuskać ziarna prawdy z bezwartościowych plew. Szukanie motywów zbrodni wydaje się budzić demony przeszłości, przypominając burzliwe wydarzenia sprzed lat, o których chciałoby się zapomnieć, a które wracają z siłą dawnej traumy, jątrząc sumienia, prowokując do zemsty.

Wychowany jeszcze w dzieciństwie na lekturze Arthura Conan Doyle’a, George’a Simenona, Agathy Christie – na seriach kryminałów ze srebrnym kluczem lub jamnikiem – nie będę się tu zżymał na (nie)prawdopodobieństwo kryminalnej zagadki, wytykając jej absurd. Bowiem – oglądając „Ziarno prawdy” – dobrowolnie poddałem się umownej konwencji, nie chcąc sobie psuć przyjemności z oglądania kryminalnego seansu. Wspomnę tylko, że ów ciąg dedukcyjny jaki Szacki wysnuwa z poszlak – jeśli mu się tak bliżej przyjrzeć nieco bardziej krytycznie – to wydaje się jednak dość mocno naciągany – i w końcu poszarpany. Kuleje zwłaszcza finał, który sprawia wrażenie, jakby reżyser ze scenarzystą chcieli zmieścić się w filmowym czasie – w rezultacie zostawiając widza w pewnej konsternacji.
Nie chciałbym jednak kończyć taką nutą skargi, bo mimo wszystko film Borysa Lankosza jest produkcją solidną – zajmującą i ciekawą – będącą w stanie zaspokoić apetyt rasowego widza.

.

„ANATOMIA ZŁA”  –   ZABIĆ GRUBEGO PSA

Ostre porachunki („Anatomia zła”)

Nie mogę się przekonać do najnowszego filmu Jacka Bromskiego – począwszy od pretensjonalnego tytułu, przez niemiłosierne klisze kina gatunkowego, którymi nafaszerowany był obraz, po zupełną moim zdaniem niewiarygodność przedstawianej historii umieszczonej w anturażu udającymi realia współczesnej Polski. Wątpliwości budzi we mnie nawet kreacja Krzysztofa Stroińskiego, bynajmniej nie dlatego, że jest zła (wręcz przeciwnie: ona sama w sobie jest świetna), ale dlatego, że Stroiński stworzył postać jakby z innego filmu, nie pasującą do zimnokrwistego sensacyjnego thrillera, jakim chce być – i jest – „Anatomia zła”.
Stroiński gra Karola Z. „Lulka”, podstarzałego hitmana, który za swoje kryminalne występy spędził siedem lat w kiciu, i wychodzi tylko po to, by wskutek szantażu ze strony skorumpowanego prokuratora, dać się uwikłać w kolejne zadanie, polegające na zlikwidowaniu wysokiego funkcjonariusza służb specjalnych, zwanego pieszczotliwie „grubym psem”, stojącego na przeszkodzie kręcenia lodów przez pewnego biznesmena (postać tego ostatniego gra stereotypowo i bez wyrazu Andrzej Seweryn, co moim zdaniem uwłacza nieco jego aktorskiej klasie). Kryminalna przeszłość, więzienne przejścia i wreszcie sam wiek zrobiły z Lolka trzęsącego się dziadygę, któremu „wysiadł” wzrok i zepsuła się ręka, więc by dokonać skutecznego zamachu, bierze on do pomocy młodego wyborowego strzelca Staszka Waśko, żołnierza, zdegradowanego za zabicie cywilów w Afganistanie, który utknął w martwym punkcie swojego życia. Naiwny chłopak z łatwością daje się manipulować Lulkowi i wciągnąć w śmiertelnie niebezpieczną aferę.
Moim zdaniem najsłabszą stroną filmu jest to, co powinno być jego stroną najmocniejszą, czyli sam wątek sensacyjny. Zamiast trzymać w napięciu nudził mnie, bo te wszystkie przygotowania Staszka i Lulka wydały mi się jakąś dziecinadą – zabawą dużych chłopców, którym dano do ręki szpanerską spluwę mającą epatować głodnego akcji widza – pokazania prowincjuszom, że oto wielki świat mafijny dotarł też nad naszą szarą Wisłę.
Nie jestem tak bardzo rozczarowany „Anatomią zła”, bo wybierając się na film Bromskiego, wiedziałem czego się spodziewać, a ostatni jego obraz „Uwikłanie” też nie rodził jakichś większych oczekiwań. W sumie reżyser pozostał tym, kim był zawsze: dość sprawnym, nastawionym komercyjnie wyrobnikiem kinowej konfekcji, dostarczającej niezbyt angażującej intelektualnie rozrywki.

.

.

Życie w konfrontacji z nadchodzącą śmiercią, przestaje być banałem. Z tego wniosek, że  żadne życie nie jest banałem, ponieważ każdy, kto żyje, musi umrzeć. Niby wszyscy o tym wiemy, ale zachowujemy się tak, jakby śmierć dotyczyła innych, a nie nas samych. Podobnie jest z chorobą nowotworową – na raka chorują inni, a nie my sami, dopóki… nie przypełznie on do nas. Wtedy przeżywamy szok, dostajemy obuchem po głowie, ale zwykle łapiemy powietrze i próbujemy utrzymać się na powierzchni życia, które nabiera innego wymiaru i smaku, podobnie jak śmierć, która wreszcie staje się realna. I paradoksalnie, dopiero wówczas staje się ona częścią życia – kiedy dociera do nas świadomość (a nie wiedza, bo tę cały czas posiadamy), że śmierć to życie kończy. W tym momencie również i ona przestaje być banałem, mimo że jest tak powszechna – bo w końcu wszyscy musimy jej doświadczyć.

.

Jak się zachować przed „cesarzem wszystkich chorób”? (Kadr z filmu „Żyć nie umierać”)

.

Z chorobą nowotworową zetknął się każdy z nas – choćby tylko dlatego, że ktoś z naszej rodziny, czy bliskiego otoczenia jest, czy też był, chory na raka. Jest więc ona zjawiskiem występującym powszechnie. Nic dziwnego, że kino, które na swoją kanwę bierze wszystkie aspekty ludzkiego życia, zajmuje się także rakiem, a właściwie ludźmi, którzy na niego zachorowali. Niezręcznie jest o tym tak pisać, ale w pewnym sensie rak jest dla kina tematem… wdzięcznym, mimo, że wszyscy się raka boją i zazwyczaj od myśli o nim uciekają. Dla niektórych twórców kina natomiast pociągająca jest dramaturgia, jaką do życia ludzkiego wnosi rak. Zwykle postrzegana jest ona jako tragedia, a ta, jak wiemy, zawsze ma w sobie spektakularny potencjał – nic więc dziwnego, że rak staje się tu swego rodzaju widowiskiem.
Lista filmów związanych z tą chorobą jest długa. Mówi się nawet o czymś takim jak genre kina onkologicznego. Można tu przypomnieć kilka tytułów, poczynając od legendarnej „Love Story” Hillera; przez „Szepty i krzyki” Bergmana, „Czułe słówka” Brooksa, „Za wcześnie umierać” Schumachera; po „Żródło” Aronoffsky’ego, „Volver” Almodóvara czy „Biutiful” Iñárritu.
Naturalnie, także i w rodzimej kinematografii natrafiamy na ten wątek, a w tym roku aż dwa polskie filmy za główny swój temat obrały sobie raka. Tymi obrazami są: „Żyć nie umierać” Macieja Migasa oraz „Chemia” Bartosza Prokopowicza. Co ciekawe, inspiracją dla nich były autentyczne postaci „medialne” (czyli bardziej lub mniej znane w „celebryckim” świecie osoby „publiczne”). W pierwszym przypadku Cezary Harasimowicz oparł swój scenariusz na życiu i śmierci swojego przyjaciela, Tadeusza Szymkowa, aktora znanego m.in. z filmów Pasikowskiego; w drugim zaś, scenarzystka Katarzyna Sarnowska zainspirowana była postacią Magdy Prokopowicz, „ikony” kobiet chorych na raka piersi, założycielki fundacji Rak’n’roll (prywatnie żony reżysera Prokopowicza). Dwa spektakle zajmujące się praktycznie tym samym tematem, ale oczywiście odmienne w jego egzekucji, mimo zachowania pewnych podobieństw, wynikających z samej natury raka, dokonującego inwazji nie tylko na ciało człowieka, ale i zamachu na całe jego życie, najczęściej niestety skutecznego.

BARTEK

Jak byś zareagował na wiadomość, że zostało ci tylko trzy, najwyżej cztery miesiące życia? Czy znasz siebie na tyle dobrze, by odpowiedzieć na to pytanie? Czy może, jak większość ludzi, wypierasz z własnej głowy myśl o śmierci, uważając, że spotyka ona innych, ale nie ciebie – że to coś abstrakcyjnego, co ciebie nie dotyczy, a jeśli już, to dopiero w odległej przyszłości? Co byś zrobił – załamał się, czy zaczął walczyć? Pogodził się z losem, czy zbuntował przeciw jego bezwzględności i niesprawiedliwości, zadając przy tym sakramentalne a jednocześnie retoryczne pytanie: „dlaczego ja”?
Przed takim dylematem staje Bartek, główny bohater filmu „ŻYĆ NIE UMIERAĆ”, niespełniony aktor i były alkoholik, u którego zdiagnozowano raka płuc. Mając do wyboru trzy – przedstawione mu przez jego przyjaciela z klubu anonimowych alkoholików – opcje: samobójstwo, balangę lub życiowy remanent, wybiera to ostatnie. Próbuje więc naprawić swoje relacje z najbliższymi ludźmi: byłą sympatią, żoną i córką – z kobietami, z którymi wskutek nałogu stracił kontakt, wcześniej rujnując te związki swoim zachowaniem. Cały film Macieja Migasa to właściwie koncert w wykonaniu Tomasza Kota, któremu udaje się tu zrzucić ciężar swojego wystąpienia w “Bogach”, gdzie wcielił się w postać charyzmatycznego chirurga, profesora Religę tak skutecznie, że istniało niebezpieczeństwo uwiązania Kota do specyficznego typu ról, ograniczającego jego aktorskie emploi. Tak więc “Żyć nie umierać” to jest “one man show” (nie ma bodajże sceny w filmie, w której by nie było Kota), jednakże tło wraz z innymi postaciami jest zarysowane żywo i konkretnie zarysowane, przez co nie odczuwamy przesytu aktorską wirtuozerią Kota, tym bardziej, że przepoczwarza się on na ekranie kilkakrotnie (nie tylko psychicznie, ale i fizycznie), w miarę jak postępuje (lub cofa się) choroba głównego bohatera, tudzież w rytm jego przemiany duchowej.

LENA

Bohaterka filmu Bartosza Prokopowicza Lena jest młodą i piękną kobietą, ale to wszystko nie chroni ją przed chorobą, która w swej wybiórczości nie dyskryminuje nikogo. Oboje jej rodzice zmarli na raka. Miała kilkanaście lat kiedy musiała patrzeć na cierpienie umierającej matki, poddawanej niemiłosiernym terapiom, które były równie bolesne, co nieskuteczne. Dlatego też, po zdiagnozowaniu u niej nowotworu, przez dłuższy czas nie leczy się (nie godząc się na zalecaną jej przez wszystkich lekarzy mastektomię i chemioterapię), ratunku szukając w medycynie niekonwencjonalnej. Kiedy Lena orientuje się, że choroba postępuje, decyduje się na amputację obu piersi i przyjęcie chemii. W tym samym czasie okazuje się, że jest w ciąży, co dodatkowo komplikuje i tak już dramatyczną dla niej sytuację.
Wcześniej, pełna życia, barw i fantazji Lena spotyka pogrążonego w buntowniczym marazmie Benka. Młodzi ludzie zakochują się w sobie, przeżywają kilka szalonych tygodni i mimo rezerwy Leny pobierają się, wypowiadając wojnę temu „chujowi” rakowi. Na dodatek, wbrew zaleceniom lekarzy, Lena decyduje się na urodzenie dziecka, mimo wielkiego ryzyka, jakie to ze sobą niesie.
Cała „CHEMIA” to jednak nie tylko zmaganie się z chorobą i własnym ciałem, ale przede wszystkim relacja Leny z Benkiem – ich miłość wystawiona na wielką próbę. To związek między ludźmi o trudnych charakterach, którzy zmuszeni są do odpowiedzialności nie tylko wobec siebie samych, ale i wobec dziecka.
Świetna moim zdaniem jest kreacja Agnieszki Żulewskiej (to jej debiut w tak wielkiej roli), której Lena łączy w sobie kobiecą zmysłowość i strach przed oszpeceniem, czułość i temperament, instynkt macierzyński z ogniem namiętnej kochanki; odwagę i zdecydowanie z lękiem i zagubieniem, czy wreszcie pewien tradycjonalizm (macierzyństwo, wiara) z postmodernizmem (niezależność, ekscentryzm). Lena, będąc postacią bardzo złożoną a jednocześnie pełną, dzięki Żulewskiej jest również postacią wiarygodną, bez czego ten – w dużej mierze eksperymentatorski – film Prokopowicza by się nie udał.

NOWOTWÓR A FORMA I STYL

Komórki rakowe to są komórki, które oszalały. Można powiedzieć, że przestały dbać o formę, rozrastając się w jakąś bezkształtną masę – stając się pasożytem, który żeruje na ciele, psując jego złożony i misterny mechanizm. W „Chemii” mamy nawet animowane wstawki, które ukazują nowotwór atakujący wnętrze nosiciela. Widzimy więc jakieś dziwne, czarne i ohydne stwory jak z innej planety, dokonujące inwazji na ciało człowieka i siejące tam zniszczenie – w scenerii przypominającej filmy science-fiction.
Rak jest więc pozbawiony formy, ale formą musi posłużyć się ktoś, kto chce nam coś o raku – i o ludziach, których on dopadł – powiedzieć. Jest to również kwestia stylu – czyli pewnej stylizacji, bez której nasze ekranowe zetknięcie się z osobą chorująca na raka nie różniłoby się wiele od naszej wizyty w onkologicznym szpitalu. A przecież nie po to idziemy do kina. Bo tam, patrząc nawet na umierającego na raka człowieka, oczekujemy zawsze nie tylko tego, by dano nam nadzieję, ale i tego, byśmy doświadczyli duchowego katharsis.
„Żyć nie umierać” i „Chemia” posługują się więc formą i stylem, ale każdy z tych obrazów zmaga się ze swoją treścią inaczej.
„Żyć nie umierać” chce być słodko-gorzki; chce byśmy razem z Bartkiem na przemian się śmiali – kiedy się wygłupia, a kiedy cierpi – smucili. I zwykle – dzięki sprawnemu i skutecznemu aktorstwu Kota – to się udaje.
Mam wrażenie, że twórcom „Chemii” bardzo zależało na tym, aby podejść do tego – często przecież przerabianego w kinie – tematu jak najbardziej oryginalnie. Widoczne jest to zwłaszcza w pierwszej części filmu ukazującej nowoczesny romans Benka i Leny w konwencji, która przypominała mi skrzyżowanie komedii romantycznej z teledyskiem – lekko surrealnej, może nawet z elementami absurdu. Muszę przyznać, że na początku mnie to nieco irytowało, wydawało się jakieś dziwaczne i przestylizowane, jednak z czasem się do „Chemii” przekonałem, zwłaszcza że druga część filmu zmieniła jego ton na bardziej naturalny – z widowiskowej abstrakcji bohaterowie zeszli na ziemię, estetyczną fantazję zastąpił realizm.
Sam rak jest bezkształtny, ale jednak wymusza na człowieku fizyczną metamorfozę. Muszę podkreślić, że wielkie wrażenie wywarła na mnie ta metamorfoza ciała, jaką na ekranie pokazał zarówno Kot w „Chce się żyć”, jak i Żulewska w „Chemii”. Jednym słowem, oboje pięknie zagrali ciałem ale tak, że zsynchronizowali to z wielką przemianą, jaka zachodziła jednocześnie w ich psychice i duszy – w takt cofania się i nawrotów raka.

RAK NAS UCZY MĄDROŚCI

Bartek z filmu Migasa to alkoholik, który zmarnował swoje życie, zraził do siebie całą rodzinę, a teraz opuszcza go nawet kochanka (dla innej kobiety). Aby utrzymać się na powierzchni łapie się za jakieś chałtury. Zostali mu tylko koledzy pijaczkowie i rak. Fatalna diagnoza go jednak nie załamuje, poddaje się terapii, nie wraca do picia, a co najważniejsze, chce – i próbuje – naprawić swoje relacje z najbliższymi mu kiedyś ludźmi: byłą sympatią, żoną i córką – z kobietami, z którymi wskutek nałogu stracił kontakt, wcześniej rujnując te związki swoim zachowaniem. Z efektem tych koncyliacji jest różnie, mimo to Bartek zyskuje świadomość tego, co tak naprawdę w życiu się liczy i to w pewien sposób pomaga mu pogodzić się ze światem, a tym samym zaakceptować nawet swoją chorobę i zbliżającą się śmierć.
Również i Lena w „Chemii” uświadamia sobie, że jej choroba nie tylko przyniosła jej cierpienie, ale i zmieniła jej stosunek do życia, przewartościowała wartości i ustaliła sens, pozwoliła bardziej uważnie żyć, cieszyć się każdą chwilą; doceniać to, co z pozoru jest drobiazgiem, a okazuje się być cennym darem i wypełniać treścią życie. Z drugiej strony dojrzała bardziej jako kobieta i matka. Na początku jak tragedię odbierała to, że choroba zabiera jej takie atrybuty kobiecości, jak uroda, piersi i włosy, po jakimś czasie zrozumiała, że na czymś innym polega prawdziwa kobiecość – że jest to sprawa nie tylko aparycji, ale przede wszystkim relacji z najbliższymi ludźmi – z mężem (który zaakceptował ją taką, jaką się stała w czasie choroby) i synkiem, który stał się w jej życiu kimś najważniejszym na świecie.
Film, jak się okazuje, był pomysłem samej Magdy Prokopowicz, będącej pierwowzorem Leny, i której przykład jeszcze bardziej potwierdza to, że rak, oprócz tego, że próbuje cię zabić, to jednocześnie potrafi wyciągnąć z ciebie to, co najlepsze – a co nigdy by się nie ujawniło i nie zaistniało – mobilizując człowieka do działania, tworzenia, pełniejszego doświadczania świata, intensywniejszego przeżywania – i doceniania – prawdziwej przyjaźni i miłości. Moim zdaniem warto posłuchać samej Magdy (choćby TUTAJ), która na kilka miesięcy przed śmiercią potrafiła tak trzeźwo i mądrze patrzeć na świat, nie skarżąc się i narzekając, zachowując zdrowy dystans do własnej choroby, wykazując się siłą i rozsądkiem – nie tracąc nawet poczucia humoru i zdolności do śmiechu. Tak więc, choroba ta nie tylko zabiera i niszczy, ale także daje i pozwala tworzyć.
To, co teraz piszę o dobroczynności raka, może się wydać dziwne i cokolwiek naciągane, ale zapewniam autopsyjnie, że tak właśnie jest.

TO JESZCZE NIE KONIEC

Czy opowieść o kimś chorym na raka może się kończyć happy-endem? To prawda, że zazwyczaj kończy się śmiercią, ale czy rzeczywiście śmierć jest tylko samym złem wcielonym? (Nie chcę tu pisać, banału, że przecież śmierć jest czymś zupełnie naturalnym a jako taka nie musi oznaczać tragedii – bo wszyscy, których dotknęło boleśnie odejście najbliższej osoby, i tak wiedzą, że to nie potrafi w najmniejszym stopniu być dla nich pociechą.)
Jak sobie radzą z zakończeniem „Żyć nie umierać” i „Chemia”?
Otóż ten pierwszy film ucieka w metaforę (zmarły Bartek ukazuje się swojemu koledze łowiącemu ryby), sugerując jednak pewien banał o tym, że człowiek żyje tak długo, dopóki żyje o nim pamięć wśród innych ludzi. „Chemia” jest bardziej bezlitosna – jak to się mówi” „dołująca” (mąż Leny samotny wśród morza grobowców). A może jest taka, bo jest bardziej szczera? Ale czy styl musi mieć cokolwiek wspólnego ze szczerością?
Szczerze mówiąc, bardziej natchnęło mnie optymizmem to, czego dowiedziałem się o Magdzie Prokopowicz po „Chemii” jej męża, kiedy wysłuchałem jej wywiadów, zapoznałem się z jej działalnością, obejrzałem film „Magda, Miłość i Rak”, który polecam. Bo to nieprawda, że tylko fikcja może nas podnosić na duchu, i tylko zmyślenie dawać nam nadzieję.

.

Każde życie, to życie na krawędzi (Agnieszka Żulewska w „Chemii”)

.

UWAGA: Filmy obejrzane w ramach trwającego w Chicago Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce.

.

.

Czy wszystko zmierza do katastrofy?  („11 minut”)

.

Lubię w kinie polifonię, gdyż wydaje mi się że lepiej potrafi ona zbliżyć film do rzeczywistości, która, tak naprawdę, jest „poszatkowana”, rozproszona, skwantowana… rozparcelowując ludzkie losy w kalejdoskopowym obrazie świata, wypełniajace go niczym piksele na ekranie monitora. Lecz z polifonią trzeba uważać, gdyż łatwo może się ona zamienić w kakofonię – w rezultacie nakładania na siebie zbyt wielu obrazów i dźwięków otrzymamy infromacyjny – wizualno-foniczny – szum. Na szczęście Skolimowskiemu udało się tego uniknąć, bo zbliżył nas do swoich postaci – zachowując odpowiedni dystans, na tyle jednak bliski, że mogliśmy uchwycić ich istotę i miejsce w (pozornym, mimo wszystko) chaosie świata. Świata pełnego mniejszych i większych apokalips.

Należy przyznać, iż poczucie nadchodzącej katastrofy jest w „11 minutach” wszechobecne. To, że akcję swojego filmu umieścił Skolimowski w peryferyjnej jeśli chodzi o globalne zagrożenia Warszawie, tego poczucia nie umniejsza. Bo to nie sprawa miejsca ani lokalnej atmosfery, tylko – jak mi się wydaje po wysłuchaniu tego, co mówił ostatnio reżyser – egzystencjalnej traumy samego Skolimowskiego (śmierć syna) i jego przeświadczenia, że nasz świat zmierza ku zagładzie. Tym można tłumaczyć katastrofizm „11 minut” – katastrofizm, który moim zdaniem mylnie jest interpretowany, przez co niektórzy nazywają ten film thrillerem.

Jerzy Skolimowski – jako reżyser i scenarzysta – miał pełne prawo do tego, by bawić się w swoim filmie czasem. Tak więc, w trwających niemal półtorej godziny „11 minutach” ukazał całą plejadę ludzkich postaci oraz to, co przeżywają oni w tym samym mieście od godziny 17:00 do godziny 17:11. (Nota bene, już to, że na początek akcji Skolimowski wybrał piątą po południu – godzinę, która dla Warszawy jest znacząca – mówi o jego intencji, podobnie jak eksploatowana wielokrotnie w filmie pechowa „11-ka”, będąca nieprzypadkowym nawiązaniem do daty zamachu na World Trade Center.)
Jest więc seksowna aktorka, którą taksuje zagraniczny reżyser, pod kątem jej przydatności do jego filmu i nie tylko do tego; jest zmaltretowany mąż aktorki, który szaleje z zazdrości, miotając się w hotelowym korytarzu pod drzwiami do pokoju, gdzie ma miejsce audyt jego żony; jest nauczyciel-pedofil sprzedający stadku zakonnic hot-dogi; jest jego syn, handlarz narkotyków, zaliczający żony pod nieobecność ich mężów-biznesmenów; jest rabuś przymierzający się do opędzlowania lombardu, a zamiast skarbów znajdujący tam wisielca; jest młoda skłócona para z pieskiem; jest zespół karetki pogotowia wynoszący rodzącą kobietę z mieszkania, w którym dogorywa mąż jej dziecka; jest alpinista ze swoją sympatią, który w przerwie mycia okien wieżowca, serwuje jej na laptopie pornosy…

Fakt, ten zbiór ludzkich indywiduów przypomina swoiste panopticum, jednak w ujęciu Skolimowskiego wydają się oni być mimo wszystko banalni. Może dlatego, że podobnie jak wszyscy ludzie, są oni wodzeni na pasku przez los i niczym bezwolne marionetki prowadzeni ku swemu przeznaczeniu, bez możliwości uniknięcia fatum? Może dlatego, że są wydani na łaskę i niełaskę przypadku, który coraz bardziej wpływa na nasze losy, bo żyjemy coraz szybciej i w coraz bardziej skomplikowanym świecie? Może dlatego, iż tylko podglądamy tych ludzi przez krótką chwilę, przechodząc w zasadzie obok nich obojętnie, bo wszyscy nawzajem w naszym życiu tak bardzo się mijamy?
Może wreszcie dlatego, że tak naprawdę są nam oni zupełnie obojętni i takimi pozostają, mimo tragedii, która ich w końcu zgładza – tragedii, którą też za bardzo się nie przejmiemy, szybko o niej w szumie i zgiełku pędzącego na łeb na szyję świata zapominając?

Rozumiem tych, którzy mówią, że film Skolimowskiego jest w sumie płytki i banalny – że tylko pokazuje powierzchnię, nie drążąc głębi. Również tych twierdzących, że nie obchodzą ich ukazani w filmie ludzie i że nie mogli uchwycić głównego wątku opowieści, bo narracja filmu była zbyt chaotyczna i poszarpana. Ponieważ „11 minut” to obraz specyficzny, na pewno rozmijający się z oczekiwaniami przeciętnego widza, chcącego obejrzeć film nakręcony „po bożemu”, czyli z linearną narracją, z bohaterem, który jest główny, a nie tylko drugo- czy trzecio-planowy.

Ja jednak „11 minut” bronię, nie tylko z tego subiektywnego powodu, że film Skolimowskiego oglądałem z uwagą, a momentami to nawet i z emocjonalnym przejęciem, bo wciągnął mnie on w swój świat i w łamigłówkę bardziej lub mniej znaczących i sensownych zdarzeń, Uważam, że jest to film bardzo dobrze zrealizowany (jeśli nie merytorycznie, to na pewno technicznie) – ze świetnymi zdjęciami i znakomitą muzyką, która stopniowo w filmie nabrzmiewa, budując napięcie i prowadząc do kataklizmowego (i głośnego) finału. Naprawdę wszystko jest tu doskonale zmontowane.
Zaintrygowały mnie te obrazy i dźwięk, nawet ów czarny (martwy) – widoczny nie tylko na ekranie, ale i na niebie – piksel, który niczym klamra spinał sens (bezsens?) świata ukazanego w „11 minutach”, stając się synonimem tajemnicy życia, której i tak nigdy nie będziemy w stanie przeniknąć.

UWAGA: Film obejrzany w ramach odbywającego się w Chicago Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce.

.

.

Politycy mówią, biznesmeni robią interesy, a żołnierze przelewają krew („Karbala”)

.

Po co wysyłaliśmy wojsko polskie do Iraku? Przyczyny oficjalne znamy: chodziło o tzw. misję stabilizacyjną. Na ile jednak było to wypełnianie zobowiązań wynikających z sojuszu, a na ile „wysługiwanie się” Amerykanom – naszemu kolejnemu Wielkiemu Bratu? Czy w związku z tym, że agresji na Irak dokonali Amerykanie, którzy de facto zaczęli ten kraj okupować, nie czyni automatycznie z tych, którzy wkroczyli tam jako ich sojusznicy, również agresorów i okupantów? A jakie były motywy polskich polityków, którzy mieli parcie na (wspomagającą Amerykanów) interwencję zbrojną Polski w Iraku? Czy nie chodziło o wzmocnienie własnej pozycji politycznej, jak również o materialne zyski (kontrakty, ropa) naszego kraju w związku z tym angażującym nas militarnie w obcym kraju posunięciem?
Czy polscy żołnierze, którzy zgadzali się na wyjazd na wojnę do Iraku (wypełniając rozkaz?), robili to z patriotycznych pobudek? Czy raczej jechali tam po to, aby zarobić pieniądze na utrzymanie siebie i swojej rodziny, na spłatę długu, na wybudowanie domu?

Ja nie mam kłopotu z tym, by uznać wojnę Stanów Zjednoczonych z Irakiem za wojnę niesprawiedliwą – uważam że pobudki i powody wywołania tej wojny były niewystarczające, by ją moralnie uzasadnić. Zaatakowanie Iraku przyniosło w rezultacie ruinę tego kraju, chaos i setki tysięcy ofiar. Każda wojna oparta na kłamstwie (tutaj: pretekst nieistniejącej broni masowego rażenia) i motywowana ekonomicznie (tutaj: surowce, olbrzymie pieniądze zarobione przez prywatne firmy, które konflikt w Iraku obsługiwały) jest wojną nieetyczną. W związku z tym każdy, kto wspiera tę wojnę – wliczając w to walczących w niej żołnierzy – postępuje nieetycznie.

No i teraz w to wszystko miesza się kino. Trudna sprawa, bo w sumie nie wiadomo jak traktować filmy zajmujące się tą wojną: jako obrazy batalistyczne, które same w sobie posiadają walory widowiska – czyli jako kino czyste, wyabstrahowane w pewnym sensie z „newsowej” rzeczywistości, czyli z publicystyki? Czy też wręcz przeciwnie: ujmować je w kontekst społeczny i historyczny, z wszystkimi tego konsekwencjami: propagandowymi, politycznymi, moralnymi – ulegając zazwyczaj stronniczości, lokując się po tej a nie innej stronie frontu, poddając się subiektywnej ocenie i określonej (naszymi przekonaniami i uprzedzeniami) perspektywie?
Nauczony przykładem ewolucji wątku wietnamskiego w kinie amerykańskim, jestem wyczulony na swego rodzaju manipulację widzem, kiedy to usiłuje się nakłonić go do przyjęcia określonej perspektywy, zazwyczaj zgodnej z intencją i zapatrywaniem autorów filmu. Niekiedy przyjmuje to postać pewnego rodzaju szantażu emocjonalnego, przez co nie jesteśmy w stanie zdystansować się do wizji twórców, grających na naszych uczuciach i wartościach.

Jeśli chodzi o mnie, to najbardziej cenię te filmy, które owych manipulacji zawierają najmniej, które nie epatują widza patosem, które unikają stereotypów i czarno-białej jednoznaczności – o propagandzie nie wspominając. To dlatego najlepszym jak do tej pory filmem o wojnie w Iraku, jest moim zdaniem „The Hurt Locker”, Kathryn Bigelow, natomiast „Snajper” Clinta Eastwooda to dla mnie obraz spalony, bo wpisujący się w nurt amerykańskiego kina propagandowego, którego sztandarowym przykładem są choćby „Czerwone berety” Wayne’a (a wszelkiej propagandy, zwłaszcza wojennej, nie cierpię).
Są też obrazy, które poprzez swoją widowiskowość – dzięki posiadaniu czystych walorów wojennego spektaklu – oddziałują na nas bardziej sensorycznie, niż intelektualnie, w związku z czym poddajemy się im jako widz kina gatunkowego, czyli takiego, w którym ważniejsza jest konwencja i styl, niż realizm i przystawanie do tzw. rzeczywistości (zwłaszcza tej politycznej). Zaliczyłbym do nich np. słynny „Helikopter w ogniu” Ridley’a Scotta, jak również – zachowując jednak odpowiednie proporcje – właśnie film Krzysztofa Łukaszewicza.

Przyznam się, że „Karbala” mnie zaskoczyła. Pozytywnie. Wybierałem się do kina zdając sobie sprawę z tego, jak mizerne w końcu środki przeznaczono na realizację tego filmu; wiedząc że ci, którzy zrazu projekt poparli, później się z niego wycofali; że niemal cały film nakręcono w… Żeraniu, a budżetu starczyło ledwie na 8 dni zdjęciowych na Bliskim Wschodzie (Jordania), gdzie też wszystko się sypało, bo sprzęt nie dotarł na czas, lokalna ludność wchodziła na plan nieproszona, zaś ekipa została oskarżona o profanację i o to, że kręci izraelską propagandę.
Byłem też w pewnym sensie do tego filmu uprzedzony, gdyż uważałem, że żołnierze polscy do Iraku jechać nie powinni.

Cóż więc się stało?
Otóż na ekranie zobaczyłem solidne kino wojenne, dobrze sfotografowane, nieźle zagrane… a co najważniejsze: pozbawione propagandowego patosu i szowinizmu wobec wroga (bądź co bądź byli to Irakijczycy, którzy walczyli w swoim kraju z obcym najeźdźcą) – czyli tego wszystkiego, co tak mi przeszkadzało – i irytowało – np. w „Snajperze”. Co ciekawe, zarówno „Karbala”, jak i „Snajper” niemal zupełnie pomijały historyczno-polityczne tło tej wojny, ignorowały racje tych, którzy się jej sprzeciwiali. A jednak, podczas gdy w przypadku filmu Eastwooda uczyniłem z tego jeden z głównych zarzutów wobec reżysera, to w przypadku „Karbali” nie miałem o to pretensji.

Teraz się teraz zastanawiam skąd bierze się ta niekonsekwencja?
Otóż na pewno nie z powodu lokalnego patriotyzmu – z tego, że każda pliszka swój ogon chwali więc kino polskie samo przez się jest mi bliższe, niż amerykańskie. Nie, tu chodzi o zupełnie inne podejście zarówno do militarnego aspektu opisywanych wydarzeń, jak również – i to chyba zadecydowało – o stosunek do rdzennej ludności, mieszkańców Iraku. W „Snajperze” każdy Irakijczyk był dla amerykańskich żołnierzy „dzikusem”, w „Karbali” nawet „terroryści” z Al-Kaidy i Armii Mahdiego mają ludzkie oblicza. W „Snajperze” Amerykanie włamywali się do irackich domów, nie zważając na cywilów, siejąc terror i zniszczenie (jak najbardziej zasługując na to, by uznać ich za agresorów), w „Karbali” Polacy bronili się w miejscowym City Hall zaatakowani przez bojówki (była to więc samoobrona); „bohaterski” Chris Kyle strzelał z ukrycia do ludzi, znajdując ponadto w tym przyjemność, polscy żołnierze strzelali bo musieli, stawiając czoła przeciwnikom, którzy mieli nad nimi przewagę liczebną; Chris Kyle został uznany w swoim kraju bohaterem, Polacy nawet nie mogli przyznać się do tego, że w Iraku brali czyny udział w walce i bitwę wygrali (ze względów propagandowych, obronę karbalskiego City Hall przypisano sprzymierzonym z Amerykanami policjantom irackim, mimo tego, że ci stamtąd po prostu uciekli, zostawiając na placu boju Polaków i Bułgarów).

„Karbala” sprawdza się też jako widowisko. Wprawdzie bardziej uważne oko dostrzeże w tym obrazie pewne niedociągnięcia wynikające z budżetowych oszczędności; ktoś bardziej krytyczny zauważy, iż pewne wątki scenariusza mogły być wykorzystane lepiej i bardziej logicznie, to jednak film broni się swoją dynamiką i batalistyką, zachowując przy tym wiarygodność jeśli chodzi o motywacje bohaterów, dzięki czemu są oni dla nas ludźmi z krwi i kości, a nie tylko scenariuszowymi marionetkami. Kadry, mimo rozedrganego prowadzenia kamery, sprawiają solidne wrażenie, dzięki czemu cały film ma ciężar (w dobrym znaczeniu tego słowa) maskulinistyczny, co oczywiście przydaje się w przedstawieniu całego tego bitewnego zgiełku wojny  i żołnierskiego znoju tak, byśmy to mogli również odczuć na własnej skórze, mimo że zanurzeni bezpiecznie w kinowym fotelu.

UWAGA: Film obejrzany w ramach odbywającego się w Chicago Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce.

.

o fimach XXVII Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce

.

Wirus dulszczyzny przenoszony z pokolenia na pokolenie („Panie Dulskie” w reżyserii Filipa Bajona)

.

MĄDROŚĆ PANI DULSKIEJ?

Niestety, z filmami Filipa Bajona – bądź co bądź twórcy w kinie polskim znaczącego – jest coraz gorzej. Po znośnym jeszcze „Przedwiośniu”, były niezbyt udane „Śluby panieńskie”, zaś teraz reżyser zaserwował nam niezborne „PANIE DULSKIE”, według mnie filmowe nieporozumienie par excellence. Intencje były dobre, pomysł ciekawy, obsada aktorska doborowa… jednakże cały film okazał się w moich oczach fiaskiem. Próbuję więc teraz zrozumieć, dlaczego tak się stało.
W tym, że wraca się do klasycznych dzieł polskiej literatury – nawet tych szkolno-lekturowych, które starszym pokoleniom mogą się wydawać wręcz oklepane – nie ma oczywiście nic złego. Zresztą film Bajona nie jest adaptacją sztuki Gabrieli Zapolskiej, raczej wariacją na jej temat, rozpisaniem dalszych losów rodziny Dulskich, umieszczeniem ich w kontekście innych epok. Tak więc, oprócz tego że wracamy się do początku XX wieku, gdzie dzieje się akcja znanej nam sztuki, to przenosimy się także do lat 50-tych i 90-tych ubiegłego wieku. Bajon, sądząc z tego co mówił w wywiadach, miał ambicję ukazania tej wędrującej – „dryfującej” jak sam to określił – „dulskiej duszy” (dzisiaj nazwalibyśmy to pewnie przenoszeniem rodzinnego genu) – tego jak się ona przystosowuje do środowiska w zależności od zmieniających się warunków historycznych i społecznych. Zamiar ambitny, niestety z wykonaniem poszło już coś nie tak, bo rezultat jest moim zdaniem mierny.

Zabrakło jednak spoiwa, które by łączyło te przeskoki w czasie, przez co zapanował na ekranie bałagan. Wskutek tego film nie porwał a konsternował – utrudniając uchwycenie wątku, zrozumienie tego, co dzieje się na ekranie – i wreszcie eliminował empatię, emocjonalne „wczucie się” w bohaterów. Z logiką wydarzeń – z ich prawdopodobieństwem – też nie było najlepiej, wliczając w to „tajemnicę” rodzinną, przedstawioną tu niczym jakąś kryminalną zagadkę, na domiar złego „okraszoną” elementami horroru.
Nie wiem, może przyczyną był tutaj pośpiech w jakim kręcono „Panie Dulskie”, może błędy scenariusza, albo zły montaż, który nie był w stanie zapewnić obrazowi spójności, zarówno tej narracyjnej, jak i estetycznej? Ciągle miałem wrażenie, iż oglądam jakiś materiał „roboczy”, próbę – film przed obróbką, która nadałaby mu ostateczny, satysfakcjonujący kształt. Nawet to, że wystąpienia aktorów (Krystyna Janda, Katarzyna Figura, Maja Ostaszewska, Olgierd Łukaszewicz) same w sobie były świetne, nie uratowało filmu, bo przecież żywioł aktorski też musi być na swój sposób artystycznie ujarzmiony – podporządkowany ogólnej koncepcji, ujęty w jakąś zborną formę – dla dobra obrazu jako całości.

Jeśli „Panie Dulskie” miały być satyrą na „dryfujące” mieszczańskie kołtuństwo, to okazały się satyrą mało śmieszną, bo komediowość nakreślona tu została zbyt ciężką ręką. Jeśli film miał ukazać kolejne wersje „dulszczyzny” w takt zmieniających się czasów, to było to zbyt grubymi nićmi szyte – entourage epoki był nieautentyczny, świat wyglądał jak dekoracja do filmu. Bowiem stereotyp i gadżet nie jest w stanie oddać rzeczywistości w przekonujący sposób, zwłaszcza jeśli zawodzą także swą kartonowością pojawiające się na ekranie postacie (i nie pomogło tu nawet dobre aktorstwo).
W sumie film Bajona jest według mnie przekombinowany, a na dodatek niedopracowany. Daleko mu do nośności sztuki Zapolskiej, której prostota stanowiła o jej dramaturgicznej sile, a jednoznaczna wymowa moralna – o etycznej uniwersalności, zachowującej swą wartość do dzisiaj. Dlatego też zadziwił mnie Filip Bajon, kiedy na konferencji prasowej, po premierze „Pań Dulskich” na Festiwalu w Gdyni stwierdził, że dla niego pani Dulska jest postacią… pozytywną. Ot, czyż nie jest to oświadczenie jakimś znakiem czasu – wraz z ekshibicjonizmem naszej epoki, w której wszystko jest na sprzedaż, choć nikt nie ma nic do oclenia?

.

OD BOHATERA NARODOWEGO DO LEGENDY SERYJNEGO MORDERCY

.

Dzięki chicagowskiemu Festiwalowi miałem okazję obejrzeć na dużym ekranie kilkanaście filmów – względnie nowych produktów naszej rodzimej kinematografii. Do większości z nich odniosłem się – bardziej lub mniej obszernie – w ostatnich wpisach na mojej stronie. Chciałbym jednak wspomnieć także o tych, które do tej pory, z różnych względów, tutaj pominąłem. Układają się one w mozaikę obrazów o różnej jakości.

„Pilecki”

Zwracając uwagę na film o Janie Karskim, ciekaw byłem także tego, jak potraktowano filmowo inną słynną postać, równie kontrowersyjną, choć przez wielu Polaków uznaną za narodowego bohatera. Chodzi oczywiście o Witolda Pileckiego, który, podobnie jak Karski, ryzykując własnym życiem, chciał zaświadczyć o hitlerowskich zbrodniach, decydując się na dobrowolne zamknięcie w obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu, a następnie, już po zakończeniu wojny, stawiając opór nowemu porządkowi politycznemu, narzuconemu naszemu krajowi przez Sowietów.
Niestety, film „PILECKI” nie spełnił moich oczekiwań, głównie z powodu nader słabej realizacji, która – przykro to pisać – sprawiała wrażenie amatorskiej. Nie chcę się tutaj rozwodzić nad brakami tego obrazu (a znalazłoby się ich sporo), lecz doprawdy szkolne przedstawienie suchych faktów z życia Pileckiego, na dodatek wynoszonego zbyt ostentacyjnie na piedestał sprawy narodowej patriotyzmu, nie pomagało w poznaniu prawdziwego człowieka, a zamiast tego niebezpiecznie upodobniło przedstawiający go obraz do hagiografii. Tych, dla których Pilecki jest postacią świętą, mogło to zadowolić, lecz tych, którzy chcieli go poznać bliżej, na pewno zawiodło.

„Fotograf”

Spodobał mi się natomiast „FOTOGRAF”, najnowszy film Waldemara Krzystka, twórcy w zasadzie solidnego kina, który obok filmów średnich („80 milionów”), potrafi nakręcić coś bardzo dobrego („Mała Moskwa”). Również i w „Fotografie” Krzystek (podobnie jak w „Moskwie”) nawiązuje do tematu stosunków polsko-rosyjskich przez pryzmat obecności wojsk radzieckich w naszym kraju, jednak w tym przypadku nie ukazuje tego (jak poprzednim razem) w konwencji romantycznej, tylko w mroczno-kryminalnej, realizując psychologiczny thriller, którego gęsta atmosfera przywodzi nawet skojarzenia z klasycznymi horrorami typu „Milczenie owiec”, „Zodiak” czy „Siedem”. Sam klimat się sprawdza, nieco gorzej jest z kryminalną intrygą w filmie, który na dzień dobry ujawnia nam to, kim jest seryjny zabójca, obdarzając go na dodatek pewnym (zupełnie niewiarygodnym) atrybutem: nie może on mówić własnym głosem, naśladuje tylko głosy innych. Niemniej jednak film psychologicznie się sprawdza, jego atmosfera się udziela i przekonuje, postaci są ciekawe (zwłaszcza po stronie rosyjskiej), dzięki czemu całość ogląda się nieźle. Na szczęście Krzystek nie zmarnował swojego oryginalnego pomysłu na scenariusz, a zakończenie sugeruje, że nie zobaczyliśmy jeszcze wszystkiego.

„Król życia”

Z dość ponurej atmosfery kryminałów i dreszczowców pozwalała się otrząsnąć widzowi komedia Jerzego Zielińskiego „KRÓL ŻYCIA”, głównie dzięki temu, że po(d)niósł ją swoim talentem niezastąpiony jak widać Robert Więckiewicz, grający zatrudnionego w korporacji workoholika, którego w normalność (pieniądz i praca przestają być najważniejsze w jego życiu) wpędza… wypadek. Jak się okazuje, dopiero trwałe uszkodzenie głowy potrafi w dzisiejszych czasach zrobić z kogoś normalnego człowieka: wydobyć go z marazmu, wykorzenić cynizm – obdarzyć energią, inwencją i tchnąć weń optymizm; spowodować, by zaczął wreszcie dostrzegać świat i bliskich mu ludzi – aroganta przemienić w kogoś uważnego i spolegliwego. „Król życia” jest w zasadzie pozbawiony fabuły, pełen jest natomiast obyczajowo-komediowych gagów i sytuacyjnych anegdot, w których bryluje ze swoim komicznym sznytem Więckiewicz. Kilka świetnych i zaskakujących momentów, dobre towarzystwo aktorskie, jazda na luzie… to wszystko sprawia, że film ogląda się nieźle. Zrobione w Polsce kino „feel good” i w dodatku niegłupie? Okazuje się, że jest to jednak możliwe.

„Czerwony pająk”

No tak, zbyt długo nie cieszyliśmy się komediowym wicem, jasnym światem i lekkością bytu, bo oto w mrok koszmaru i fascynację mordem wciąga nas Marcin Koszałka swoim fabularnym debiutem „CZERWONY PAJĄK”, zajmującym się seryjnym zabójcą z Krakowa, który w latach 60-tych zamordował kilkanaście osób i ponoć stał się przez to legendą. Tak twierdzi sam reżyser, który na dodatek raczy nas takim oto stwierdzeniem: „Zło jest dużo ciekawsze od dobra, jest w nim tajemnica. Podobnie w lęku. W dobru tkwi tylko banał. Jest zbyt oczywiste. Dlatego tak trudno jest zrobić świetny film o czymś dobrym. Odrzuca mnie pomysł zrobienia filmu o dobrym człowieku.”
Efektem tego odrzucenia wydaje się być właśnie ostatni jego film, w którym poświęca swoją uwagę dwóm odrażającym psychopatom, skrytym wszak za maską banału i psychologicznej szarzyzny. Jeśli chodzi o mnie, to mnie w tych postaciach nic a nic nie pociągało,wręcz przeciwnie: wydały mi się one obrzydliwe i odstręczające, ale skoro Koszałka uparł się zrobić z nich swoich bohaterów, to ja, tak trochę z recenzyjnego obowiązku pochylam się nad tym jego twórczym aktem i mimo uznania dla jego niewątpliwego (głównie operatorskiego) talentu dziwię się… I może nawet mu współczuję, że tak celebruje zło – że pociąga go człowiek zły, a odrzuca dobry.
Dźwięczy mi w uszach cytat z Koszałki i jestem gotów zgodzić się z tym, że ludzi bardziej (nie tylko w kinie) ciekawi (i pociąga) zło, niż dobro. Ale czy jest to takie odkrywcze, skoro ja zauważyłem to będąc jeszcze pacholęciem? Nie zgadzam się jednak ze stwierdzeniem, że dobro jest banalne, nieatrakcyjne i mniej widowiskowe. Sądzę bowiem, że łatwiej jest być człowiekiem złym niż dobrym – że łatwiej poddać się złu, niż dobru – że większej siły wymaga czynienie dobra niż zła, którego najbardziej banalnym wyrazem jest obojętność.
Być może sukces filmu Koszałki wynika już z tego, że prowokuje on do podobnych dywagacji na temat natury dobra i zła, ale czy jest to obraz rzeczywiście strawny dla tzw. „szeregowego” widza? Sam reżyser nastawiony był do frekwencyjnego powodzenia filmu w kinach sceptycznie, po części dlatego, że nie kręcił klasycznego thrillera (podobnie jak w „Fotografie” Krzystka, również i tutaj wiedzieliśmy kto jest mordercą od początku), a przedstawiał swoją wizję fascynującego dlań zła, więc nawet Kraków w jego obrazie zagrał rolę czarnego charakteru. I wszystko jest OK, bo kiedy ma się w sobie na tyle zaparcia, by kręcić kino autorskie i na tyle siły, by zamiar swój doprowadzić do końca, to można przyjąć to z respektem. Jeśli jednak na siłę kreuje się legendę z mordercy i psychopaty – na dodatek czując się nim zafascynowanym – to… sorry Houston, ale mamy problem.

„Hiszpanka”

Według mnie „HISZPANKA” to jedna z najbardziej spektakularnych porażek w polskim kinie ostatnich lat. Tym bardziej rzucającą się w oczy, iż formalnie jest to obraz imponujący rozmachem, scenografią, kostiumem, użytymi środkami technicznymi… Od strony estetycznej dawno nie mieliśmy w kraju tak okazałej i efektownej produkcji. Niestety, wszystko się sypie, kiedy próbujemy zajrzeć do środka tej wydmuszki w poszukiwaniu sensu oraz tego, co mogłoby ewentualnie usprawiedliwić to formalne rozbuchanie i plastyczny eksces. Usiłując zrozumieć zamysł reżyserski Łukasza Barczyka i jego intencje, wysłuchałem tego, co mówi on o kinie i dopiero wtedy dotarła do mnie przyczyna tej klęski, którą upatruję w typowo post-modernistycznej przypadłości zachwytu reżysera formą, przy jednoczesnym lekceważeniu treści, która jest dla niego zaledwie jednym (i to wcale nie najważniejszym) z elementów dzieła.
Tak więc, wcale nie mam za złe Barczykowi, (będącemu jednocześnie autorem scenariusza i producentem filmu), że do polskiej historii (w tym przypadku: powstanie wielkopolskie w 1918 roku) podchodzi bez większej rewerencji – bez dbałości o realia i zwykły rozsądek, wprowadzając okultyzm, spirytualizm, i telepatię w sam środek wydarzeń, które decydowały o naszym wybiciu się na niepodległość. Nie, ja mam mu za złe to, że napisał tak niewydarzony – nie trzymający się kupy – wyprany z emocji, napięcia, logiki i sensu scenariusz. Przykro to pisać, ale stężenie głupoty w tym filmie przekroczyło jak na mój gust stan krytyczny (jeszcze jeden dowód na to, że wysoka inteligencja twórcy niekoniecznie chroni go przed bzdurą). Co z tego, że w „Hiszpance” roi się od cytatów, nawiązań, aluzji i zapożyczeń ze światowego kina, skoro ich rozpoznanie nie przynosi widzowi żadnej satysfakcji (o tych, którzy ich nie dostrzegli nawet nie wspominam), wręcz przeciwnie – powoduje przesyt i percepcyjną niestrawność. Cały czas odnosiłem wrażenie, że film w swój (teatralny, a przez to i sztuczny) świat chce nas wciągnąć – pusząc się przed nami, jaki to on jest atrakcyjny; a z drugiej strony, że nas z tego świata wypycha – zakręcając nam w głowie fantasmagorią, oniryzmem i fikcją. Może to zawracanie głowy nie powodowało mdłości, ale już na pewno dezorientację, zdziwienie, a w cięższych przypadkach – to nawet osłupienie. Lecz mimo to ciekaw jestem następnego filmu Barczyka.

KUCHNIA POLSKA FILMOWA

Trudno jest podsumować chicagowski Festiwal, bo siłą rzeczy prezentuje nam miszmasz krajowego kina – taki trochę groch z kapustą, mieszankę tytułów, w której problemem jest wyróżnienie jakiegoś trendu, tendencji, kierunku w jakim zmierza polskie kino. Bowiem nigdy chyba jeszcze nie było ono tak zróżnicowane, zarówno pod względem tematycznym, jak i stylistycznym. Nie to, co w przeszłości, kiedy mieliśmy wyróżniającą się szkołę polską, kino moralnego niepokoju – nurt komediowy, historyczny, psychologiczny, społeczny… Kiedy wszystko było bardziej spójne i uporządkowane – co pewnie wynikało z większej kontroli na kinem, zarówno jeśli chodzi o państwowe instytucje, jak i zespół reżyserów, którzy wyrobili sobie mocną pozycję w rodzimej kinematografii.
Teraz niekoniecznie robią filmy ci, którzy mają jakiś pomysł na kino. Kręcą przede wszystkim ci, którzy potrafią zdobyć pieniądze na ich realizację. Jest Państwowy Instytut Sztuki Filmowej, który próbuje się rozeznać w tym, co bardziej wartościowe – decydując o tym, na co przeznaczyć dość ograniczone środki, jakimi dysponuje mecenat państwowy.
Zdolnych twórców nam nie brakuje, świetnie sobie dają radę zwłaszcza operatorzy, mamy trochę ciekawych debiutów. I to jest pocieszające, bo niektórzy z uznanych już filmowców ze znacznym dorobkiem, są jakby nie w formie – zawiodła ich kondycja bądź utknęli na swej drodze z jakimś ciężarem przeszłości.
Nie mogło być dla mnie zaskoczeniem to, że w repertuarze tegorocznego Festiwalu Filmowego w Chicago, znalazło się najwięcej produkcji średnich (w końcu wynika to z zasad samej statystyki), jednak liczyłem na parę pozycji, które by we mnie uderzyły mocniej – takich wyrastających ponad filmową konfekcję. Niektóre obrazy się do tego poziomu zbliżyły, ale zawsze znalazło się coś, co powstrzymywało (mnie przynajmniej) od stuprocentowej satysfakcji. Niemniej jednak to, że już od ponad ćwierćwiecza odbywa się w Wietrznym Mieście takie święto kina, jest fantastyczną sprawą. Zwłaszcza dla tych, których dostęp do filmów polskich na dużym ekranie jest mocno ograniczony (na bieżąco praktycznie niemożliwy), a którzy ciekawi są tego, co się w polskiej kuchni filmowej gotuje na co dzień.

.

O innych filmach  Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce  przeczytać można w poprzednich wpisach: „Body/Ciało”, „Warsaw by Night”, „Carte Blanche”, „Ziarno prawdy”, „Anatomia zła”  (TUTAJ); „Chemia”, „Żyć nie umierać”  (TUTAJ); „11 Minut”  (TUTAJ); „Karbala”  (TUTAJ); „Karski”  (TUTAJ).

.

z filmowego notatnika

W dobie internetowego dostępu do dóbr wszelakich – w tym filmów, które już dawno zeszły z kinowych ekranów – warto przypomnieć pewne tytuły, jakie być może umknęły niegdyś naszej uwadze, albo do których warto wrócić. Stąd ten mały przegląd filmów starszych i nowszych, który być może pomoże niektórym w wyborze czegoś ciekawego do obejrzenia. (Poniższe noty o filmach nie były dotychczas publikowane na stronie Wizji Lokalnej – co jest dodatkowym powodem ukazania się ich tutaj.)

.

„OPÓR” („Defiance”, reż. Edward Zwick)

Sam temat uznać można za sensacyjny i wręcz niewiarygodny: dowodzona przez braci Bielskich żydowska partyzantka (czasy II wojny światowej), zdołała w lasach na polskich kresach wschodnich ocalić od zagłady około 1200 swoich współbraci.
Niestety, twórcy „Oporu” poszli drogą najłatwiejszą, bo hollywoodzką, pichcąc dość zgrabne, ale jednak przeciętne widowisko dla (nieświadomego historii i psychologicznej głębi) średniego widza. Dodajmy: widowisko martyrologiczno-heroiczne i niewiele ponadto.
Zniekształcając przy tym nie tylko historię (w rzeczywistości bracia Bielscy dopuszczali się nie tylko grabieży, ale i mordów na polskiej ludności), ale i rysunek psychologiczny postaci, o których wszak sam reżyser Zwick wypowiedział się następująco: „używali na co dzień przemocy, byli seksualnie drapieżni, czasami morderczy”. Innymi słowy, oprócz tego, że byli oni herosami, to zachowywali się jeszcze jak bandyci. Jednakże, tego ostatniego aspektu ich uczynków raczej w filmie nie uświadczymy, podobnie jak nawiązania do stosunków polsko-żydowskich (Polskę zamieniono nawet na Białoruś).
Bynajmniej nie chodzi mi tu o rewindykację wzajemnych oskarżeń, ani nawet o historyczną (i psychologiczną) głębię, a o zwykłą faktograficzną rzetelność. Zamiast tego mamy zbyt daleko idące uproszczenia, niepotrzebny patos i teatralizację.
No i sporo strzelaniny (nic dziwnego, że sprawdza się w tym trzymający pierwszy karabin Daniel Craig), co może w wieku, kiedy sam bawiłem się „w strzelanego” spotkałoby się z moim entuzjazmem, jednakże dziś z większą uwagą podchodzę już do tego, co jest zawarte między bijatykami. A z tym jest raczej sztampowo.
Niestety, nie udało mi się odebrać „Oporu” bez pewnych oporów.

„ANIOŁY I DEMONY” („Angels & Demons”, reż. Ron Howard)

„Kod Leonarda da Vinci” sprowokował przed kilku laty pewne dyskusje wpisujące się w schemat teorii spiskowej – doszukujące się drugiego dna historii (zwłaszcza Kościoła Katolickiego), ale wydaje mi, że „Anioły i Demony” takiej dyskusji już nie wywołają, bowiem kolejny film Howarda (oparty o książkę Dona Browna), idzie w swym absurdalnym nieprawdopodobieństwie jeszcze dalej.
Trzeba napisać, że absurd nie musi być koniecznie gwoździem do trumny jakiegoś widowiska (i często nie jest, o czym świadczy powodzenie wielu filmów „akcji”), ale kiedy zawodzą sami bohaterowie, to klapa jest już murowana. A w tym przypadku Tom Hanks został po prostu rozjechany przez filmową machinę (he was „wasted”, jak by powiedzieli anglo-języczni).
„Anioły i Demony” zarobią pewnie (z rozpędu) tych kilkaset milionów dolarów (to chyba jednak był główny powód ich nakręcenia), ale tym co wniosą do sztuki filmowej, jest ZERO.
Z filmu można mieć niejaką frajdę, ale pod warunkiem, że zdołamy jakoś wyłączyć na ponad dwie godziny wyższe funkcje naszego (myślącego, z założenia) mózgu. W końcu, sam „L’Osservatore Romano” napisał, że to w sumie „niegroźna rozrywka”. Amen.

„SERAFINA” (reż. Martin Provost)

Film zdobył aż 5 francuskich Cezarów, ale to nie jest jeszcze powód, by zwrócić na niego uwagę.
Tym powodem są jego estetyczne aspiracje i próba sięgnięcia po artyzm.
Także temat, który mnie samemu wydaje się być interesujący, a niekiedy wręcz pasjonujący: źródło ludzkiego geniuszu, szaleństwa, talentu, imperatywu tworzenia…
Jeśli chodzi o „akcję” to niewiele jej tutaj – ot, sprzątaczka, praczka i posługaczka, która w dzień haruje, w nocy zaś maluje. Przypadkiem jej obrazek trafia do rąk (i przed oczy) znanego i uznanego krytyka sztuki (który jest także marszandem, właścicielem paryskiej galerii, przyjacielem Picassa, kolekcjonerem Braque’a i „prymitywistów”, odkrywcą naiwnego Celnika Rousseau). Ten dostrzega talent Serafiny i po kilku perypetiach większych lub mniejszych (jak np. I wojna światowa, czy śmierć kochanka), pozwala ją odkryć innym i wylansować.
W filmie tym, moim zdaniem, nie ma wiele do myślenia (zrozumienia, wyjaśnienia – choćby fenomenu bożej iskry zapalającej się w człowieku, który wydaje się jakby najmniej do tego predestynowany), jest jednak sporo do odczucia, kontemplacji – estetycznej przyjemności, możliwości zagłębienia się w klimacie.
A jednak film mną nie poruszył tak mocno, jak np. było to w przypadku cudownie subtelnej i pełnej niuansów „Dziewczyny z perłą”. Bynajmniej nie dlatego, że Serafina rzeczywiście wyglądała bardziej na „zarobioną” praczkę niż artystkę (choć przecież artystką była ona niewątpliwie).
Dlaczego więc?
Jej los naprawdę był przejmujący (skończyła w domu dla obłąkanych), ale jednak sztuka, która ją pochłonęła, pozostała w tym filmie czymś… obcym – jakimś żywiołem, którego nie da się wyjaśnić zachwytem na listkiem, kwiatkiem, mówieniem do ptaszka, czy przytulaniem się do drzew.
Określenia typu „naiwny”, czy też „modernistycznie prymitywny”, które słyszymy z ekranu, również tak naprawdę niczego nie wyjaśniają. Podobnie jak pozostawienie (jak to zrobiono w filmie) dramatu tworzenia – w euforii i cierpieniu – na pastwę raczej obiegowego, stereotypowego pojęcia o sztuce.

„GRAN TORINO” (reż. Clint Eastwood)

Senior Clint Eastwood jest jednak niezawodny. Co za facet! Na progu 80-ki kręci film za filmem… i to jak! Chwała mu: zdołał się jakoś wygrzebać ze spaghetti westernów – z tej misy, do której wrzucił go Sergio Leone; przeżył w jakiś sposób Brudnego Harry’ego, by na starość (?) zostać autorem filmów, obok których nie da się przejść obojętnie (bowiem każdy z nich rzeczywiście mówi o czymś ważnym).
A o czym mówi Gran Torino?
O przekraczaniu między-pokoleniowych i między-rasowych barier, o chorobie społeczeństwa post-industrialnego, o patologii jakiej ulegają dzieci pozostawione samym sobie; o fasadowości i dysfunkcji amerykańskiej rodziny, o wyzwalaniu się wrażliwości skrywanej za skorupą rezygnacji i zgryźliwości; o poświęceniu, o przyjaźni wreszcie…
Oczywiście, że znalazłoby się parę zastrzeżeń: kreślony niekiedy zbyt grubą kreską scenariusz, lekko przerysowane oczywistością sceny, pewne repetycje… czy wreszcie „większa niż ekran” postać Eastwooda przemieniona w weterana Kowalsky’ego, którego z polskością wydaje się łączyć tylko malkontenctwo i nerwowość, aż nadto zniekształcająca czasem twarz bohatera.
Jednakże całość trafiona jest emocjonalnie, dzięki czemu możemy się zaangażować w los ludzi, o których film opowiada. Po raz kolejny – jak to zazwyczaj z Eastwoodem bywa – identyfikujemy się, popieramy kogoś, kto nie jest ani sympatyczny, ani łagodny, ani nawet czysty czy jakiś tam święty, a po ludzku ułomny, a także odważny na tyle, by się poświęcić i stawić czoła złu o wiele większemu, niż on sam.

„WĄTPLIWOŚĆ” („Doubt”, reż. John Patrick Shanley )

Małe środowisko, wielki dramat.
Kameralność „Wątpliwości” podkreśla jedynie aktorską wirtuozerię Meryl Streep i Philipa Hoffmana, którzy zwarli się na katolickim gruncie pełnym wzajemnej podejrzliwości, podskórnych konfliktów i tłumionych emocji.
Filmów o takiej psychologicznej kompleksowości, głębi i moralnej niejednoznaczności niewiele pojawia się na amerykańskich ekranach. Dlatego warto skorzystać z okazji i sięgnąć po kasetę z tym tytułem.
„Wątpliwość” nie dostarczy nam łatwej rozrywki, taniego sensacjonizmu ani uproszczonych tez na temat wychowania w katolickim drylu, czy też przypadków seksualnego molestowania dzieci przez księży. Nie ma tu także czarno-białych schematów (mimo będącej na granicy karykaturalności kreacji Meryl Streep), ani wskazywania palcem winnego; nie ma nawet moralnego osądu, mimo niewątpliwie dziejącego się zła.
Jest natomiast problem: któż z nas nie przyczynia się do tego zła zaistnienia.
Tak więc zło jest niewątpliwe, ale czy niewątpliwa jest również nasza wina?
Oto pytanie, które może się wydawać jakąś aksjologiczną asekuracją, a w rzeczywistości jest tylko potwierdzeniem naszej konsternacji.
Twórcom filmu udało się przekazać nam prawdę o jeszcze jednym paradoksie: aby być człowiekiem moralnym, trzeba się moralności niekiedy przeciwstawić.

„WALKIRIA” (reż. Bryan Singer)

Historia, podobnie jak cała otaczająca nas rzeczywistość, jest jedynie naszą interpretacją, motywowaną zresztą przez całą złożoność kontekstów, które nas określają: ideologię, światopogląd, interes, konformizm, oportunizm, niewiedzę, manipulację, złudzenia, nadzieje… etc.
Zaś historia prezentowana przez kino jest w zasadzie tylko filmem. I mając jedynie to ostatnie na uwadze, można stwierdzić, że „Walkiria” jest filmem bardzo dobrym: wielkoformatową produkcją, z pięknie sfotografowanymi kadrami, ze znakomitym aktorstwem, sprawną reżyserią, inteligentnie rozpisaną, trzymającą w napięciu dramaturgią…
Kłopoty zaczynają się wtedy, kiedy zaczynamy wszystko odnosić do tego, co naprawdę motywowało zamachowców, jakim człowiekiem był – i jakie reprezentował poglądy – Stauffenberg w rzeczywistości. (Chodzi naturalnie o nieudany zamach na Hitlera w lecie 1944 r., którego Stauffenberg był głównym wykonawcą.)
Na ekranie widzimy wszak herosa: jedynego Sprawiedliwego, szlachetnego rycerza, który poświęcając własne życie ratuje honor „Świętej Germanii”. Nic natomiast nie ma o jego elitarystycznym nacjonalizmie, dość podejrzanym mistycyzmie łączącym się w nim w jakiś dziwny stop mesjanizmu z militaryzmem; nic nie usłyszymy o jego poparciu dla głównej linii polityki Nazistów, o rasistowskich skłonnościach, o akceptacji okupacji Polski, o przyjaźni jaka łączyła go z ewidentnymi faszystami i zbrodniarzami… itp.
Dlaczego?
Otóż wydaje mi się, że nie tylko dlatego, iż zburzyłoby to dramaturgiczną tezę filmu – zaburzając szlachetny wizerunek głównego bohatera, ale również dlatego, że taki obraz Stauffenberga potrzebny jest większości widzom – i to nie tylko Niemcom, ale i nam wszystkim.

„AUSTRALIA” (reż. Baz Luhrmann)

Niestety, spóźniłem się i nie zdążyłem obejrzeć „Australii” na wielkim ekranie. A tylko tam warto oglądać obrazy stworzone na tak wielką, spektakularną, epicką skalę, z jaką zrobiono ten film. Została mi tylko plazma, więc mogłem sobie jedynie wyobrazić, jak wielkie wrażenie – pod względem wizualnym przynajmniej – mógł film zrobić w kinie.
Nastawiony byłem jednak sceptycznie i choć moje obawy po części się sprawdziły, to owa rezerwa stopniowo ustępowała miejsca przyjemności, jaką jest dla nieuleczalnego kinomana obcowanie z „prawdziwym kinem” (cokolwiek złego czy dobrego by się z tym określeniem nie wiązało).
Ależ naturalnie wiem, jakie zarzuty można by wobec „Australii” wytoczyć: naiwność i nieprawdopodobieństwo fabuły, naciągany patriotyzm i dość mętny mistycyzm, uromantycznianie cokolwiek „na siłę”, trącąca kiczem i technikolorem przebarwiona „malowniczość”, montażowa nieskładność, zbyt grubymi nićmi szyty scenariusz, lekko chaotyczne przeskoki w czasie (i przestrzeni), brak wątkowego polotu, psychologiczne płycizny, sytuacyjne cliché…
Także, jeśli zestawimy „Australię” z filmami, do których, jeśli chodzi o genre, próbuje się ona upodobnić (jak np. „Pożegnanie z Afryką”, czy „Przeminęło z wiatrem”), to owo porównanie wypada dla filmu Luhrmanna raczej mało korzystnie.
A jednak, mimo wszystko, te trzy godziny obcowania z „Australią” nie są według mnie czasem straconym. Bowiem zobaczymy tu obrazy, które zdolne są nasze oko nacieszyć; sceny, które nas porwą albo wręcz zauroczą; aktorstwo (zwłaszcza Nicole Kidman), które zyska nasze uznanie; intencje, których szlachetna naiwność może nas ująć; wysiłek, który nie wydaje się iść na marne…

„BRUNO” (reż. Larry Charles)

Tak naprawdę to trudno ów zbiorek skeczy i gagów uznać za film. I choć rechotałem miejscami jak głupi (czym upodabniałem się chcąc nie chcąc do prawie wszystkich widzów, z jakimi oglądałem „Bruna” w kinie), to mimo wszystko wiem, iż mądrzej byłoby jednak po tym filmie nieco się „przejechać”, denuncjując ten jego niskich lotów humor; skatologię i seksizm ponad miarę, powtarzalność gagów, zbytnią dosłowność i ekshibicjonizm; żerowanie na homofobicznych stereotypach (pod pozorem walki z nimi). Cała ta dobrego smaku dekadencja.
Ani mi w głowie jednak podchodzić do „Bruna” z jakąś moralizatorską miarką. Wyznam jedynie, iż byłbym lekko przerażony, gdyby tego typu estetyka i dowcip miał zawładnąć filmowym mainstreamem. Bowiem w zestawieniu np. z anarchizującym, ale też miejscami piekielnie inteligentnym (i mimo wszystko wyrafinowanym) poczuciem humoru „Monthy Pythona” czy też Mela Brooksa, jest to jednak moim zdaniem regres i cofnięcie się do kabaretowego prymitywizmu.
No bo czyż jeszcze raz chcielibyśmy oglądać ten obłędny taniec gadającego członka, zmechanizowany gwałt na ciotach, częste (i dogłębne) zaglądanie do odbytu, obsesję genitaliami, nałogowe wpędzanie wszystkich w ambaras… itd. itp.
Jeśli Sacha Cohen et consortes mówią, że ten film ma jakąś socjologiczną wartość satyrycznej krytyki, której ostrze (czy też żądło) skierowane jest przeciwko współczesnej nam pop-kulturze, niewybrednym mediom i zdziwaczałym do bólu celebrytom – to ja im nie wierzę. Mało tego, myślę że jest akurat odwrotnie: „Bruno” to wszystko nie tyle ośmiesza, co na tym żeruje.

„CO NAS KRĘCI, CO NAS PODNIECA” („Whatever Works”, reż. Woody Allen)

Oglądanie kolejnych filmów Woody’ego Allena stało się dla mnie nie tyle obowiązkiem (zazwyczaj zresztą przyjemnym), co pewnym rytuałem.
I choć od lat nie zderzyłem się z arcydziełem na miarę choćby „Annie Hall” czy „Manhattanu” (ostatnim filmem, który się do tego zbliżył, był chyba „Deconstructing Harry” ), to jednak zawsze jest to dla mnie swego rodzaju święto, jaki również radość, że ten genialny twórca nie odszedł gdzieś jeszcze w rejony lekko zmartwiałej i skostniałej klasyki, a jest w dalszym ciągu kimś żywym, ruchliwym i kreatywnym.
„Co nas kręci…” arcydziełem nie jest, ale jest za to filmem dobrym, a momentami nawet bardzo dobrym.
Ktoś może się zżymać: a to, że jest to odgrzewanie starych pierników (scenariusz ma ponad 30 lat), że podobne allenowskie neurotyczno-zgryźliwo-błyskotliwe tyrady słyszeliśmy już wiele razy, że film jest bardziej wypichconą metaforą, niż kawałkiem prawdziwego życia, że prezentowany tu żydowski humor jest już raczej na wymarciu…
Ale ja się zżymał nie będę, bo „Whatever Works” „pracowało” także w moim przypadku. A to oznacza, że kupiłem to, co Allen chciał nam sprzedać.
Co to takiego?
Ano historia podstarzałego profesora mechaniki kwantowej („prawie, że nominowanego do nagrody Nobla”), który spotyka przypadkiem o 40 lat młodszą od siebie dziewczynę i mimo, że wszystko wydaje się ich dzielić, zakochuje się w niej (nota bene ze wzajemnością) tak, że zostaje ona nawet jego żoną, (co stawia pod znakiem zapytania jego cyniczny stosunek do świata – a nawet Wszechświata.)
Zderzenie się tych osobowości, jak również fascynacja hulającym w naszych żywotach przypadkiem, jest głównym tematem filmu.
Skrzy się przy tym to wszystko typowo allenowskim humorem, którego sarkazm wszelako nie jest czymś złośliwym – będąc bardziej sokratejskiej, niźli schopenhauerowskiej natury.

„OBYWATEL MILK” (reż. Gus Van Sant)

Tomasz Raczek napisał niedawno: „Ostatnio usłyszałem, iż Jarosław Kaczyński jest gejem (zasugerował to Janusz Palikot), to obelga. Zrobiło mi się przykro. Nie wiem, czy mój szkolny kolega z warszawskiego liceum im. Lelewela jest, czy nie jest gejem, ale ja jestem i nie widzę w tym powodu do wstydu”.
W kulturze „macho”, z jaką mamy cały czas do czynienia, wskazanie na kogoś, że jest gejem, uważane jest ciągle za zniewagę. „Prawdziwy” mężczyzna czuje się obrażony, kiedy posądza się go, ze jest „pedałem”. Przepraszam za to ostatnie słowo, ale użyłem go świadomie by wskazać, że niestety nie wyszło ono jeszcze z obiegu, choć przecież ma ono wydźwięk zdecydowanie pejoratywny, wręcz obraźliwy (więc może właśnie dlatego jeszcze nie wyszło). Mimo wszystko wypierane jest ono przez słowo „gej”, a to dzięki temu, że jednak coraz powszechniej zaczyna się patrzeć na homoseksualistę jak na pełnoprawnego człowieka, bez wartościowania jego seksualnej orientacji.
To wszystko dzieje się za sprawą kultury, którą tworzy również taki film, jak „Milk”.
Nie wiem jednak, czy doczekamy się takich czasów, kiedy orientacja seksualna rzeczywiście nie będzie miała żadnego znaczenia przy ocenie człowieka będącego np. osobą publiczną, czy też zajmującego jakieś ważne stanowisko. Podobnie jest z kolorem skóry. Mimo wszystko, nadal każdy ma świadomość tego, że Obama jest czarny (czy też „pół-czarny”). Chodzi więc o to, by kiedyś kolor skóry naprawdę nie miał żadnego znaczenia – był czymś, w pewnym sensie, „niezauważalnym”.
Gdyby tak już było, powstanie takiego filmu jak „Milk” nie miałoby już sensu, a reżyser Gus Van Zandt i scenarzysta (Dustin L. Black) – obaj zresztą homoseksualiści – zajęliby się czymś innym.
Póki co, z pomocą Seana Penna (heteroseksualisty pełną gębą… choć kto go tam wie?) stworzyli obraz zdolny podniecić widza, o czym świadczy cały ten zgiełk – także oscarowy.
I choć to dość sztampowa w warstwie narracyjnej historyjka, tudzież sentymentalna i lekko efekciarska – poruszyła także i mnie.
Chyba głównie za sprawą rewelacyjnej gry Penna, aktora zostawiającego w tyle różnych Pittów, Fordów, Cruisów, czy Kostnerów.
Wygląda na to, że Sean Penn jest zdolny zagrać wszystko, włącznie z kijem od miotły – i zawsze będzie to fascynujące widowisko.

„CIEKAWY PRZYPADEK BENJAMINA BUTTONA” (reż. David Fincher)

Wprawdzie ducha F. S. Fitzgeralda (na podstawie jego opowiadania napisano scenariusz filmu), nie poczułem, to jednak całkiem nieźle oglądało mi się tę niewiarygodną i wielce meandryczną odyseję B. Guzika, któremu czas biegnie na odwyrtkę. Rodzi się on bowiem jako 80-letni starzec a umiera będąc ssącym smoka oseskiem… nota bene na rękach swojej żony staruszki.
Co zniwelowało dziwaczność filmu?
Przede wszystkim niezła kreacja Brada Pitta (choć z tym nominowaniem go za tę rolę do Oscara to jednak według mnie przesada) oraz rewelacyjne wystąpienie Kate Blanchet. Poza tym obrazek ten ma zaiste epickie wymiary, jest – nakręconym z rozmachem i dbałością o szczegóły – wielkim widowiskiem, zdolnym przykuć uwagę przez te trzy godziny z nim obcowania.
Nie bez znaczenia jest także fantastyczna robota charakteryzatorów i speców od efektów specjalnych, którzy, bawiąc się z młodniejącą twarzą Brada Pitta, dokonali istnych cudów transformacji.
Solidna hollywoodzka – w dobrym znaczeniu tego słowa – produkcja.
Łagodnym okiem patrzę na ten film… choć przy odrobinie złej woli można byłoby go z… (chciałem oczywiście napisać „skrytykować”).

„FROST/NIXON” (reż. Ron Howard)

Mam kłopot z tym filmem. Przyprawia mnie on bowiem o lekką schizofrenię: kiedy patrzę na niego okiem kinomana – wydaje mi się on bez mała znakomity; kiedy zaś myślę o nim w kontekście historycznym – wydaje mi się niedopuszczalnym fałszerstwem.
W pierwszym wypadku zawieszam swój krytycyzm – nie odnoszę filmu do amerykańskiej rzeczywistości lat 70-tych, ani nawet do autentycznej postaci Richarda Nixona; w drugim – trzeźwa ocena ówczesnych realiów i ważności debaty nad istotą konstytucyjnej praworządności, nie pozwala mi na tolerancję wobec filmu Rona Howarda.
W jego wersji, słynny wywiad, jaki przeprowadził David Frost z Nixonem (w trzy lata po upadku prezydenta), jest walką dwóch krańcowo odmiennych osobowości o zwycięstwo, nie tylko medialne, ale i osobiste – także nad samym sobą.
W rzeczywistości całe wydarzenie było ukartowane. To była zwykła umowa dwóch publicznych wyjadaczy, w której chodziło głównie o pieniądze i podreperowanie własnych wizerunków, tudzież położenia – Nixona w polityce, Frosta w telewizji.
W filmie Nixon jest wręcz dającym się lubić, żywym i nie pozbawionym poczucia humoru człowiekiem, który toczy moralną walkę z sobą samym, rozdarty pomiędzy makiawelizmem własnych posunięć politycznych a poszanowaniem dla konstytucji i sprawiedliwości.
W rzeczywistości Nixon był dość sztywnym, chorobliwie ambitnym, odizolowanym od świata megalomanem, który stawiał siebie ponad prawo i pogardzał swoimi adwersarzami, trzymając się fanatycznie własnej „misji”.
Powstaje pytanie: czy walory artystyczne filmu mogą usprawiedliwić tę jego manipulację historyczną rzeczywistością, zwłaszcza w przypadku tak ważnego wydarzenia drugiej połowy XX wieku, jakim była afera Watergate.
Raczej nie mam większych trudności z udzieleniem na to pytanie odpowiedzi.

„SLUMDOG. MILIONER Z ULICY” („Slumdog Millionaire”, reż. Danny Boyle)

Jeden z największych gwiazdorów kina bollywoodzkiego powiedział niedawno, iż pokazywanie w filmie „Slumdog Millionaire” hinduskiej nędzy kłuje boleśnie jego wrażliwe serce. Tutaj można się owego pana zapytać, czy nie kłuje jego serca faktyczna tragedia hinduskich slumsów, ale kłuje dopiero wtedy, kiedy ukazana zostaje na ekranie?
Wiemy jednak, że hinduskie Bollywood jest jeszcze większą bajką – oderwaną od rzeczywistości, eskapistyczną iluzją – niż amerykańskie Hollywood, więc nie możemy wymagać od jego reprezentantów jakichś wiążących społecznie analiz.
A prawdziwe Indie są takie, jak te dwa kadry ze „Slumdoga”, o których chciałbym tutaj wspomnieć: umorusany w szambowym kale chłopiec, który na dnie slumsowej biedy cieszy się z autografu swojego idola – i piękna kobieta, która uosabia cały uwodzicielski czar, jakim także zdolny jest powalić nas ten niesamowity kraj.
Film Danny’ego Boyle’a (reżysera niezapomnianego, genialnego „Trainspotting”) składa się jakby z dwóch warstw: pełnej przemocy i okrucieństwa walki o przetrwanie w wypełnionych mizerią slumsach oraz z dość ckliwej opowiastki o wielkiej miłości i ziszczeniu się marzenia „od pucybuta do milionera” – współczesnej wersji mitu „kopciuszkańskiego”.
Jednakże warstwy te składają się na całkiem znośny, a czasem wręcz ekscytujący przekładaniec, głównie dzięki włożonemu weń sercu i żywiołowości ludzi, którzy go sporządzili.
W sumie powstało kino zdolne porwać nie tylko wizualnie, ale i emocjonalnie.

„LEKTOR” („The Reader”, reż. Stephen Daldry)

Być może nie byłem w zbyt dobrej hormonalnej formie, kiedy oglądałem ten film, bowiem dość chłodno patrzyłem na nagość, jaką śmiało obnażała na ekranie Kate Winslate. A wyczucie erotycznego napięcia jest chyba czymś niezbędnym, aby przejąć się losami tego niezwykłego romansu w post-hitlerowskich Niemczech. Trzeba jednak poczuć tę „chemię” aby wszystko zagrało.
Winslate uwodzi o kilkanaście lat młodszego chłopca – dziewicę. Oboje uprawiają seks spontaniczny – tym bardziej szalony, iż kobieta, niejako zamiast gry wstępnej, nakazuje swojemu młodocianemu partnerowi by… czytał jej na głos książki. Przy czym są to książki nie byle jakie, a sam kanon literatury światowej, począwszy od Homera i Sofoklesa po Czechowa i Tołstoja.
Może więc nie chodziło tu o obnażenie ciała a duszy?
W każdym razie miłość ta, choć krótka (kobieta nagle znika), musiała być na tyle głęboka, by mogła wpływać na całe późniejsze życie kochanków, co też się stało.
Film wchodzi w gwałtowny zakręt, kiedy w 10 lat po rozstaniu, młody mężczyzna przypadkowo dowiaduje się o nazistowskiej przeszłości swojej miłości. Szok!
Tutaj jak długi rozciąga się przed nami konflikt między miłosnym porywem i czułością serca a zimnym koszmarem zbrodni, w którą zamieszana była kochana ongiś osoba.
Moim zdaniem o powodzeniu filmu zadecydowało mocne wystąpienie Kate Winslate (Oscar… ale to nie jest tutaj takie ważne). Wprawdzie, jak na mój gust, przesadzili nieco majstrujący koło jej twarzy charakteryzatorzy, to jednak nie przeszkodziło to aktorce wyrazić za pomocą mimiki całą kaskadę myśli, uczuć i emocji.
Nagość Winslate jakoś szczególnie mnie nie poruszyła, ale już jej gra twarzą – bardzo. Nie wspominając o procesie, w którym ponownie, niczym zadra, odezwał się bolesny problem odpowiedzialności tzw. „normalnych” i „zwykłych” ludzi za wojenne zbrodnie.

„CAPOTE” (reż. Bennett Miller)

Film “Capote” zbiera najlepsze recenzje z wszystkich filmow, jakie są teraz na ekranach kin, co zresztą nie ma dla mnie większego znaczenia. To, że kreacja Hoffmana, aktora grającego postać tytułową, jest wybitna, nie ulega jednak wątpliwości. Ale co w tym filmie jest naprawdę niezwykle, to konflikt rozgrywający się w duszy i umyśle Trumana Capote między jego ludzkim porywem serca (być może nie chodzi tu nawet tylko o współczucie ale i o miłość) a kalkulacją pisarza, który chce sfinalizować dzieło swojego życia.
Podczas zbierania materiałów do artykułu dla “New Yorkera” homoseksualny Capote związał się emocjonalnie z młodym zabójcą Perry’m, który wraz ze wspólnikiem zamordował w 1959 r. cztero-osobową rodzinę. Artykuł przerodził się w książkę “Z zimną krwią”, która miała się okazać jedną z najważniejszych pozycji w historii literatury amerykańskiej.
Dopóki jednak mordercy nie zostali skazani, dopóty Capote nie mógł skończyć swojej książki.
Niezwykle trudno jest rozeznać się w motywach, które powodowały postępowaniem Capote’a, ale wydaje się, że w końcu wzięła górę literatura. Pisarz wiedział, że tworzy coś wybitnego, dlatego nie zrobił wszystkiego, co mógł, by uratować Perry’ego – jedynego człowieka, którego darzył uczuciem.
Za swój wybór zapłacił drogo. Przez 20 lat po opublikowaniu “Z zimną krwią” nie wydał już ani jednej książki. Zamiast tego coraz bardziej pogrążał się w alkoholizmie i depresji, by umrzeć w zupełnej samotności.

„MONACHIUM” („Munich”, reż. Steven Spielberg)

Tak na marginesie tego filmu: Steven Spielberg nie jest kontrowersyjny opowiadając bajki. Kłopoty zaczynają się, kiedy bierze się on za historię. Tak było z „Listą Schindlera”, tak jest teraz z „Monachium”.
Obdarzony wrażliwością, fantazją i emocjonalnością dziecka, rzutuje własny infantylizm na nasze realne ludzkie tragedie. Trudno tego uniknąć kiedy wprost z „Parku Jurajskiego” przenosi się z kamerą do obozu koncentracyjnego, kręcąc Holocaust. Jego filmowa techniczna doskonałość tylko to pogłębia, bowiem naraża go dodatkowo na zarzut manipulacji. Jednakże wahałbym się nazwać to nieuczciwością. Spielberg jest tu po prostu wielce utalentowanym technikiem od emocji, a nie akuratnym historycznym kronikarzem. Patrząc na niego z tego punktu widzenia, trudno się nań obrażać – na to jego „kombinowanie” z rzeczywistością. Kino jest tylko kinem. Nie jest dobrze kiedy zaczynamy go traktować jako źródło wiedzy historycznej.
Przyjąwszy taką perspektywę „Monachium” całkiem nieźle się ogląda.
Film dość sprawnie prowadzony, zajmujący się pamiętnymi, tragicznymi wydarzeniami podczas igrzysk olimpijskiej w Monachium 1972 roku, kiedy to grupa izraelskich sportowców została pojmana, a następnie zamordowana przez terrorystów z organizacji Czarny Wrzesień. Nic dziwnego, że taki temat wymusił na Spielbergu pewną mroczność i nie pozwolił na ucieczkę w tak charakterystyczny dla tego reżysera sentymentalizm.

„ZAPAŚNIK” („The Wrestler”, reż. Darren Aronofsky)

Także podczas oglądania tego filmu nie opuszczał mnie pewien dyskomfort. Lecz to chyba normalna reakcja, kiedy na ekranie widzi się ludzką tragedię i przestaje się patrzeć na nią okiem estety mamionego czarem ekranowej fikcji. Zasługa to głównie Mickey Rourke’a, który wyłonił się wprost z aktorskiego niebytu i rzucił nam w oczy kreację wręcz przeszywającą.
Jego rola w „Zapaśniku” to kawał krwistego mięsa – dosłownie i w przenośni.
Stary, chory i zmęczony bohater „wrestlingu” próbuje rozpaczliwie przezwyciężyć własną samotność. Lecz tego nie potrafi. Wraca więc tam, gdzie wydaje mu się, że jest sobą, gdzie jego miejsce – do jedynej pracy, którą umie wykonywać. Ale czy jest w stanie to przeżyć?
Muszę zaznaczyć, że to nie jest film hollywoodzkiego mainstreamu. Bo przecież nie od głównego nurtu amerykańskiego kina oczekujemy demaskacji bankrutującego i zamienionego w koszmar mitu, któremu na imię American Dream.

„GOMORRA” (reż. Matteo Garrone)

Mafia w kinie.
Jakże różnie może się ona panoszyć na ekranie.
Dajmy na to, taki „Ojciec Chrzestny” powstał np. na osnowie mitycznej, „Dick Tracy” – komiksowej, „Sopranos” – mydlano-operowej, „Gomorra” zaś… grzebie w zgrzebnej (choć wychodzi z tego kolaż) w rzeczywistości.
Film oparty na motywach książki Roberto Saviano opisującej neapolitańską camorrę, odziera mafijną rzeczywistość z wszelkiego „romantyzmu” zbrodni serwowanego nam ongiś (po mistrzowsku zresztą) choćby przez Francisa Forda Coppolę, a nawet z morderczego demonizmu, jakim często epatował nas (poniekąd) Martin Scorsese. Może właśnie dlatego z pewnym zdegustowaniem patrzyłem na film Matteo Garrone, podświadomie oczekując kanonu, jakim zazwyczaj kino opisywało gangsterów i mafiozów. To, co zobaczyłem, było zaś dość niezborną, poszarpaną narracyjnie zbitką podrabianych na dokument obrazów. Jednak owo „zdegustowanie” absolutnie nie dotyczyło filmowej roboty, (która, moim zdaniem, jest jednak znakomita) a raczej tego, co widziałem na ekranie – czyli „zwykłego” piekła egzystencji włoskiej biedoty, „zwykłych” mordów dokonanych przez „zwykłych” zabójców na „zwykłych” ludziach. To jest według mnie największa siła tego filmu: odarcie zbrodni i świata przestępczego z jego mitycznego płaszcza, ukazanie całej tej banalności zła hersztbandy, złożonej głównie z prozaicznych, choć będących na granicy idiotyzmu i psychopatii, rzezimieszków.

„URODZENI W ’68” („Nés en 68”, reż. Jacques Martineau, Olivier Ducastel)

Francuskie, dość przyjemne, para-telewizyjne patrzydło podejmujące ekscytujące skądinąd tematy paryskiego Marca ’68, wolnej miłości, flower-power, komunistycznych sentymentów, społecznej utopii…
Właśnie: owo „dość przyjemne” jest największym zarzutem jaki można mieć wobec filmu, bowiem materiał na ostry, kontrowersyjny obraz rozmył się moim zdaniem w stereotypowym, sentymentalnym cliché przewidywalnej sagi. Sceny orgietek, zbiorowego pląsania na golasa po ukwieconej łące, czy lesbijsko-gejowskich „momenty” nie są w stanie rozbić przeestetyzowanej wizji pastoralnej idylli, tudzież ckliwego sentymentalizmu relacji między ukazanymi w filmie ludźmi.
Na próżno szukać tu politycznego i psychologiczno-filozoficznego dyskursu, jaki rozpalił świat ludzi myślących (jak również bezmyślnych) w tamtym czasie. Ani razu nie wymienia się np. Sartre’a, autora idiotycznego, ale jakże bałamutnego i mimo wszystko nośnego filozoficznie back-groundu dla całej tej ruchawki Marca ’68.
Utopię komuny utrzymuje się w sferze romantycznego idealizmu, mimo ukazania tragedii, w jakich po kolei niszczeni są główni bohaterowie powieści.
Niemniej jednak dałem się uwieść owej gładkiej estetyce i łagodnej (wbrew pozorom) psychologii obrazu, przez trzy godziny pławiąc się w przyjemnościach nieuleczalnego kinomana (wydatnie pomogła mi w tym postać byłej modelki Laetitii Casta, którą zobaczyłem tu w jednej z wiodących ról).
Krytyczna refleksja przyszła później. (Np.: jak można poważnie traktować filozofię życia młodych Francuzów, którzy swoim dzieciom nadają takie imiona, jak Ludmiła i Borys?)

„GŁÓD” („Hunger”, reż. Steve McQueen)

Film wzbudził kontrowersje w Irlandii i na Wyspach, i wcale się temu nie dziwię. Rozdrapuje bowiem całkiem jeszcze świeże rany odniesione podczas walki irlandzkiego ruchu oporu z brytyjską „okupacją”, a konkretnie dotyczy strajku głodowego więźniów, członków IRA, protestujących przeciwko traktowaniu ich jako kryminalistów, bez przyznania im statusu więźniów politycznych.
Ukazując to, twórcy „Głodu” poddali swój obraz niezwykle wyrazistej stylizacji i mocnej dramatyzacji opisywanych wydarzeń, wskutek czego – mimo oparcia całej fabuły na faktach – całość staje się na swój sposób odrealniona, a przez to mniej wiarygodna. A przecież taka była prawda: w walce o swoje ideały zagłodziło się wówczas – w północnoirlandzkich kazamatach – dziesięciu więźniów.
Mimo swego szokującego potencjału film mną nie wstrząsnął, może właśnie dlatego, iż zacząłem nań patrzeć bardziej jak na twór estetyczny niż autentyczny. Zwraca uwagę kreacja Michaela Fassbendera.

„CHŁOPIEC W PASIASTEJ PIŻAMIE” (reż. Mark Herman)

Wstrząsająca opowieść o przyjaźni dwóch 8-letnich chłopców, którzy przynależą do dwóch światów, które dzieli przepaść.
Jeden żyje w świecie ludzi, drugi – w świecie „zwierząt”; jeden przynależy do klasy panów, drugi – niewolników; jeden jest Niemcem, drugi – Żydem; jeden z nich ma na imię Bruno, drugi – Szmul.
Bruno jest synem niemieckiego komendanta obozu koncentracyjnego, Szmul – synem więźnia. Spotykają się potajemnie, każdy po innej stronie znajdującego się pod elektrycznym napięciem kolczastego drutu.
Bruno żyje jeszcze w błogiej nieświadomości okrutnego świata, Szmula dotknęła już tego świata melancholia, uderzyła jego brutalność. Obaj spoglądają na świat innymi oczami, obu wciąga bezlitośnie otaczający ich koszmar.
Pomysł na scenariusz dość karkołomny, jednakże twórcy filmu zręcznie unikają zarówno niewiarygodności, jak i banału… obnażając absurd stworzonej przez człowieka rzeczywistości.

„RUSAŁKA” (reż. Anna Melikyan)

Tym, czym bronią się często Rosjanie przed ciemnym fatalizmem swojej topornej i przyduszonej egzystencji jest sarkastyczny humor i cięta autoironia, która pośród mizerii i egzystencjalnej szarzyzny skrzy się pełnym swoistego uroku humanizmem schwytanych w tę zgrzebność ludzi.
Właśnie taki duch przenika „Rusałkę”, będącą sprawnie prowadzoną komedią, ukazującą przypadki Alisy, 18-letniej dziewczyny, która przybywa do wielkomiejskiej Moskwy z pewnego prowincjonalnego nadmorskiego miasteczka.
Tak, widać tu na każdym kroku (a właściwie w każdym kadrze) tę „nową” rosyjską rzeczywistość udającą cudowne dziecko neokapitalizmu: kolejną „świetlaną przyszłość” kraju, który zmienił ideologię jak rękawiczki, ale dalej budzi się z chamską grabą w nocniku.
Nie wypada mi zdradzać zakończenia, jednak nie mogę się oprzeć zacytowaniu słów, jakie usłyszałem w kinie od mojej amerykańskiej sąsiadki: „It’s always a sad end in all Russian movies”.

„CICHY CHAOS” (reż. Antonio Luigi Grimaldi)

W programie napisano, że film może się poszczycić 18 nominacjami do włoskiego „Oscara”, ale już nie podano, ile tych „Oscarów” zdobył. Zresztą, jakie to może mieć znaczenie, oprócz… reklamowego? Podobne informacje zaostrzają jednak nasz apetyt, więc kiedy oglądamy film doznajemy niejakiego rozczarowania, bo oto na ekranie nie pojawia się przed nami żadna rewelacja, a jedynie lekko wyrastający ponad przeciętność obraz.
I tak właśnie było w moim przypadku.
„Cichy chaos” opowiada historię mężczyzny w średnim wieku, który nagle zostaje wdowcem i musi zająć się swoją 10-letnią córką. Zaczyna postępować w sposób cokolwiek nieortodoksyjny, bowiem zamiast spędzać czas w swoim gabinecie dyrektora jednej ze stacji telewizyjnych, cały dzień przesiaduje na ławce przed szkołą, czekając tam na córkę, aż ta skończy zajęcia.
Grający głównego bohatera aktor wygrywa wszystko na jednej nucie, co można uznać za pełne powściągliwości przedstawienie kipiącego za tym pozorem psychicznego tumultu. (Rzeczywiście, kiedy wybucha on wreszcie przejmującym szlochem, trudno nam w to wątpić.) Do końca jednak nie wiadomo, jaka jest jego rzeczywista relacja ze światem.
Mimo dość powolnego tempa, znalazła się w filmie jedna scena gorąca. O tyle nietypowa, w sposób bardzo intymny, bezpośredni i otwarty ukazująca cielesną miłość dość zaawansowanych w swojej dojrzałości protagonistów.
Nie sposób jednak nie wspomnieć o czymś jeszcze.
Oto pod koniec filmu pokazuje się na ekranie sam… Roman Polański – w całej swej wielkopańskiej krasie (jako korporacyjny super-kapitalista). Ponadto, przez cały czas, przez park, w którym przysiaduje bohater, przebiega (przechodzi) z wielkim bernardynem nasza rodaczka Kasia Smutniak – roztaczając czar modelowo pięknej dziewczyny (i współgrając z melancholią, tudzież erotyczną tęsknotą, starzejącego się mężczyzny).

„FALA” („Die Welle”, reż. Dennis Gansel)

Ten temat zawsze mnie fascynował: mechanizm powstawania i funkcjonowania autorytatywnej władzy. Tutaj pokazane jest to przez pryzmat młodego pokolenia Niemców, co czyni go tym bardziej dla nas nośnym.
Przyczynia się również do tego fakt, że scenariusz oparto na autentycznych wydarzeniach.
Oto obdarzony charyzmą nauczyciel szkoły średniej, w ramach zajęć wprowadza w życie eksperyment polegający na stworzeniu modelu społeczności funkcjonującej w systemie opartym o rządy autorytarne.
Eksperyment wymyka się jednak spod kontroli prowadząc do szokującego finału. W międzyczasie jego uczestnicy przechodzą szereg zaskakujących – nawet dla nich samych – transformacji.
Film w bardzo sugestywny sposób odpowiada na pytanie, czy we współczesnym społeczeństwie europejskim możliwe jest odrodzenie się dyktatury, brutalnego nacjonalizmu i totalitarnej ideologii. Ta odpowiedź niestety brzmi: tak!
Chciałoby się wydarzenia ukazane w filmie potraktować jako fikcję, ale nie pozwala nam na to choćby historyczna świadomość: koszmar społeczności manipulowanej i poddającej się zbrodniczym totalitaryzmom oraz ogłupiającym i zniewalającym ideologiom wydarzył się naprawdę i to dopiero co wczoraj – w samym środku „cywilizowanej” Europy. U obu naszych sąsiadów.

.

.

Zmaganie się człowieka z Naturą (Leonardo DiCaprio w filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „ZJAWA”)

.

Paradoksalnie, to dopiero „Zjawa” uświadomiła mi, jak bardzo Iñárritu jest przywiązany do fizyczności świata – a tym samym: jak mocno jest on zaabsorbowany cielesnością człowieka. I to wbrew temu, że sam – dysponując genialnym umysłem filmowca – posługuje się wybitną inteligencją, by za pomocą medium kina pokazać innym swoją wizję świata jako areny ścierania się ludzkich emocji, instynktu, popędów i impulsów… Gdzie intelekt jest bardziej sługą, niż panem, będąc czymś uzależnionym od Natury, mimo prób emancypacji, których jednak w filmach Iñárritu się nie uświadczy. Właśnie dlatego można powiedzieć, że są one anty-intelektualne, a więc na swój sposób – mimo kinematograficznej błyskotliwości, polifonii i złożonej faktury – płytkie, ślizgające się niejako po powierzchni rzeczy i zjawisk. Co, jak się okazuje, nie przeszkadza mi w mojej admiracji dla tych obrazów i uznaniu Iñárritu za jednego z najwybitniejszych i najlepszych współczesnych reżyserów świata. (Czyżbym więc przypadek miłości, która jest ślepa?)

Taka na wskroś anty-intelektualna jest właśnie „Zjawa”, w której nawet takiemu elokwentnemu gościowi jak Leonardo DiCaprio zamyka się usta, redukując jego postać do dyszącego zemstą, zmaltretowanego ciała, które – rzucone w dzikie ostępy amerykańskiej puszczy – dokonuje nadludzkich wysiłków aby przetrwać i wziąć odwet na tych, którzy go zdradzili i na tę morderczą poniewierkę skazali. Ludzkie ciało w „Zjawie” (nie tylko zresztą ciało granego przez DiCaprio trapera Hugh Glassa) jest traktowane bezlitośnie, będąc cięte, kłute, dziurawione, rozszarpywane, miażdżone… i sam już nie wiem, czy Wielka Trójca w filmie Jedyna, która obraz ten stworzyła (aktor DiCaprio, reżyser Iñárritu i operator Lubezky) powodowana była masochizmem, czy sadyzmem, a może jeszcze czymś innym? Może to tylko jeszcze jeden rodzaj perfekcjonistycznej kreacji, w której od (pozornego mimo wszystko) masochizmu czy sadyzmu ważniejsza jest (trzymająca wszystko w ryzach) forma? Forma, która sama w sobie może być przedmiotem fascynacji i zachwytu, a tym samym stanowić źródło odczuwania przez nas piękna. Albo przerażenia. (Czy aby jednak zbyt daleko nie posuwamy się w tej apologii stylu?)

.

Przeżyć, by się zemścić – instynkt zmaltretowanego ciała

.

PRZEMOC JAKO ZABAWA I CIERPIENIE

Pomysł „Zjawy” nie należy do Iñárritu. Scenariusz (co prawda, po części napisany też przez reżysera) jest adaptacją powieści Michaela Punke „The Revenant: A Novel of Revenge” opartej na autentycznej historii trapera, który przeżył podobną do ukazanej w filmie przygodę, gdzieś na Terytorium Dakoty w latach dwudziestych XIX wieku. Nie do końca więc usprawiedliwione jest to, że – traktując o „Zjawie” – mówimy: „Iñárritu to, Iñárritu tamto…” Bowiem nie jest to film autorski (a szkoda, bo ja chciałbym aby wszystkie filmy jakie firmuje ten reżyser, należały do kina autorskiego).
A jednak Alejandro Gonzales „wstrzelił się” w temat (i obraz) znakomicie, wyczuwając filmową materię „przez skórę”. I wydaje mi się, że odkryłem dlaczego tak się stało. Otóż w jednym, z wywiadów reżyser stwierdził: „Według mnie życie jest nieopanowanym ciągiem strat, przez które cierpimy. Od naszych narodzin po śmierć, stale coś tracimy. Tracimy naszą niewinność. Zaczynamy tracić nasze włosy, zęby, zdrowie… A w końcu tracimy też całe nasze życie. Dla mnie, wszystko polega na tym, jak sobie dajemy z tym radę, jak przeobrażamy to cierpienie. Uważam przy tym, że ból czy cierpienie nie powinny być czymś, co nas bawi, ale właśnie tym, co umożliwia naszą transformację. To jest też sposób na to, by zachować nasze więzi ze światem. Tak właśnie działa natura. Kwiat rośnie, kwitnie, potem więdnie i usycha, i następnie rodzi się na nowo. To wszystko jest nieodłączną częścią życia.”

Tak więc, stałym wątkiem filmów Iñárritu jest ludzkie cierpienie, które reżyser ukazuje nam zwykle (posługując się właśnie fizycznością) za pomocą zmaltretowanego ludzkiego ciała. I tak oto trafiamy do ukazanej w „Zjawie” amerykańskiej „dziczy” a w niej ciała trapera Glassa poddanego swoistej masakrze, która swoje apogeum osiąga w ataku niedźwiedzia grizzly – i która w rzeczywistości ciągnie się przez cały czas trwania filmu, aż do równie gwałtownego finału.
Ale przemoc i gore w filmach Iñárritu są inne, niż w całym popularnym kinie amerykańskim, gdzie krew, nóż, pięść i karabin służą zwykle do zabawy – ekscytując publikę, dostarczając widzom „fanu”. Wystarczy zrobić w tym miejscu porównanie z innym, obecnym teraz na ekranach filmem, również przenoszącym nas – podobnie jak robił to każdy szanujący się western – w czasy dzikiego Pogranicza. Mam tu oczywiście na myśli „Nienawistną ósemkę” Quentina Tarantino – reżysera, który ekranową „masakrofilię” (thanks, Tamaryszku za to określenie) opanował do perfekcji. Bo jeśli chodzi o Iñárritu, to jego przemoc i okrucieństwo (nawet to wzięte w cudzysłów, „udawane”) wcale nie bawi, co nota bene ma związek z meksykańskimi korzeniami Alejandro, który przemoc (stale obecną w jego kraju), zna z doświadczeń własnej rodziny. Tak więc, dla niego przemoc to okrutny konkret, a nie ludyczna abstrakcja, którą można rozerwać publiczność w kinie. Iñárritu obrazuje ową przemoc w kategoriach autentycznej zmory. U niego jest ona źródłem cierpienia, nigdy zaś satysfakcji, jak to ma miejsce w filmach Tarantino, gdzie rozwalanie ludzkiego mięsa doprowadza wielu widzów do radosnej ekstazy.

.

Człowiek i Natura – cóż po pięknie w walce na śmierć i życie?

.

NATURA JAKO TEATRUM – BEZLITOSNE PIĘKNO?

Iñárritu – tak samo zresztą, jak każdy z nas – związany jest ze światem fizycznym i obciążony jest materią, i może właśnie dlatego wprowadza do swoich filmów elementy, które ów materializm starają się przezwyciężyć. Taki metafizyczny niedosyt. Stąd fantazyjne Ptaszysko krążące nad głównym bohaterem w „Birdmanie”, stąd duchy zawieszone pod sufitem w „Biutiful”, stąd zjawy żony i syna, jakie ukazują się Glassowi w „Zjawie”. Tylko czy te formalne chwyty przypominające filmowe gadżety, zdolne są ewokować prawdziwą metafizykę i dostarczyć nam metafizycznego dreszczu?

Ciekawe jest potraktowanie Natury w tym filmie. Nigdy dotąd Iñárritu nie zanurzył się tak bardzo w krajobrazie (swoją drogą fascynujące jest to jego przejście – razem z Emmanuelem Lubezkim – z migotliwego babilońskiego Time Square do niemal monochromatycznej śnieżnej górzystości amerykańskiego Zachodu), choć przypominam sobie pewne pejzażowe wisty z „Babel”, które – podobnie jak w „Zjawie” – sprowadzały ludzką postać do proporcji pionka wydanego na pastwę rozległej przestrzeni i przypadkowych zdarzeń.
Jednak mnie, oprócz niebywałego piękna, które z Natury wycisnął Lubezki w swoich kadrach (to dla tych zdjęć wybrałem się po raz drugi na ten film – co mi się bardzo rzadko zdarza: ostatni było tak w przypadku Malickowego „Drzewa Życia”, tak się złożyło, że również ze zdjęciami Lubezkiego), uderzyło w „Zjawie” to, że od tego naturalnego piękna odseparowano wszystkie ludzkie postacie, jakie ukazano w filmie. To jest zresztą zgodne z podejściem do Natury białych europejskich pionierów kolonizujących Amerykę, którzy zamiast splendoru widzieli w Naturze przedmiot podboju i eksploatacji – także żywioł, z którym trzeba było walczyć o przetrwanie, a nie wpatrywać się weń jak w obrazek. Nikt jeszcze nie słyszał wówczas o szlachetnym przesłaniu legendarnego już dziś przyrodoznawcy Muira, który sakralizował Naturę, przydając jej panteistycznych atrybutów boskości; nie były jeszcze popularne monumentalne płótna Bierstadta czy Morana, ukazujące niezwykłą malowniczość amerykańskich rubieży; sporo czasu musiało jeszcze upłynąć, zanim fotograficzny artyzm Samuela Adamsa obdarzył amerykański pejzaż wielką wartością estetyczną…
Nie – ani występujący w „Zjawie” traperzy, ani handlarze skórą i futrami, ani żołnierze, ani tym bardziej walczący o przeżycie, poturbowany nieludzko przez Matkę Naturę Glass nie mogli dopatrywać się w tej Naturze piękna. Co zresztą jest widoczne na ekranie. Stąd dysonans między estetyzacją Natury jakiej dokonuje Lubezki, a survivalową naturalizacją jaką raczą nas Iñárritu i DiCaprio. Wygląda więc na to, że to naturalne piękno pojawia się dopiero w oku siedzącego w wygodnym fotelu widza.

Jednak Natura w filmie Iñárritu jest nie tyle bezlitosna i okrutna, co obojętna. Jest czymś w rodzaju areny, na której rozgrywają się drama ludzkiego życia. To nie jest żaden Kościół Szatana, jak wyrażał się o Naturze Blake (a co ukazał np. Lars von Trier w swoim „Antychryście”). Już bliżej tu do ujęcia Natury przez Malicka w „Drzewie życia”, gdzie człowiek jest występującą w przyrodzie monadą czującą – jednym ze składników gotującej się od momentu Genesis zupy Wszechświata.
Nie ma panteizmu w filmie Iñárritu, mimo, że nawiązuje on do animistycznych wierzeń rdzennych Amerykanów. W sumie ten spirytualizm „Zjawy” jest trochę naciągany i pretensjonalny – niezbyt przekonujący. Podobnie jak mało wiarygodny jest związek Glassa z Indianką i pozbawiona chemii relacja z synem, półkrwi Paunisem. Hugh Glass widzi jakieś zjawy, ale bardziej to są halucynacje, niż świadectwo związku ze światem indiańskich duchów, tym bardziej, że pojawienie się nieżyjącego syna Glassa w ruinach chrześcijańskiej świątyni (czyżby nawiązanie do Tarkowskiej „Nostalgii”?) wprowadza do filmu pewien ontologiczny zamęt i religijny bałagan – bo przecież nie synkretyzm.
Nie ma panteizmu w filmie Iñárritu. Wręcz przeciwnie: można w nim wyczuć jakiś podskórny ateizm, jak np. w opowieści (zagranego świetnie przez Toma Hardy’ego) Fitzgeralda, w której zamiast Boga objawia się komuś… wiewiórka.
Więcej jednak jest naturalizmu. Ograna skądinąd metafora drzewa o silnym pniu i korzeniach, które może się oprzeć wichurze. Także banalne dość przypomnienie, że żyć to znaczy oddychać, a oddychać znaczy żyć. Czyli, że dopóki się oddycha, to powinno się mieć nadzieję – i obowiązkiem jest walczyć o swoje życie.

.

Wejść w skórę walczącego trapera…

.

DARWINIZM, BÓG I SPRAWIEDLIWOŚĆ

Ale chyba jeszcze większym motorem działania, niż instynkt przetrwania, jest w „Zjawie” żądza zemsty. To zresztą nie tylko jeden z nieodłącznych elementów klasycznego westernu, ale i motyw stale obecny w ludzkiej mitologii, począwszy od Starego Testamentu i antycznej tragedii, przez dramaty Szekspira i powieści Hugo, po mafijną wendettę w filmach o gangsterach. Jest coś takiego w naturze człowieka, co każe mu wziąć odwet na krzywdzicielu nie tyle jego samego, co jego rodziny.
Skąd się to bierze? Czy aby nie z darwinowskiej wojny samolubnych genów?
Tak à propos: jak się tak dobrze przyjrzeć, to darwinizmem jest przesiąknięty cały film Iñárritu. To nie tylko walka Glassa o przetrwanie w „dzikim” środowisku, w mateczniku i puszczy, ale i ekspansja silniejszej cywilizacji, podbój terytorium i zawłaszczanie bogactw obcego plemienia – rabunek i eliminacja słabszego przeciwnika. Czyli kamień węgielny cywilizacji stworzonej na amerykańskim kontynencie przez Europejczyków. (Nie zmienią tego uniki w rodzaju apologetycznego Manifest Destiny – Bożego Przeznaczenia.) W tę wojnę zaangażowani są wszyscy pojawiający się w „Zjawie” ludzie. Tą wojną nie mógł być nieskażony mit założycielski Nowego Świata, którego „wspaniałość” aż po dzień dzisiejszy jest kwestionowana przez ogrom niesprawiedliwości i cierpienia, jakiego doświadczyły miliony ludzi żyjących (i umierających) w obu Amerykach, po „odkryciu” tych kontynentów przez Kolumba.

Zemsta to namiętność oparta na resentymencie – ma w sumie charakter atawistyczny i przez większość z nas (świadomie) oceniana jest negatywnie. Ale nie w kinie. To dlatego wszyscy widzowie kibicują Glassowi w jego pościgu za Hardym, to dlatego tryumf wodza Arikarów, który mści się na Francuzach za swoją córkę, wydaje się wszystkim zrozumiały. A mimo to, twórcy „Zjawy” chcą z barków człowieka zdjąć brzemię zemsty, którą jest on przepełniony i scedować to na Siłę Wyższą. To dlatego w finale (z ust Glassa) pada stwierdzenie: „The revenge is in the God’s hand”. Ale czy w jakimś sensie nie jest to uświęcanie zemsty? I czy rzeczywiście jest ona tym samym, co sprawiedliwość?

PRAWDZIWY JAK FILMOWY GRIZZLY

Wszyscy są pod wielkim wrażeniem autentyzmu „Zjawy”. I ja się temu wcale nie dziwię. Ekipa realizująca film wstawała przed świtem, pakowała manatki i jechała pick-upami w góry, gdzie przy kilkudziesięcio-stopniowym mrozie czekała na odpowiednie warunki (Lubezki uparł się kręcić wszystko przy naturalnym świetle – a to oznaczało ograniczenie dnia zdjęciowego do paru godzin akcji). Tajemnicą tabloidowych poliszyneli stało się to, że Iñárritu dał wszystkim taki wycisk, że przetrzebiło to drużynę, ale ci co zostali, poddali się temu drylowi bez większego szemrania, bo szaleństwo reżysera udzieliło się również im samym. Nawet królowi wszystkich celebrytów, milionerowi DiCaprio, który (mimo tego, że jest wegetarianinem) żarł na filmowym planie żywe ryby i surową wątrobę bizona (nawet jego wymioty przy tym były autentyczne) – o kąpielach w lodowatej wodzie, taplaniu się w błocie i zakopywaniu w ziemi nie wspominając, choć legenda o zgwałceniu go przez niedźwiedzicę jest już lekką przesadą. (To są wyczyny, które, zdaniem wielu, zapewnią mu w końcu Oscara – choć przecież Leo zagrał do tej pory co najmniej pół tuzina lepszych ról.)
Lecz ja się wcale nie natrząsam, bo jednak efekt tych wysiłków i poświęceń – głownie technicznych: reżysera, operatora i aktora – jest fantastyczny. Obraz ma wspaniałą aparycję – ta sino-biała tonacja, surowa faktura, znakomite kadry, spójność planów, zanurzenie ludzkich postaci w naturalnym, „dzikim” anturażu – to wszystko sprawia, że patrzymy na ekran z fascynacją. Iñárritu zaryzykował – wziął (jeszcze przed sukcesem „Birdmana”) na tapetę projekt, do którego inni przez 10 lat podchodzili jak do jeża – i to ryzyko się opłaciło (nie tylko dlatego, że „Zjawa” okazuje się jednym z najbardziej kasowych filmów ostatnich miesięcy, zdobywając po drodze aż 12 nominacji do Oscara).

A jednak mam takie swoje małe „ale”, bo uważam, że obsesja autentyzmu, „prawdziwości” i naturalizmu nie uchroniła filmu przed pewną sztucznością. Przemierzając przez wiele lat amerykański Zachód wzdłuż i wszerz, wielokrotnie miałem okazję przypatrzeć się prawdziwym stadom bizonów, tudzież niedźwiedziom – zarówno baribalom, jak i grizzly – w ich naturalnym środowisku. To, co zobaczyłem w „Zjawie” tylko przypominało te zwierzęta: pod niedźwiedzią skórą bestii masakrującej Leo dostrzegłem człowieka, bizonie stado od razu wydało mi się wygenerowane cyfrowo. Ale to w sumie drobiazgi, ba jako filmowe artefakty obrazy te sprawdziły się znakomicie (o czym świadczy to, że nikt na ich brak autentyzmu nie narzekał). A poza tym: atak niedźwiedzia na Glassa ma niesamowitą dramaturgię i świetną choreografię (bo oparto się jednak na zachowaniu i prawdziwych atakach grizzly); zaś nagłe pojawienie się stada bizonów przed oczami Glassa, mimo wszystko robi na wielu widzach kolosalne wrażenie.
Wynika to pewnie z mojego niegdysiejszego skrzywienia zawodowego, ale zauważyłem też pewne dziwne rzeczy, które działy się na ekranie z krajobrazem: bo to było niemożliwe, żeby topografia zmieniała się tak, jak się zmieniała: bohaterowie przemierzają zaledwie parę mil, a krajobraz zmienia się tak, jakby były tych mil setki czy tysiące. Ale przestało mnie to dziwić, kiedy dowiedziałem się, że film kręcono nie tylko w Górach Skalistych Kanady, ale i w Argentynie (także w Montanie).
Na szczęście to wszystko dotarło do mnie już po projekcji (jak również podczas ponownego oglądania filmu) i nie zepsuło całej przyjemności z poddania się filmowej iluzji, bez której to zdolności nie byłoby sensu chodzić do kina i zasiadać przed ekranem.
W sumie te moje – nawet nie zastrzeżenia, co uwagi – są chyba niepoważne i mam pewne wątpliwości, czy tutaj potrzebne. Ponadto, prawdziwy Hugh Glass przeżywał swoją przygodę w Dakocie, (której daleko do górzystej spektakularności Rocky Mountains); nigdy nie miał żony Indianki ani pół-krwi indiańskiej syna; nigdy nie dopadł Fitzgeralda (gonił go głównie po to, by odzyskać zrabowaną przez niego strzelbę i futra)... Jednakże, czy zachowując te fakty, można byłoby nakręcić taki film, jak „Zjawa”? Rzeczywistość nas zadziwia, ale ustępuje jednak miejsca fantazji. Zwłaszcza w kinie.

* * *

Zaskoczył mnie szum wokół „Zjawy”, a szczególnie zaskoczyło mnie to, że film zarobił taką masę pieniędzy. Tak, jak dobrze życzę Alejandrowi (od momentu obejrzenia jego arcydzieła „Amores Perros” uważam go za jednego z najciekawszych współczesnych reżyserów świata, co miałem przyjemność powiedzieć mu osobiście podczas amerykańskiej premiery „Babel”) to wobec tych merkantylnych głównie faktów poczułem się trochę dziwnie – tak, jakby doszło do czegoś w rodzaju… hm… masowej profanacji dzieła twórcy, dla którego sukces komercyjny jest czymś drugorzędnym, (jeśli nie trzeciorzędnym) i dla którego liczy się przede wszystkim wartość artystyczna filmu.
Tym bardziej wydaje mi się to dziwne, że od strony fabularnej i scenariuszowej „Zjawa” jest według mnie filmem średnim. Wartość tego obrazu opiera się głównie na jego stronie technicznej i formalnej – bo rzeczywiście jest to niekwestionowane mistrzostwo świata. Samo meritum – myśl, głębia, problem, filozofia zawarta w filmie – nie zachwyca i nie absorbuje tak, jak to zwykle dzieje się w przypadku dzieł wybitnych.
Mnie jednak cieszy to, że najgorszy jak do tej pory (no dobrze: nie najlepszy) film Iñárritu, jest ciągle filmem bardzo dobrym. Mam nadzieję, że cały ten medialny zgiełk nie zepsuje reżysera i że pozostanie on nadal takim „bożym szaleńcem” poświęcającym się bez reszty sztuce kina.

.

Góra z bizonich czaszek – destrukcyjna zachłanność Białego Człowieka

.

Powiązane wpisy: „SAGA O BIZONIE”, „INDIAŃSKI TRYPTYK”, „SZKICE O AMERYKAŃSKIEJ SCENERII”

.

kilka luźnych uwag o tegorocznych nominacjach do Oscarów

.

Wszelkie zgadywanki co do szans otrzymania Oscarów w różnych kategoriach uważam za dość jałową rozrywkę, jednak moim zdaniem warto przyjrzeć się nominowanym filmom, aktorom i twórcom kina, bo pozwala nam to na ogarnięcie całego spectrum współczesnego kina popularnego na całym świecie. Nadal jest to oczywiście kino amerykańskie – z wszystkimi tego konsekwencjami. Robię to rzadko, ale tym razem chciałbym dorzucić swoje trzy grosze – podzielić się moimi uwagami dotyczącymi tych nominacji. Będzie to bowiem okazja do wyrażenia opinii na temat tych filmów i kreacji, które widziałem, a którym nie poświęciłem osobnych wpisów. A muszę zaznaczyć, że obejrzałem niemal wszystkie wymienione poniżej filmy, co w pewnym sensie usprawiedliwia moje zabranie głosu w ich sprawie. Zajmę się jednak tylko kilka najważniejszymi kategoriami, bo omówienie wszystkich zajęłoby tu zbyt dużo miejsca.

.

Filmy nominowane do Oscara w kategorii Najlepszy Film: „Most szpiegów”, „Brooklyn”, „Mad Max: Na drodze gniewu”, „Pokój”, „Spotlight”, „Big Short”, „Marsjanin”, „Zjawa”

.

NAJLEPSZY FILM – „Big Short”, „Brooklyn”, „Mad Max: Na drodze gniewu”, „Marsjanin”, „Most szpiegów”, „Pokój”, „Spotlight”, „Zjawa”

Trochę mnie dziwi to zestawienie, bo chyba tylko o dwóch z tych filmów będzie się pamiętać dłużej, niż jeden, dwa sezony. A co ciekawe – i paradoksalne – to to, że będzie się o nich pamiętać nie dlatego, że są to filmy najlepsze, zaś pozostałe gorsze (pisząc to abstrahuję od ich wartości artystycznej), ale dlatego, że taki jest mechanizm działania „pamięci zbiorowej” w kinie popularnym, w którym odciska się nie tyle to, co najlepsze, ale to, co najbardziej wypromowane i rozreklamowane. (To dlatego taśmowe produkcje „Gwiezdnych Wojen”, udające filmowe wydarzenia, odnoszą taką popularność, mimo że – z wyjątkiem pierwszej części – są powielaczami schematów, niewiele mającymi wspólnego z naprawdę dobrym kinem, które dla mnie zawsze jest czymś więcej, niż tylko bezrefleksyjną rozrywką. Nota bene Amerykańska Akademia Filmowa ma na tyle zdrowego rozsądku i samozachowawczego instynktu, że w swoich nominacjach niemal zupełnie pominęła ostatni odcinek „Gwiezdnych Wojen”. I dobrze, bo według mnie jest to przypadek czegoś w rodzaju prostytucji masowego kina, które traktowane jest jak maszyna do robienia wielkich pieniędzy.)
Te dwa filmy, które zapiszą się w zbiorowej pamięci, to według mnie „Mad Max” i „Zjawa”. Na szczęście tak się składa, że są to jednak pod pewnymi względami filmy wybitne – mechanizm promocji tylko im pomógł w zdobyciu popularności, zaś ich prawdziwa wartość kryje się w nich samych, niezależnie od publicznego aplauzu.

Tak, jak lubię filmy Alejandra G. Iñárritu – i tak, jak podobała mi się „Zjawa” – to jednak „Mad Maxa” muszę uznać za naprawdę zjawiskowy – dla mnie to niekwestionowany fenomen kina ostatnich lat. Sam się dziwię swojej rfeakcji na to widowisko, które jest niczym innym, jak kwintesencją „kina akcji”, z którego, jak mi się wydawało, z wiekiem trochę „wyrosłem”. To nie do wiary, ale właściwie cały film jest jedną wielką – trwającą bite dwie godziny – akcją. I to taką, która nie nuży, i której w żadnym momencie nie mamy dość. Po projekcji zastanawiałem się jak to było możliwe, by ten ostentacyjnie „dziwaczny”, pełen potwornych zabijaków i zrywający z fabułą obraz, tak przykuł moją uwagę, a co najważniejsze: dostarczył mi chyba największej frajdy („wizualno-sensorycznej”), jakiej doświadczyłem w kinie w całym ubiegłym roku. Myślę, że mogę to przypisać jego niezwykłej oryginalności. Właśnie: fenomen filmu George’a Millera polega według mnie na tym, że zachowując klasyczną konwencję „kina akcji”, wszystko pokazuje… inaczej. Sądzę, że wiem skąd to się bierze. Otóż z tego, że Miller, pakując się z „Mad Maxem” w typową formę hollywoodzkiego blockbustera, zrobił ten film całkowicie „po swojemu”, a tym samym w tradycji kina niezależnego (niewątpliwie pomogły mu w tym jego australijskie korzenie). Stąd ten niezwykły rezultat.

Ze „Zjawą” to już inna sprawa. Przyznaję, że byłem bardzo zaskoczony komercyjnym sukcesem tego filmu, jednak po początkowym entuzjazmie (bo życzę meksykańskiemu reżyserowi jak najlepiej i to od pierwszego jego filmu, którym był znakomity „Amores Perros”) zacząłem mieć wątpliwości, czy cały ten medialny szum i góra zarobionych przez „Zjawę” pieniędzy, wyjdą Iñárritu na dobre. Mam nadzieję, że go to nie zepsuje – że w głowie mu się od tej nagłej sławy nie poprzewraca – i nadal będzie autorem dobrego, niezależnego od komercji i presji producentów, kina.

Jeśli chodzi o inne filmy, to chyba najbardziej cenię z nich „Big Short”, który w czasie projekcji doprowadził mój mózg do intelektualnej gorączki, cały czas mnie zresztą zaskakując: a to rewelacyjnym montażem, a to błyskotliwością aktorów, a to sensacyjnym zacięciem, a nawet sarkazmem, który (co dziwne) podszyty był jakimś przywiązaniem do… prawości i prawdy (wartości zgoła pogardzanych i wyśmiewanych wręcz w środowisku rekinów finansjery, w których „Big Short” się porusza).

Zaraz koło „Big Short” stoi nieco podobny do niego w formie, choć już nakręcony bardziej „po bożemu” (czyli w tradycji kina „publicystycznego” w rodzaju „Wszystkich ludzi prezydenta”) film Toma McCarthy’ego „Spotlight”. Oczywiście cenię go, ale wydaje mi się, że zwrócił on na siebie uwagę bardziej tematem, którym się zajął (tj. „epidemią” pedofilii wśród księży), niż rzeczywistymi walorami artystycznymi, które nie tak bardzo znowu wyrastają ponad kinową przeciętność. To nie znaczy, że film ten nie jest skuteczny, czy też nietrafiony emocjonalnie (bo jest, i to nie tylko ze względu na temat, ale przede wszystkim dzięki niezłemu ansmablowi aktorskiemu, który zagrał w „Spotlight”) z tym, że za bardzo trzyma się on moim zdaniem schematu demaskatorskiego i antyklerykalnej mimo wszystko kliszy, według której Kościół Katolicki jest zepsutym do szpiku kości, hipokrytycznym monstrum, zdradzającym swoich wiernych i skrywającym pod sutanną wszelkie zboczenia. Na szczęście antyklerykalizm nie przeplata całej kanwy filmu i nie jest nawet wątkiem znaczącym, bo pierwszy plan zajmuje śledztwo prowadzone przez dziennikarzy „Boston Globe” i wydobywana na światło dzienne tragedia ludzi molestowanych przez swoich duchownych „wychowawców”, których seksualne przestępstwa tuszowane są nie tylko przez ich kościelnych zwierzchników, ale i środowiska katolickie oraz społeczno-polityczny establishment.

Kolejnym filmem trzymającym się tradycyjnego schematu (w tym przypadku: melodramatu) jest „Brooklyn”. To chyba najbardziej przyjemny w oglądaniu obraz z całej tej oskarowej Ósemki. I tak jak przyjemny, to jednak również konfekcyjny – z tym, że jest to konfekcja naprawdę dobrej jakości. Co ciekawe, scenariusz „Brooklynu” wydał mi się lepszy (bardziej kompleksowy, „zgrabniejszy”, „pełniejszy”…), niż scenariusz „Carol”, (o którym to filmie jeszcze tutaj wspomnę, chociaż nie „załapał” się do towarzystwa w tej grupie). Historia w „Brooklynie” z pozoru jest banalna (jednakże, czy dla kogoś, kto kocha, jego miłość jest banalna?) lecz ja, zamiast tego określenia, wolę tutaj użyć słowa „prostota”. Ponadto, w filmie jest sporo scen naprawdę pomysłowych, a więc przykuwających uwagę; fabuła zakreślona jest wyraźnie, nigdzie więc nie możemy się zgubić; przed naszymi oczami przewija się cała plejada ciekawych postaci (mnie nie przeszkadzało zbytnio pewne ich przerysowanie); no i ten wdzięk głównej bohaterki, imigrantki rozdartej między Europą a Ameryką – zagubionej momentami wśród niekontrolowanych porywów swojego serca.

Na podobnym poziomie kina gatunkowego i par excellence rozrywkowego stoi „Marsjanin” Ridley’a Scotta, który wprawdzie nie dorównuje takim wcześniejszym osiągnięciom reżysera, jak „Łowca androidów” czy „Obcy – ósmy pasażer Nostrono”, to jednak pozostaje solidną produkcją, która do kina science-fiction wnosi rys komediowy (nie tak często spotykany w tym genre). Muszę przyznać, że oglądało mi się „Marsjanina” bardzo dobrze, być może dlatego, że nie spodziewałem się dzieła na miarę „Odysei kosmicznej” Kubricka. Sądzę, że zgrano harmonijnie wszystkie elementy filmu (zwłaszcza te łączące dramat z komedią), dzięki czemu całość jest taka przyjemna dla oka (ale też i ucha, mimo dość ryzykownej aplikacji muzyki disco). Innymi słowy: jest lekko, łatwo i przyjemnie – wygląda na to, że Ridley Scott poszedł po najbardziej bezpiecznej ścieżce.

Prawdę mówiąc, to zdziwiła mnie obecność wśród tych tytułów „Pokoju”, obrazu (nomen omen) tak kameralnego, jak rzadko który film, nominowany kiedykolwiek w tej kategorii. Do tej pory nie wiem, jak się w tym gronie znalazł film, którego prawie nikt wcześniej nie widział. Jednak nie uważam, że stało się przez to coś złego, bo dzięki temu zwrócono na „Pokój” uwagę (nieco) szerszej publiczności. To dobrze, bo film Abrahamsona na tę uwagę jak najbardziej zasługuje. Moim zdaniem jest on zdolny wstrząsnąć widzem jeszcze bardziej, niż „Spotlight” (tak było ze mną) – i to posługując się znacznie skromniejszymi środkami (a może przez to bardziej wyrazistymi?) Film znakomicie buduje napięcie, składając się jakby z dwóch części… czy też raczej funkcjonując w dwóch różnych światach, (z których jeden to klaustrofobiczny pokój, gdzie więziona jest matka z dzieckiem, zaś drugi to świat ludzi wolnych, który przez swoją inwazyjność okazuje się jednak nie mniej restrykcyjny, choć nie pozbawiający człowieka nadziei). „Pokój” zmusza wręcz do myślenia, nie jest w żadnej mierze „rozrywką” skrojoną pod masowe „gusta”, ale też nie epatuje widza chwytami kina tworzonego tylko dla widowni art-house’owej czy festiwalowej. Innymi słowy: „Pokój” to chyba najmniej „oskarowy” film z wszystkich nominowanych w kategorii „Best Picture”.

Natomiast najbardziej „oskarowym” filmem okazało się być najnowsze dzieło Stevena Spielberga „Most Szpiegów”. Ewidentny według mnie anachronizm kinowy, ale byłbym niesprawiedliwy, gdybym napisał, że mi to podczas oglądania tego filmu na dużym ekranie przeszkadzało. Spielberg nadal jest wierny swojemu sentymentalizmowi i – pozostając niewyrośniętym dzieckiem – traktuje nas wszystkich jak dzieci. Ale przecież ma to swój urok, nawet wtedy, kiedy bierze się za historię szpiegowską (zdziwiłem się, kiedy się dowiedziałem, że scenariusz do „Mostu szpiegów” napisali Ethan & Joel Coen, bo zaiste nic w tym filmie coenowskiego nie dostrzegłem). Tak więc, w tym przypadku, popłaciło solidne hollywoodzkie rzemiosło, którego Spielberg jest chyba najbardziej prominentnym przedstawicielem, niemal już synonimem.

Patrząc teraz z dystansu na wszystkie te tytuły, dochodzę do wniosku, że większość z tych filmów, choć skazana na tę sławę raczej sezonową, to jednak mimo wszystko wyrasta ponad przeciętność. Każdy więc z tych filmów jest moim zdaniem warty obejrzenia. I bynajmniej nie przesądzają o tym ich nominacje do Oscarów, które uznać można za okazjonalny pretekst do tego, by się nimi zainteresować.

.

Leonardo DiCaprio, Michael Fassbender, Matt Damon, Eddie Redmayne, Bryan Cranston

.

NAJLEPSZY AKTOR PIERWSZOPLANOWY – Leonardo DiCaprio („Zjawa”), Michael Fassbender („Steve Jobs”), Matt Damon („Marsjanin”), Eddie Redmayne („Dziewczyna z portretu”), Bryan Cranston („Trumbo”)

NAJLEPSZY AKTOR DRUGOPLANOWY – Christian Bale („Big Short”), Mark Rylance („Most szpiegów”), Tom Hardy („Zjawa”), Sylvester Stallone („Creed: Narodziny legendy”), Mark Ruffalo („Spotlight”)

Oczywiście najwięcej zamieszania jest tutaj wokół Leonarda DiCaprio, który – mimo, że w swojej karierze ma co najmniej pół tuzina kreacji aktorskich będących mistrzostwem świata – do tej pory nie otrzymał ani jednej statuetki. Z pewnością jego wystąpienie w „Zjawie” nie jest jego najlepszą rolą, ale zważywszy na legendarne już poświęcenie się Leo w filmie Iñárritu, jak również – powiedzmy sobie szczerze – nie za mocną konkurencję wśród kontrkandydatów w tym roku, szanse DiCaprio są największe. Nie zgadzam się z posądzeniami, że on się w „Zjawie” po tego Oscara czołgał (nie mówiąc już o absurdalnej plotce, że został zgwałcony przez niedźwiedzicę), bo to, czy dadzą mu wreszcie tego złotego cielca, czy nie, w niczym nie zmieni faktu, że jest on jednym z najwybitniejszych aktorów swojego pokolenia. To podobno dzięki niemu wystąpił także w „Zjawie” jego kolega Tom Hardy, i to pokazał się tam na tyle interesująco, że nominowano go do Oscara w kategorii Najlepszy Aktor Drugoplanowy. Niektórzy się zastanawiają, czy aby Hardy nie wypadł w tym filmie lepiej od samego DiCaprio i chyba są to przypuszczenia nie pozbawione podstaw, bo, podczas gdy Leo właściwie wygrywał wszystko na jednej męczeńsko-survivalowej nucie (nie jest to zresztą jego winą, bo na tyle – nie więcej – pozwalał mu scenariusz), to Hardy stworzył postać bardziej chyba kompleksową (ta „chropowatość”, bełkotliwa mowa, sposób poruszania się „traperski”…) – bardzo autonomiczną w stosunku do swoich dotychczasowych kreacji.

Na mnie dobre wrażenie zrobiło wystąpienie Michaela Fassbendera, który bez żadnej asekuracji wszedł w skórę założyciela firmy Apple, Steve’a Jobsa. Z zainteresowaniem patrzyłem, jak jego początkowy dystans do tej ikonicznej przecież figury, zamienia się w coraz dalej postępujące utożsamianie z Jobsem – z jego sposobem bycia, wysławiania się, gestami… No i świetny jak zwykle scenariusz Sorkina pozwolił się Fassbenderowi wygadać, wygadać… dzięki czemu mogliśmy bliżej przyjrzeć się temu niejednoznacznej i kontrowersyjnej (mimo pewnego kultu, jaki się po śmierci Jobsa rozwinął) – skomplikowanej psychologicznie i charakterologicznie postaci. Moim zdaniem rola Matta Damona w „Marsjaninie” nie jest taka mdła, jak to utrzymują niektórzy. Ona jest po prostu bardziej na luzie, dzięki czemu mógł Damon nieoczekiwanie ujawnić w tym filmie swój komediowy talent, o który trudno było go podejrzewać, kiedy obserwowało się jego sensacyjno-wyczynowe zmagania w serii o agencie Bournie. „Dziewczyny z portretu” nie oglądałem, więc nie mogę się wypowiedzieć o roli Eddiego Redmayne’a tamże, ale, jak podejrzewam, wypadł on w niej całkiem nieźle, bo to jest przecież bardzo utalentowany chłopak. Co nota bene doceniono rok temu, przyznając mu Oskara za odtworzenie postaci Stevena Hawkinga. Tak więc, rok po roku Redmayne bierze się za rolę wymagającą totalnej transformacji (w „Teorii wszystkiego” musiał zagrać postać z porażeniem mózgowym, w „Dziewczynie” zaś… cóż… dziewczynę), co dla członków Akademii może być little bit too much. Tym bardziej, że przecież Eddie jeszcze nie wybiera się na emeryturę i pewnie wiele wspaniałych ról jest jeszcze przed nim. Czego nie można powiedzieć o Bryanie Cranstonie, który zawsze był aktorem drugiego planu (pod tym względem jest już weteranem). Ja poznałem go bliżej w uznanym już wszem i wobec serialu „Breaking Bad”, gdzie – trzeba to przyznać – stworzył postać wciągającą i niesamowitą, tak charakterystyczną, że jest mi teraz trudno wyobrazić go sobie w jakiejkolwiek innej roli. Dlatego sięgnę kiedyś po „Trumbo”, bo z filmem tym jakoś się po drodze rozminęliśmy.

Kolej teraz na aktorów drugoplanowych (choć doprawdy trudno uznać za takowych Bale’a, Hardy’ego czy Stallone’a). Z góry mówię, że nie poruszyły mnie zbytnio role Rylance’a w „Moście szpiegów”, ani Ruffalo w „Spotlight”. Mało tego, Mark Rylance raził mnie w filmie Spielberga swoim manieryzmem poczciwego staruszka, który jakimś dziwnym trafem został rosyjskim szpiegiem; zaś wystąpienie Marka Ruffalo jest według mnie trochę tylko lepsze niż poprawne. Już choćby w serialach telewizyjnych można znaleźć całą masę kreacji tej klasy, więc doprawdy nie ma za bardzo się czym podniecać. Tego jednak nie można powiedzieć o Christianie Bale’u, który w „Big Short” zagrał według mnie rewelacyjnie: do dziś pamiętam te jego tiki szalonego, ale jakże przy tym trzeźwego, jeśli chodzi o finanse, geniusza. W przypadku Sylwestra Stallone’a można się podziewać tego, że zwycięży legenda Rocky’ego Balboa, który powrócił na ekrany po latach (któż z nas, którzy już w latach 70-tych chodzili do kina, nie pamięta Rocky’ego? – aż się nie chce wierzyć, że 40 lat minęło… i to jak jeden dzień). Stallone w „Creed” zagrał właściwie siebie – starzejącego się i podupadającego na zdrowiu człowieka, który ożywa, kiedy pojawia się u niego młody adept boksu. Jest w tej roli naturalizm, prostota i szczerość – jest coś nostalgicznie ujmującego, co nastraja widza do tej w sumie prostej historii przychylnie.

.

Cate Blanchette, Jennifer Lawrence, Charlotte Rampling, Saoirse Ronan, Brie Larson

.

NAJLEPSZA AKTORKA PIERWSZOPLANOWA – Cate Blanchett („Carol”), Jennifer Lawrence („Joy”), Charlotte Rampling („45 lat”), Saoirse Ronan („Brooklyn”), Brie Larson („Pokój”)

NAJLEPSZA AKTORKA DRUGOPLANOWA – Rooney Mara („Carol”), Jennifer Jason Leigh („Nienawistna ósemka”), Kate Winslet („Steve Jobs”), Alicia Vikander („Dziewczyna z portretu”), Rachel McAdams („Spotlight”)

Wątpię, czy którakolwiek z tych kreacji zapisze się w annałach największych osiągnięć hollywoodzkiego aktorstwa, bo mimo, że są to wszystko wystąpienia dobre i bardzo dobre, to jednak nie są one, powiedzmy sobie szczerze, miażdżąco wybitne, co właściwie nie jest winą samych aktorek, a po prostu tego, co napisano dla nich w scenariuszu. Osobiście wszystkie te panie lubię, wśród nich najbardziej chyba cenię Cate Blanchett, która jest aktorką według mnie genialną; mam spory szacunek dla Charlotte Rampling (bo to jest weteranka, która ma za sobą bardzo długą i ciekawą karierę, zwłaszcza w kinie europejskim), ale Cate stworzyła w przeszłości kreacje, które wystąpienie w „Carol” jednak zdecydowanie przyćmiewają, zaś pani Rampling… cóż, o pani Rampling w tym przypadku nie chcę się wypowiadać, bo „45 lat” nie widziałem (więc może rzeczywiście jest to rola wybitna?) Tym razem obecność w tym gronie Jennifer Lawrence jest chyba przesadzona, bo „Joy” znowu taką radością filmową nie jest, co jednak wpływa też na występ w tym filmie Jennifer. Trzeba przyznać, że Saoirse Ronan wypadła w „Brooklynie” świetnie i bardzo sympatycznie, emanując z ekranu naprawdę wielkim urokiem, ale i tutaj dość banalna sztampa romansowa nie pozwala wywindować jej rolę zbyt wysoko. Najbardziej intrygująca była dla mnie Brie Larson w „Pokoju”, z pewnością również dlatego, że sam film był bardzo intrygujący i stworzył dla Larson możliwość wykazania się całym swoim talentem w roli, która wymagała zarówno powściągliwości, jak i (miejscami) ekspresji. Muszę tu wtrącić, że Brie miała w „Pokoju” bardzo dobrego partnera, jakim był 7-letni Jacob Tremblay. Na tym chłopcu moim zdaniem oparło się całe powodzenie filmu, co każdy mógł zauważyć – i pod tym względem jest to jedna z najbardziej pamiętnych ról ubiegłego roku (ale słusznie chyba Akademia pominęła małego Tremblay’a w swoich nominacjach, bo dawanie dzieciom Oskarów uważam za lekką przesadę).

Z wielką sympatią patrzyłem na Rooney Marę zakochującą się w Cate Blanchett w „Carol” (w ogóle to cenię sobie ten film coraz bardziej, bo dojrzewa on we mnie z upływam czasu jak czerwone wino), gdzie zagrała dziewczynę nieśmiałą i wycofaną (jakże wielki kontrast z dynamiczną, wręcz punkową postacią, którą pokazała nam w „Dziewczynie z tatuażem”, gdzie została ona nawet kochanką Daniela Craige’a), a jednak pod innymi względami pewną i niezależną. Nie widzę natomiast powodów do zachwytu nad wystąpieniem  Jennifer Jason Leigh w „Nienawistnej ósemce” Tarantino. Przytłoczenie jej postaci tonami dziwacznej (jak zresztą cały film Quentina) charakteryzacji, tudzież manieryzm zabijaczki-wiedźmy-cwaniary… to wszystko według mnie sprawiło, że ukazana przez nią postać była bardziej karykaturą, niż żywym człowiekiem. Rachel McAdams w „Spotlight” to (podobnie jak w przypadku jej filmowego partnera Marka Ruffalo) chodząca (ale ciągle dobra) telewizyjna przeciętność (tak miedzy Bogiem a prawdą, to bardziej na Oscara zasługiwał cały team ze „Spotlight”, niż jego poszczególni członkowie). Roli Alicii Vikander nie znam, ale za to mogę się wypowiedzieć o Kate Winslet, której występ w filmie o Jobsie (nawiasem mówiąc zagrana przez nią partnerka twórcy Apple była córką Jerzego Hoffmana) uważam za rewelacyjny – z tego też powodu jest ona tutaj moją faworytką.

.

NAJLEPSZY REŻYSER – Adam McKay („Big Short”), Lenny Abrahamson („Pokój”), Alejandro González Iñárritu („Zjawa”), George Miller („Mad Max: Na drodze gniewu”), Tom McCarthy („Spotlight”)

Wszyscy panowie reżyserzy wykonali bardzo dobrą robotę, zwłaszcza Alejandro i George, ale moim zdaniem to George Miller dokonał kinematograficznego cudu i to powinno się docenić, bo jego „Mad Max” jest kinem czystym i totalnym. Mimo, że obejrzałem już parę filmów, które ukazywały proces powstawania „Szalonego Maxa”, to do tej pory nie wiem, jak udało się całej ekipie (pod przewodem Millera) stworzyć coś tak doskonałego i oryginalnego. Jest to więc prawdziwy majstersztyk (pod pewnymi względami arcydzieło), który burzy moje przekonanie, że w kinie forma i styl to nie wszystko, bo ważna jest również zmuszająca nas do refleksji, tudzież przekazująca nam coś istotnego, treść. W anarchistycznym – i szalonym jak jego protagonista – „Mad Maxie” treść okazuje się niezbyt istotna, zaś najważniejszy jest dźwiękowo-wizulany kop – dynamika, która rozsadza nam płuca i fika. Bez Millera – i jego determinacji oraz cierpliwości (film dojrzewał w nim przez dobre kilkanaście lat!) a później zdecydowanego przywództwa – nie mogło to widowisko się udać. Alejandro González Iñárritu to także totalitarysta kina, a więc dyktator i perfekcjonista, który na długo przed rozpoczęciem realizacji filmu nosi w głowie cały jego obraz. Jednakże „Zjawa” nie była jego pomysłem autorskim (scenariusz całą dekadę czekał na tego, kto się odważy go sfilmować) z tym, że kiedy Alejandro zdecydował się na realizację, to nie było zmiłuj! To właśnie jego jest zasługą (plus „Chivo”, plus Leo), że film z przeciętnym dość scenariuszem i taką sobie fabułą, zaczął się wśród kinomanów cieszyć statusem fenomenu. I znów: ciężka, a zarazem pełna finezji ręka dyktatora (to chyba Wajda powiedział kiedyś, że reżyser musi być nie tylko artystą, ale i mieć w sobie coś z kaprala) spowodowała, że „Zjawa” nie tylko się na ekranach pojawiła, ale i je zawojowała.

Sukces Adama McKay’a i Toma McCarthy’ego wziął się przede wszystkim z tego, że – mając do dyspozycji naprawdę świetne scenariusze – znakomicie poprowadzili w swoich filmach całą grupę aktorów, dzięki czemu opowiadane przez nich (nota bene obie społecznie bulwersujące) historie, wybrzmiały z całym swoim wielkim emocjonalnym ładunkiem (choć, po prawdzie, wielkiego z tego wybuchu nie było). Za to, również bez fajerwerków (co tutaj należy uznać za komplement) rozpracował swój „Pokój” Lenny Abrahamson. Moim zdaniem znakomicie dał sobie radę z ryzykownym przecież materiałem (kidnapping, długoletnie więzienie matki i dziecka), i unikając taniego sensacjonizmu, stworzył złożoną psychologicznie i socjologicznie opowieść o ludziach, którzy próbują przeżyć w każdych warunkach, przystosowując się do świata nie zawsze dla nich przyjaznego.

.

NAJLEPSZE ZDJĘCIA – Edward Lachman („Carol”), Robert Richardson („Nienawistna ósemka”), Emmanuel Lubezki („Zjawa”), John Seale („Mad Max: Na drodze gniewu”), Roger Deakins („Sicario”)

Nie da się ukryć tego, że Hollywood ma do dyspozycji całe zatrzęsienie znakomitych operatorów, co w zestawieniu z coraz bardziej doskonałym sprzętem do kręcenia filmów, daje często rewelacyjne efekty. Tak też było w ostatnim roku. Jeśli by to ode mnie zależało, to obdarowałbym złotymi figurkami wuja Oscara wszystkich nominowanych w tej kategorii twórców, bo wszyscy oni stworzyli obrazy piękne – wręcz zjawiskowe! – bez których filmy nie byłyby tym, czym są – i to nie tylko biorąc pod uwagę ich aparycję i wizualność, ale i integralność całej ich formy. Jest całkiem prawdopodobne to, że casus Emmanuela „Chivo” Lubezkiego stworzy w tym roku historyczny precedens, kiedy zgarnie on (trzeci raz z rzędu! – po „Grawitacji” dwa lata temu, zaś w roku ubiegłym po „Birdmanie”) kolejnego Oscara. Zdjęcia do „Zjawy” są niesamowite, i chyba trzeba byłoby być ślepym, aby tego nie dostrzec. Lubezki ma świetne oko i instynkt prawdziwego vouyera zafascynowanego widowiskiem świata, ale najważniejsze jest to, że dysponując niewiarygodnie sprawną techniką, potrafi on jednocześnie wydobyć z obrazu jego głębię emocjonalną, co przecież jest czymś esencjonalnym dla filmowego doświadczenia widza. Podobnie jak Iñárritu (oni wszyscy w tym filmie się pod tym względem dobrali, wliczając to Leo) „Chivo” jest uparty jak sto diabłów, by osiągnąć dokładnie takli efekt, jaki sobie zamierzył – nawet gdyby musiał nurkować, rzucać się w przepaść czy latać jak jakieś ptaszysko nad polem akcji. (Ale czy ktoś bardziej asekuracyjny byłby tolerowany przez Iñárritu?) Jego wirtuozeria i pomysłowość nadała „Zjawie” formę i styl nie do podrobienia dla kogoś, kto nie jest zdolny do całkowitego poświecenia się pewnej koncepcji, polegającej tu na odrzuceniu wszelkich udogodnień, które by zatarły naturalizm i autentyzm przedstawianego na ekranie obrazu świata. Stąd postanowienie, by nie używać sztucznego oświetlenia i zdać się tylko na światło naturalne, bez którego „Zjawa” wyglądałaby zupełnie inaczej – właśnie jak film, a nie rzeczywistość uchwycona in statu nascendi. Swoją surowość film ten zawdzięcza więc przede wszystkim zdjęciom Lubezkiego, z tym że w jakiś bardzo specyficzny sposób owa „surowość” nabiera tu cech wyszukanej estetyki, dzięki czemu w kadrach „Zjawy” pojawia się coś, co nasze oczy uznają za piękno. To, że Lubezki z równą sprawnością porusza się w tak różnych środowiskach (kosmiczne w „Grawitacji”, teatralno-urbanistyczne w „Birdmanie”, przyrodnicze w „Zjawie”) – i w każdym jest równie efektywny – świadczy o jego innowacyjności, ale też i o tym, że nie grozi mu żaden manieryzm, czy też popadnięcie w rutynę.

No ale już dość o Emmnuelu, o którym przecież całą książkę można by napisać. Podobnie zresztą, jak o innych nominowanych w tym roku operatorach. No bo np. taki Robert Richardson i pamięć o jego filmach, takich jak „JFK”, „Aviator”, „Hugo”, za które zdobył on Oscara (powstrzymuję się od wymienienia tu całej litanii innych tytułów). Czy dziwi wobec tego doskonałość jego zdjęć do Tarantinowskiej „Nienawistnej ósemki”? (gdyby nie one i muzyka Ennio Morricone, to pewnie bym na tym filmie zasnął). Albo Roger Deakins ze swoimi dotychczasowymi 13-ma (!!!) nominacjami i żadnym Oscarem? Jego zdjęcia to przecież jeden z najmocniejszych elementów „Sicario”. Praca Edwarda Lachmana w „Carol” to jedna wielka labour of love, a przy tym to praca niezrównanie mistrzowska, stwarzająca na ekranie świat lat 50-tych, wraz z jego fakturą, kolorystyką, spleenem i nostalgią, dzięki czemu romans dwóch kobiet to nie lesbijska afera, a miłość dwojga wrażliwych i namiętnych ludzi. W całym tym gronie operatorów-artystów, szczególna uwaga należy się moim zdaniem Johnowi Seale’owi, który w „Szalonym Maksie” dokonał rzeczy równie cudownych i niewiarygodnych, co jego reżyser George Miller – jednakże omówienie ich znacznie przekroczyłoby już ramy owych (zapowiedzianych na początku tego wpisu) „kilku luźnych uwag”, więc moje wywody w tym miejscu przerwę czekając na uroczystość, w której mimo wszystko wypada wziąć udział – choćby tylko w roli spektatora.

* * *

UWAGA: przewidywania w komentarzach.

.

Fotografowanie świata jest jak jego tworzenie (Rooney Mara w filmie „Carol”)

.

Powiązane wpisy: ZEMSTA I PRZETRWANIE – ODDECH W ZMALTRETOWANYM CIELE (o najnowszym filmie Alejandra Gonzáleza Iñárritu „Zjawa”), POSTAPOKALIPTYCZNY HEAVY METAL („Mad Max: Fury Road”), WIELKIE GÓRY, KRAINA WILKÓW I CZERWONA PLANETA („Everest”, „Sicario”, „Marsjanin”).

.

(co się plecie w kajecie – zapiski – z wypowiedzi rozproszonych, XXI)

.

.

.

Zwykle etykietki są rozdawane (lub przyjmowane) po to, by zamącić ludziom w głowach i ukryć prawdziwą istotę rzeczy.
Np. „wolny rynek” – w obecnym wydaniu – w rzeczywistości jest umacnianiem hegemonii najsilniejszych graczy ekonomicznych. A hegemonia przestaje mieć cokolwiek wspólnego z wolnością.

Podobnie: to właśnie neoliberalizm umożliwił stopniowy, pełzający zanik demokracji, który właśnie ma miejsce.
Umożliwił w dwojaki sposób:
– będąc przykrywką dla zupełnie nieliberalnych sił związanych z układami polityczno-ekonomiczo-finansowymi
– powodując kontrreakcję sił, które spychają społeczeństwa w kierunku autorytaryzm

W imię pokoju rozpętywano najbardziej zabójcze wojny.
etc…

Człowiek jest mistrzem kamuflażu i przewrotności oraz istotą, która nie może żyć bez iluzji – bez okłamywania siebie i innych.

*  *  *

Polska „transformacja” polegała na „podłączeniu” się (głównie w ramach tzw. „konsensusu waszyngtońskiego”) do zachodniego żywiołu neoliberalnego (i to zarówno w sensie usiłowania kopiowania jego wzorów, jak i poddaniu się jego sile ingerencji w naszą politykę, gospodarkę i ekonomię).
Bardziej więc była to „systemowa” aneksja, niż autonomiczna transformacja (nasza – mam tu na myśli ponad 90 % społeczeństwa – kontrola nad ową „transformacją” była przecież mocno ograniczona, jeśli nie żadna).

Jeśli nawet coś powoduje polepszenie się sytuacji materialnej pewnej grupy społecznej (lub całego państwa), to nie ma gwarancji tego, że ten proces będzie kontynuowany.
Kapitalizm pomagał wydźwignięciu się całych rzesz ludzi z biedy, ale jednocześnie zaczął uzależniać tych samych ludzi od swoich struktur.
A cienka i nieuchwytna jest granica między współpracą (zapewniającą obopólną korzyść) a wykorzystywaniem i eksploatacją innych – słabszych i podległych ekonomicznie, nieuprzywilejowanych społecznie i politycznie.

*  *  *

Satysfakcja z własnej sytuacji materialnej (a więc i życiowej) jest odwrotnie proporcjonalna do materialnych aspiracji (przykładem są polskie „marzenia” o „duńskich urlopach macierzyńskich, brytyjskich zasiłkach, niemieckich płacach, szwedzkim standardzie życia”… etc.)
Czyli: im większe aspiracje (zwłaszcza trudne do zrealizowania, czy wręcz nierealne), tym większe poczucie dys-satysfakcji, niezadowolenia.
A przecież wiemy to od filozofów: każde samo-ograniczenie zwiększa nasze szanse na bycie szczęśliwym.

Wbrew pozorom, poczucie szczęścia wśród ludzi niekoniecznie musi mieć wiele wspólnego z ekonomią. Hasłem „gospodarka, głupcze!” mogą się więc podniecać tylko technokraci – nasze życie jest sprawą zbyt poważną, by powierzać jej ekonomom (a tym bardziej korporacjom i bankierom).

W społeczeństwie i państwie otwartym gospodarka powinna służyć nam, a nie my gospodarce (podobnie jest z państwem, czy jakąkolwiek ludzką instytucją).
Człowiek jest podmiotem, a nie przedmiotem – a za takiego skłonni są zwykle uważać go ci, którzy mają władzę i pieniądze zarobione na jego eksploatacji.

*  *  *

Krytyk literacki Jerzy Jarzębski stwierdza, że „we współczesnej literaturze widoczna jest potrzeba wiecznego zaczynania od dzieciństwa, od pierwotnego doświadczenia świata. W rozmaitych wersjach powraca np. powieść edukacyjna. Mało jest książek, które nazwałbym ‚książkami dla dorosłych’. Książek, w których pewne kwestie stawiane są bardzo poważnie, gdzie widać bagaż doświadczeń piszącego, gdzie sięga się po problemy najwyższej wagi. Od pewnego czasu obserwuję za to powszechny ‚gust do fantastyki’, tendencję do uciekania od rzeczywistości, która jest zbyt skomplikowana, by rozwiązywać w niej nasze problemy”.

Myślę, że w tym cytacie można z powodzeniem „literaturę” zastąpić „kinem” (lub dodać do tego „kino”) i diagnoza zdziecinnienia kina gotowa.
Właściwie to kino od samego swego początku (zwłaszcza na początku) było „zdziecinniałe” (bo każda jarmarczność jest taka), choćby z tego powodu, że stosowało iluzję – uciekając najczęściej w sentymentalizm, następnie w heroizm, awanturyzm, komizm… etc. (Nic więc dziwnego, że kino to chyba jedna z najbardziej eskapistycznych sztuk.)
Jednak w pewnym momencie „nabrało” ono innych ambicji. Zaczęto bowiem traktować film jako sztukę, która może być wyrazem czegoś głębszego uczuciowo, bardziej złożonego intelektualnie – przed kinem otworzyło to całe spectrum ekspresji.

*  *  *

Współczesne kino amerykańskie zostało przytłoczone przez swoją kolosalną machinę produkcyjną. I to jest w pewnym sensie ślepy zaułek, bo od tej machiny trudno się uwolnić. Jest oczywiście szansa, że przy możliwościach (technicznych i finansowych) wielkich wytwórni filmowych, zacznie się robić dobre i ciekawe filmy, ale jest to trudne, bo nad wszystkim wiszą schematy, do których przyzwyczajono „masowego” widza, i którym ulegają twórcy scenariuszy.

A tak na marginesie: być może, paradoksalnie, największą szkodę amerykańskiej sztuce filmowej przyniosły (tak celebrowane teraz) „Gwiezdne wojny” – od których to właściwie zaczął się przerost (widowiskowej) formy nad (psychologiczno-intelektualną) treścią – bo wszyscy z filmowego mainstreamu, a najbardziej George Lucas, zaczęli się prześcigać w wymyślaniu coraz to bardziej wystrzałowych eFeX-ów.

Dzisiaj przy pisaniu scenariuszy filmowych bierze udział kilku autorów. Może właśnie dlatego sprawiają one wrażenie, jakby były pisane przez automat, a nie przez myślącego (i czującego) człowieka.
Wszystko wskazuje na to, że właśnie to można winić za bezmyślną (i bezduszną) sztampowość współczesnych mega-produkcji. Nawet reżyserzy takiego formatu, jak Scorsese czy Spielberg temu ulegają: istnieje zbyt wiele różnych elementów (nierzadko zresztą perfekcyjnych) aby je można poskładać w coś koherentnego, mającego większy sens. Dlatego naciąga się logikę, wali widza po oczach efektami specjalnymi, a aktorzy, po prostu, w tym wszystkim się gubią – razem z widzem.

Tzw. widz „masowy” (nie lubię tego określenia, ale jakie jest lepsze – przeciętny? czyli ten najczęściej, czy też raczej „najliczniej” chodzący do kina?) musi być przyzwyczajony (oswojony) z pewnym rodzajem filmowego języka. W czasach tzw. „klasyki” filmowej (a więc lata 30 – 50/60) był to tzw. język kina „stylu zerowego”, w którym najważniejsze było przedstawienie widzowi historii (plot) przy zachowaniu jak największej dyskrecji, jeśli chodzi o formę (chodziło m.in. o ukrycie całej technicznej strony związanej z kręceniem filmu). Lata 60-te przyniosły zmianę (nie bez znaczenia była tzw. francuska Nowa Fala, ale też i filmy reżyserów włoskich) – forma uzyskała wtedy pełnoprawne znaczenie (zarówno jeśli chodzi o konstruowanie, jak i percepcję filmu).
Z czasem jednak nastąpił regres – ale nie tyle do czystej formuły kina „stylu zerowego”, co do innego jej wyrazu: forma zaczęła odgrywać dominującą rolę (stało się tak wskutek wspomnianej już, niesłychanej rozbudowy efektów specjalnych i szalonego postępu technik komputerowych), ale też na swój sposób została „ukryta” a raczej „zaabsorbowana” przez akcję (stając się niejako integralną częścią tej akcji). Jednak ceną jaką trzeba było tu zapłacić (by dodatkowo jednak nie obciążać świadomości widza), był schematyzm. Dlatego teraz wszystkie widowiskowe filmy „akcji” wydają się być do siebie podobne jak dwie krople wody – mimo (pozornej) różnicy w aparycji. To jest ta sprzeczność, w której wiją się producenci dzisiejszego kina popularnego, „hitowego”: zrobić taki film, w którym wszystko wydawałoby się inne, ale jednak – pozostało takie samo. Samo słowo „akcja” to też jest zresztą świetny (acz nieświadomy) wykładnik tego rodzaju filmów, które z czasem zaczęły mieć coraz mizerniejszą „fabułę”, a coraz większą „akcję” (innymi słowy: „akcja” zaczęła zastępować „fabułę”).
I właśnie tę „akcję” „wstrzykuje się” do mózgu widza (a „strzykawką” jest tu forma, czy też raczej schematyczna formuła spektaklu).
W tym sensie forma stała się w kinie treścią.

*  *  *

Jest oczywiste, że film przestawiający gwałt, agresję i przemoc może stanowić – i być zakwalifikowany – jako rozrywkowy (i bynajmniej nie mam tu jedynie na myśli filmów wojennych, ukazujących mnóstwo wybuchów).
Czyż właśnie gwałt, agresja i przemoc nie są głównymi elementami gier komputerowych – jednej z ważniejszych gałęzi przemysłu rozrywkowego? Właściwie wszystkie filmy hollywoodzkie uznać można za rozrywkę.
Myślę, że kluczem do rozwiązania tej (pozornej jednak) sprzeczności między agresywną treścią a rozrywkowym efektem jest umowność tej pierwszej.

*  *  *

„Artysta” Michela Hazanaviciusa. Film doprawdy niezwykły. I to bynajmniej nie dlatego, że jest to obraz czarno-biały, a na dodatek… niemy. Bowiem to, co wydawać by się mogło czysto technicznym chwytem, nowalijką (???), udziwnieniem, chęcią wyróżnienia się z tłumu, tak naprawdę jest – jeśli nie genialnie, to w każdym razie mistrzowsko wyegzekwowanym – pomysłem, który z wielką siłą, acz wcale nie nachalnie ewokuje czar dawno minionej epoki, łącząc to z miłością do samego kina, zwłaszcza kina „starego”. (Tutaj przypomina się wspaniały cykl Stanisława Janickiego zatytułowany właśnie „W starym kinie”.)

Stefan Chwin napisał niedawno: „Kino jest bliżej Nieba. To rodzaj Pól Elizejskich, które możemy zwiedzać za życia. Kino nadaje człowiekowi świetlistość rzeczy niematerialnej. (…) W kinie twarze wielkich gwiazd filmowych, inaczej niż twarze teatralnych aktorek, płoną miękkim sfumatto, jakby ich ciała, wyzwolone z ciężaru materii, wypełniła fosforyczna substancja, z której przed wiekami zostały zrobione ludzkie dusze.”

Słowa Chwina doskonale odnoszą się zwłaszcza do „starego” kina, które do dzisiaj właśnie „płonie miękkim sfumatto” – a tym samym świetnie określają czar „Artysty”.

*  *  *

Czuję rezerwę do określenia „masowy”, gdyż jest w tym jakaś… dehumanizacja człowieka. I już od dawna przyczepiło się do tego słowa coś pejoratywnego. Być może dlatego, iż często kryje się za nim ledwo maskowana pogarda?
Poza tym, zawsze wszelkiej maści dyktatorzy czy spece – manipulatorzy od „inżynierii” społecznej, traktowali ludzi instrumentalnie, czego przejawem było m.in. i to, że nazywali ich „masą”.
A przecież wszyscy podpadamy pod „masę”: choćby wtedy, gdy idziemy ulicą, tkwimy w korku, jesteśmy na koncercie, czy zwiedzamy Luwr…
Może więc byłoby lepiej gdybyśmy zrezygnowali z „masy” i zaczęli pisać „ludzie”?

To jest jednak pewna trudność, bo przecież używając określenia „człowiek masowy” nie musimy mieć na myśli nic złego, tylko po prostu człowieka „średniego” (Jedermana, Everymana). Lecz kim jest człowiek „średni”? Również pewną abstrakcją.

*  *  *

POCZĄTEK
Wszystkie początki były już na początku wszystkiego.

SPÓJNIK
Wszystko „i” nic. (Czy rezygnacja z „albo” rzeczywiście uwalnia od radykalizmu?)

BÓL
„Nic” nie może nas boleć

NIE(ISTNIENIE)
„Nic” nie istnieje
Wszystko istnieje, ale też nie wszystko istnieje (czyli: nie istnieje wszystko, tylko istnieje to wszystko, co istnieje)

CZAS
Wszystko już było i wszystko będzie.
„Nic” nie ma czasu – czyli „nic” nie ma przeszłości ani przyszłości (a tym bardziej teraźniejszości).

POMIĘDZY
Wszystko mieści się pomiędzy tak i nie.
Nic (nie) mieści się nigdzie.

NIHILISTA
Nihilista – czyli człowiek niekulturalny (źle wychowany, metafizyczny nic-poń?)

BÓG
Nic nas nie może zbliżyć do Boga, ani od Boga oddalić.
Podobnie jak wszystko…

PS. Z tego co widzę, Nic jest zaskakująco (zatrważająco?) blisko Wszystkiego (a tym samym: Wszystko jest blisko Niczego).

*  *  *

Cioran kiedyś napisał: „Nie można nic powiedzieć o niczym. Dlatego można pisać książki o wszystkim.”
Napisał też coś takiego: „Wszystko jest pozorem – ale czego? Niczego.”

*  *  *

Dlaczego czas ucieka, skoro nic go nie goni?
W każdym razie (w żadnym wypadku) nie można uciec przed czasem.

*  *  *

Słynne pytanie Leibniza: „Dlaczego istnieje coś, zamiast by raczej nic nie istniało, zaważywszy, że nic jest łatwiejsze niż coś?”, na które on sam dał odpowiedź, nawiązując do Pierwszej Przyczyny, czyli Boga.

Ja jednakże nie jestem przekonany co do tego, że jakikolwiek byt musi się domagać racji swojego istnienia. Być może celem (sensem) istnienia czegokolwiek jest samo istnienie?
Przy czym: to, że nie potrafimy przeniknąć (poznać, zrozumieć) sensu naszego istnienia (czy też istnienia jakiegokolwiek bytu), nie oznacza, że tego sensu nie ma.

A co do istnienia – czy też raczej nie istnienia – niebytu?
Ktoś kiedyś napisał (chyba jednak zabawnie): „Niebyt to właśnie taki Święty Mikołaj ontologii. Wiele się o nim rozprawia, wiele mu się przypisuje. A on? A on nie istnieje!”

*  *  *

Bawiąc się (ze) słowem można trafić w sedno, albo dotknąć jakiejś (nieoczekiwanej) prawdy.
A może tylko przeczucia?

Jednakże można też chybić (i czyż – ze względu na naszą wrodzoną/przyrodzoną ignorancję – nie dzieje się tak najczęściej?)

*  *  *

Tzw. ustalone poglądy nie muszą być czymś złym – nie muszą być ciasnymi poglądami i oczywiście nie muszą też mieć wiele wspólnego z fanatyzmem.
Lecz niestety: najczęściej są pochodną niechęci do samodzielnego myślenia, (czyli wynikają z umysłowego lenistwa lub bojaźliwości); często wynikają też z biernego przyjmowania poglądów obiegowych, narzuconych (w taki czy inny sposób – także za pomocą „edukacji”, o tresurze ideologicznej nie wspominając) z zewnątrz; są wyrazem hołubienia stereotypów i przejawem myślenia schematycznego; chodzą również na pasku jakiejś ideologii, wliczając w to religię…

*  *  *

Z pewnym zdumieniem przeczytałem w polskim „Newsweeku” artykuł Piotra Bratkowskiego i Roberta Ziębińskiego pt. „Życie to pułapka”. Moją uwagę zwróciła opublikowana na dwóch pełnych stronach fotografia – kadr z filmu Eastwooda, z takim oto podpisem: „J. EDGAR’. Leonardo DiCaprio jako J. Edgar Hoover świetny, ale prawda o legendarnym twórcy FBI – ocenzurowana”.
Ki licho – pomyślałem, nad artykułem się pochyliłem i taki oto kwiatek w w nim znalazłem:
(z rozdziału zatytułowanego „Lesbijka i republikanin kręcą film”, str. 85):

„Eastwood też niekoniecznie chciał stworzyć wierny portret Hoovera. Jako zdeklarowany konserwatysta (…) usunął ze swojego filmu elementy, które dla republikańskich wielbicieli Hoovera wciąż pozostają niewygodne. Hoover Eastwooda nigdy nie był homoseksualistą, nigdy nie przebierał się w damskie ciuchy ani nie miał romansy z podwładnym. Jego obsesyjna potrzeba władzy i kontroli (…) wynikała przede wszystkim z opacznie rozumianego patriotyzmu. Teza interesująca, ale dość łatwa do obalenia, co szybko zresztą uczyniło amerykańskie środowisko gejów i lesbijek, szydząc publicznie z filmu Eastwooda.”

Zdumiewające jest to, jak można pisać (i to w piśmie, które chce uchodzić za „renomowane”) recenzję z filmu nie widząc go wcześniej – ani nawet nie zapoznając się z jego zawartością? (Zresztą, spotykam się z tym w polskiej prasie nie po raz pierwszy.)
Otóż prawda jest taka, że w tym filmie jest dokładnie na odwrót:
Clint Eastwood właśnie NIE usunął ze swojego filmu elementów, które dla republikańskich wielbicieli Hoovera wciąż pozostają niewygodne. Hoover Eastwooda JEST homoseksualistą, PRZEBIERA się w damskie ciuchy i MA romans z podwładnym.
Ponadto: Szydziło z filmu Eastwooda NIE środowisko gejów i lesbijek, a właśnie środowisko konserwatystów, zwłaszcza związanych z FBI. Także dlatego, że autorem scenariusza filmu Eastwooda jest zdeklarowany i otwarty gej Dustin Lance Black (nota bene ten sam, który napisał scenariusz do „Milka”, filmu o homoseksualnym merze San Francisco).

Napisałem do autorów tego artykułu, że ich postawa wydaje mi się po prostu nieuczciwa i że czytelnikom „Newsweeka” należy się sprostowanie.
Nawiasem mówiąc: bardzo bym się zdziwił gdyby ci panowie odpowiedzieli na mój list, a jeszcze bardziej – gdyby zamieścili w Newsweeku sprostowanie. Pewnie przełkną tę żabę i wszystko spłynie po nich jak po kaczce.

*  *  *

We „Wstydzie” Michael Fassbinder gra Brandona, mężczyznę uzależnionego od seksu. Film McQueena uwiera, wpędza w zakłopotanie, a może nawet powoduje, że wstydzić zaczyna się sam widz. Bo któż z nas jest zupełnie wolny od uzależnień (jest ich przecież cała gama – do wyboru, do koloru!); bo któż z nas jest do końca pogodzony z przemożnością, z jaką natura przesiąka (nacechowuje) nas seksem; bo któż z nas nie odczuwa konsternacji próbując znaleźć granicę między ludzkim erotyzmem a „zwierzęcym” seksem – między kulturą a imperatywem gatunkowej (ewolucyjnej) reprodukcji?

Nie sądzę jednak, że „zakręcenie” Brandona jest (jak ktoś to wyraził) „psychotyczne”. On tak naprawdę cierpi na nerwicę seksualną, która nie jest psychozą. A o tym, że Brandon nie jest psychotykiem (choć stoi na granicy socjopatii) świadczy właśnie to, że odczuwa on (tytułowy) wstyd. Jest też bez wątpienia człowiekiem wrażliwym. I mimo wszystko budzącym większą sympatię, niż np. jego ekstrawertyczny szef, dla którego (przypadkowy) seks jest „czystą” rozrywkową konsumpcją, (i którego zachowanie jest ewidentnie obrzydliwe, choć przecież jak najbardziej mieszczące się w „seksualnej” normie, czy też w stereotypie palanta-podrywacza).

Warto zauważyć, że Brandon nie krzywdzi w zasadzie nikogo (oprócz samego siebie). Żadnej kobiety do niczego nie zmusza, korzysta tylko z ich „seksualnych usług” – z oferty jaką kobiety przedstawiają mężczyźnie. Wszystkie kobiety zupełnie świadomie biorą udział w tej grze, która wszak dla Brandona stała się nałogiem. I oddają się mu – nie tylko bez przymusu, ale wręcz z (samiczkowatą?) ochotą.
Czy jest on w stanie się z tego nałogu wydostać?
Myślę, że tak. Pierwszy krok ma już za sobą: uświadomił sobie bowiem to, że to, co robi jest złe. Brzmi to może zbyt moralizatorsko, ale tak jest – on się chce z tego zła wyzwolić. (Kolejny to zresztą argument za tym, że nie jest on psychopatą, bo psychopata w zasadzie nie jest zdolny do odczuwania winy.)

Znakomity we „Wstydzie” jest sposób filmowania scen erotycznych. Na pewno wielka w tym zasługa nie tylko operatora, ale i reżysera oraz aktorów. Chodzi o to, że sceny te nie mają w sobie krzty… pornograficznej… nie wiem jak to nazwać… lubieżności, prostactwa – chęci epatowania erotyzmem dla samego efektu wzbudzenia podniecenia u widza. A już scena orgii, w której bierze udział Brandon razem z dwiema (bodajże) kobietami, to doprawdy majstersztyk, jeśli chodzi o sztukę fotografowania i montażu. To, że Fassbender zagrał tę scenę tak a nie inaczej (czyli bez żadnej asekuracji i „na całego”) świadczy o jego klasie i o tym, że jest aktorem „rasowym”, który nie boi się żadnego wyzwania – gotowym nawet poświęcić swój narcyzm.

*  *  *

Seks jest obecnie – jeśli chodzi o kulturę masową czy internet – najczęściej odzierany z intymności (czyli z tego co w związku erotycznym dwojga ludzi jest chyba najważniejsze). Jest też traktowany bardzo instrumentalnie – jako towar, jako „karta” przetargowa, jako dobro konsumpcyjne, które ma nam dostarczyć natychmiastowej przyjemności, zaspokojenia… za uiszczeniem pewnej opłaty, za naciśnięciem odpowiedniego guziczka.

Mnie ciekawi (nie będę pisał, że niepokoi) ogólna dostępność pornografii w internecie dla dzieci – i to już od najmłodszych lat. Nie wiem jakie to ma (będzie miało) skutki dla ich psychiki i jak wpłynie na zachowania seksualne ludzi w przyszłości (na skutki społeczne przyjdzie pewnie poczekać nieco dłużej – coś mi się wydaje, że to może być taka bomba z opóźnionym zapłonem).

*  *  *

To, że urodziłem się w kręgu kulturowym, gdzie panuje monogamia, jest dziełem przypadku. Gdybym się urodził w innej kulturze, która dopuszcza poligamię, to mógłbym „mieć” wiele kobiet i im więcej bym ich miał, tym bardziej byłbym szanowany (bo przykładnie wypełniałbym “wolę bożą”… dodam: ichniej “bozi”). Nasza kultura poszła zaś w innym kierunku, więc za to samo byłbym potępiony.
A czego właściwie chce bozia?
Otóż, ogólnie rzecz biorąc wydaje się, że jeśli chodzi o stronę biologiczną, to “bozia” (której „narzędziem” jest Natura) chce, aby życie samo się podtrzymywało i geny były przekazywane dalej.
Lecz biedny człowiek próbuje się w tym wszystkim jakoś znaleźć i połapać, tworząc coś takiego, jak kulturę (w tym i religię), która ten żywioł zwany życiem usiłuje po swojemu regulować i porządkować. W sumie to jest proste i nie wymaga aż takich strasznie zaawansowanych dywagacji.

*  *  *

Nie zgadzam się ze stanowiskiem Petera Singera, który twierdził, że seks nie stawia żadnych wyjątkowych zagadnień moralnych, a tym bardziej trudno mi przyjąć jego tezę, że etyka seksu ma taki sam wymiar jak etyka jazdy samochodem, (dlatego zupełnie kuriozalne wydaje mi się np. to zdanie: „Faktycznie, kwestie moralne związane z prowadzeniem samochodu – zarówno jeśli o ochronę środowiska, jak i bezpieczeństwo – są znacznie ważniejsze, niż te związane z seksem.”)

Dla mnie nie ulega wątpliwości, iż każdy system etyczny regulujący zasady funkcjonowania człowieka w społeczeństwie, musi także uwzględniać seks, który należy przecież do najważniejszych sfer naszego życia. Jest oczywiste, że nie każde zachowanie seksualne może być dozwolone – np. gwałt, wykorzystywanie seksualne dzieci, świadome przenoszenie drogą seksualną chorób… etc. – o konieczności tzw. „przyzwoitego” zachowania się w miejscach publicznych nie wspominając. Jeśli komuś się wydaje, że jest zupełnie seksualnie wyzwolony, to nich np. spróbuje się masturbować w obecności swoich dzieci, na środku ulicy Marszałkowskiej i to w godzinach szczytu. Co wtedy miałoby większe znaczenie i znaczniejsze konsekwencje: szok osób najbliższych, czy zakłócenie ruchu samochodowego ruchu? (Celowo odwołuję się do tak graficznego i trywialnego przykładu, by wykazać absurdalność opinii, że w jakimkolwiek systemie etycznym można pominąć zagadnienia związane z zachowaniami seksualnymi i że seks nie rodzi żadnych specyficznych kwestii.)

Każdy system etyczny odnosi się do zachowania człowieka w kontekście społecznym, a zachowania seksualne są jednak – przy całej swojej powszechności – czymś wyjątkowym i specyficznym, choćby dlatego, że odnoszą się do sfery nie tylko najważniejszej jeśli chodzi o zachowanie gatunku (prokreacja), ale również do sfery życia psychicznego, która przez większość ludzi traktowana jest jako bardzo intymna, newralgiczna, niezwykle wrażliwa na traumę. Innymi słowy: jest ona bardzo ważna (na wskroś witalna) i dlatego nie może być pominięta przez żaden – nie tylko religijny, ale i świecki – system etyczny, który stara się regulować społeczne zachowania człowieka.

*  *  *

Tak jak każdy rodzaj wolności człowieka (traktowanej w kategoriach absolutnych) również tzw. „wyzwolenie” seksualne jest mrzonką i mitem.

Nie mamy takiej wolności, jak się nam wydaje, ponieważ – z racji tego, że jesteśmy istotami społecznymi – nasze życie opiera się na związkach z innymi ludźmi, i tylko w relacjach z drugim człowiekiem może się tworzyć i spełniać nasza tożsamość. A to wymaga ustalenia moralnych norm. Także tych (zwłaszcza tych) związanych z seksem.

*  *  *

W jednej z internetowej dyskusji wyraziłem opinię, że nie można mylić religii z ideologią, szczególnie jeśli chodzi o źródło norm moralnych. Na co jeden z moich interlokutorów się obruszył pisząc: „Jaka jest różnica między religijnymi systemami moralnymi, a tymi pochodzącymi z innych ideologii? I co czyni te pierwsze o tyle bardziej wartościowymi, że zrównanie obu tych rodzajów można nazwać dyskredytowaniem jednego z nich?”

Co moim zdaniem różni religie od ideologii?
Otóż systemy moralne wywodzące się z religii konstytuowały życie społeczne Homo sapiens przez tysiące lat, natomiast ideologie są wynalazkiem człowieka stosunkowo młodym (liczącym lat kilkaset), i na dodatek mocno już skompromitowanym (faszyzm, totalitaryzm, komunizm…) Wygląda na to, że człowiek bez mocniejszej podstawy metafizycznej (choćby tylko hipotetycznej, czy też hipostatycznej) się gubi, a i tak za wszelką cenę próbuje sobie znaleźć bożka zastępczego: kult jednostki, pieniądza, rasy, narodu, prestiżu, władzy, tzw. „postępu”… To taka materialistyczna fiksacja człowieka, który w swej istocie nadal pozostaje gatunkiem Homo religiosus, mimo zerwania z religią.

Poza tym: nie jest dobrze, kiedy jakaś ideologia (ale też i religia) zastępuje komuś myślenie.
Mogę więc napisać, że ideologia jest dla mnie czymś mocno podejrzanym, zbyt konceptualnym, sztucznym, arbitralnym, a na dodatek – co pokazuje historia – skompromitowanym. Dlatego porównanie do niej religii jest według mnie czymś (religię) dyskredytującym.

Ale przecież wiem, że religia też potrafi człowieka niewolić, krzywdzić, zwalniać od myślenia – ogrom zła poczynionego w imię religii w dziejach ludzkości jest zatrważający. Czuję jednak przed religią swego rodzaju…. antropologiczny respekt, bo stara się ona dotknąć Tajemnicy, uwzględniać tę Tajemnicę (pisząc „Tajemnica” mam na myśli coś, co leży poza granicą naszego poznania i pojmowania – pewien Wyższy metafizyczny Sens, którego moim zdaniem nie możemy – żyjąc tu i teraz na naszej Ziemi – przeniknąć i poznać).

*  *  *

Niektórzy zwracają uwagę na coraz większą „ateizację” Zachodu. Ja jakiejś lawinowej utraty wiary w Boga nie widzę, ale jeśli tak jest, to czy odrzucając podstawy metafizyczne (tworząc cywilizację ateistyczną) nie wpadniemy w jakąś pułapkę? To jednak może dopiero wykazać przyszłość. (Na razie wiemy, że takie ateistyczne ideologie, jak faszyzm czy komunizm, okazały się pułapką i to pułapką morderczą.) Pokaże to być może przykład Chin – które, według mnie, opierając się tylko na materialistycznych przesłankach i konsumpcji, zmierzają donikąd i już teraz mają olbrzymie trudności, by określić swoją tożsamość (po prostu nie wiedzą kim są, poddając się żywiołowemu tworzeniu dóbr konsumpcyjnych).

Moim zdaniem za wcześnie jest sądzić (a podnoszą się takie głosy), że ideologia (niereligijna) jest czymś lepszym od religii w tworzeniu moralnych zasad. Być może tak się stanie, lecz ewentualnie pokaże to dopiero przyszłość. Współczesne jaskółki wiosny jeszcze nie czynią. Jak na razie zdecydowana większość ludzi na całym świecie uznaje się za wyznawców jakiejś religii, czy choćby tylko systemu odwołującego się do metafizyki, czyli czegoś co jest poza światem „fizykalnym”, postrzeganym przez nasze zmysły.

Muszę się więc przyznać do tego, że w moim systemie wartości, moralne systemy oparte na przesłankach religijnych (a mówiąc inaczej: te, które odnoszą się do metafizyki) mają większą wartość, niż te, które mają podstawę tylko materialistyczną (odrzucającą jakąkolwiek Tajemnicę, zaprzeczającą istnieniu jakiejś Idei Nadrzędnej, twierdzące, że poza dostępnym nam światem empirii, nie ma już Nic).
I piszę to bynajmniej nie jako człowiek opierający się na konkretnej doktrynie religijnej (uważam się raczej za agnostyka), ale na mojej własnej – mogę chyba tak to nazwać – intuicji, przeczuciu, refleksji nad wspaniałością, czy wręcz cudownością Życia i Wszechświata…

Oczywiście – uważając się za agnostyka – dopuszczam również to, że mogę się mylić. Dlatego też – z tych samych względów – nie przekonują mnie żadne „pewniki” ateistyczne, według mnie podobnie nieweryfikowalne, jak tzw. „dowody” na istnienie Boga. Uważam, że ta wiedza leży poza zasięgiem naszych możliwości poznawczych.

Gwoli jasności chciałbym dodać: ja własnego systemu etycznego, (który chcę respektować) nie osadzam na żadnych „metafizycznych” podstawach, bo tychże nie znam – i oczywiście (chcąc być konsekwentny wobec własnej postawy agnostycznej) nie mogę być pewny, czy istnieją.

Być może w tym jest jakaś sprzeczność, że bardziej cenię systemy etyczne, które opierają się na religii. Wynika to chyba z mojego szacunku dla ludzkiej potrzeby poszukiwania Absolutu, pragnienia poznania Wyższego Sensu, rzeczywistości niedostępnej naszym zmysłom, Sił, które nas (i wszystko) stworzyły… tego co jest Poza… A mimo wszystko bardziej skłaniam się ku intuicji, że Poza istnieje jeszcze Coś, a nie tylko Nic (m.in. dlatego nie uważam się – i nigdy nie uważałem – za ateistę).

*  *  *

Mówienie o jakiejś wartości jest z konieczności odwoływaniem się do konkretnego systemu aksjologicznego, etycznego. A ten jest jednak czymś przyjętym (jeśli nie stworzonym) w taki czy inny sposób przez nas. Moim zdaniem niemożliwa jest dyskusja o wartościach bez ustalenia tego, jak rozumiemy daną wartość my sami. Dla kogoś np. życie ludzkie nie musi mieć takiej wartości, by nie można go było poświęcić (utylitarnie) w imię jakiegoś celu politycznego czy ideologicznego (co występowało w ideologii – i praktyce – systemów totalitarnych). Dla mnie życie ludzkie ma taką wartość, że uważam, iż tego czynić nie można. Na tej zasadzie oceniam „wartość” ideologii totalitarnych (a konkretnie komunizmu i faszyzmu). Na tej podstawie odrzucam zasadność dyktatur (np. Pinocheta, Mussoliniego czy Franco), które według mnie są systemami władzy z gruntu nieetycznymi.

*  *  *

Twierdzenie, że Japonia, Korea, Chiny odniosły ekonomiczny sukces, bo budowały (budują) swoją potęgę („dobrobyt”) na zasadach konfucjanizmu jest moim zdaniem nieporozumieniem. Nie, one budują to na zasadach kapitalizmu. Poza tym Japonia od wielu lat przeżywa ekonomiczny kryzys, bo okazało się, że jednak nie można ludzi zapracowywać (”zaharowywać”) na śmierć. W kraju tym z pracy starano się zrobić coś w rodzaju „religii”, zapełniając pustkę jaka powstała po boskości cesarza i moralnej kompromitacji (akces do faszyzmu) podczas II wojny światowej.

Chińczycy, po szaleństwach rewolucji „kulturalnej” i zniszczeniu własnej tradycji – przyczepiwszy się obłudnie do „komunizmu” a w rzeczywistości wyzyskujący ludzi jak najbardziej „krwiopijczy” kapitaliści – sami nie wiedzą kim są. Decydenci w Chinach (tradycyjnie zresztą) wielkim humanitaryzmem raczej się nie cechują i nadal traktują ludzkie mrowie jak siłę roboczą, lekce sobie ważąc takie wartości jak autonomię jednostki, godność człowieka, wolność indywidualną czy swobody obywatelskie. (Co nie przeszkadza Zachodowi obłudnie się do nich mizdrzyć, głównie po to, by robić z nimi interesy.)
Trudno przewidzieć co też z tych Chin wyrośnie. Ten kraj to jedna Wielka Zagadka.

*  *  *

Jeśli się chce opisać rzeczywistość i uwarunkowania społeczne, w jakich funkcjonuje buddyzm w krajach azjatyckich, to nie można operować stereotypami, czy też myślowymi „gotowcami”, które wynieśliśmy z naszej kultury, ani też odnosić tego do warunków panujących w naszym kręgu cywilizacyjnym.
W tym kontekście np. (zadane mi w jednej z dyskusji) pytanie: „czy mężczyzna decydując się na zostanie mnichem awansuje społecznie?” jest po prostu źle postawione (bo do sytuacji buddyjskiego mnicha nie przystaje coś takiego jak – w naszym rozumieniu – „awans społeczny”).
Tak, jego ranga „duchowa” wzrasta, ale niekoniecznie przenosi się to na stosunki – czy też raczej – hierarchię społeczną. Wiadomo, że np. w Państwie Środka w czasach Cesarstwa mnich pozostawał poddanym władcy, był też w hierarchii społecznej niżej od mandarynów czy książąt. W Tybecie zaś wszyscy byli buddystami, ale panowały tam jednocześnie stosunki feudalne, ściśle zhierarchizowane. Obecnie też – np. w Laosie czy Birmie – mnisi podlegają np. władzy partii (komunistycznej), która rządzi krajem. Czyli: w sferze duchowej mnich stoi wyżej od laików, ale ta „wyższość” niekoniecznie przenosi się na sferę świecką.

Spotkałem się też w naszym kręgu kulturowym z wyzwaniem mnichów buddyjskich od „pasożytów”, wraz z sugestią, że to takie cwaniaczki, które wykorzystują głupotę i naiwność maluczkich, by oddawać się przyjemnemu i wygodnemu życiu.
Otóż, jeśli ktoś decyduje się zostać mnichem, to jest to jednak wyrzeczenie (i tak jest też przez buddystów traktowane). W przeciwieństwie np. do wielu księży katolickich, którzy mieszkają w willach, śpią w piernatach, puchach i wygodnych łóżkach, jeżdżą luksusowymi samochodami, mają do dyspozycji gosposie… etc., mnich buddyjski może posiadać tylko 8 (osiem) rzeczy: trzy szaty, pojemnik na wodę, misę jałmużną, igłę, brzytwę i pas. A je tylko tyle, ile jest naprawdę konieczne do przeżycia (czyli bardzo mało i tylko proste pożywienie – raz lub najwyżej dwa razy dziennie). O wstrzemięźliwości seksualnej nawet nie ma co wspominać, bo stosunek seksualny podczas pobytu w Sangha należy do najcięższych przekroczeń. Bycie mnichem to wyrzeczenie się dóbr materialnych i przyjemności zwykłego życia. Dlatego też mnich w krajach buddyjskich cieszy się szacunkiem laików.

*  *  *

Buddyzm jest bardzo „egalitarny”, choć jednak pewna hierarchia w nim obowiązuje – czy też raczej funkcjonuje (pewni nauczyciele stawiani są wyżej od innych; niektórzy mnisi uznawani są za lepszych od innych; pewne wcielenia są lepsze od innych; istnieje jednak dobra karma i zła karma… etc.), bo chyba jednak żadna kultura (system filozoficzny, religia) nie może się obejść bez pewnego systemu wartości (czyli nie może  być neutralna aksjologicznie). Ale już w świetle Dharmy wszyscy są równi, wszyscy podlegają prawu Samsary… podobnie zresztą jak w Chrześcijaństwie, gdzie wszyscy są równi przed Bogiem.

*  *  *

Czytam stwierdzenie: „Nie byłoby wojujących wrogów religii, gdyby nie wojujący wyznawcy religii, którzy nie tylko nie mają serca ani wyobraźni, ale także grzeszą przeciw ideałom swych religii.”
Niestety, tak jest. Błędne koło wzajemnie napędzającej się niechęci, wrogości a nawet nienawiści.
Wrogowie religii zwalczają „zabobon” i „przesądy”, jakby sami czuli się zagrożeni religijnym fundamentalizmem. Co ciekawe, większość z nich żyje w krajach Zachodu, które w zasadzie posiadają prawo liberalne i którym przecież żaden religijny fundamentalizm nie zagraża (bardziej ekstremizm, który jest rodzajem desperacji bezsilnego w społeczeństwie liberalnym fundamentalizmu.) Religia jest więc zwalczana przez tych, którzy czują zagrożenie dla własnych swobód.

Z kolei ludzie religijni reagują na te ataki czymś, co niektórzy nazywają „moral panic” – bo czują, że zagrożony jest ich system wartości, że może się zawalić ich świat, w którym swoje życie opierają w dużej części na wierze.
Akcja rodzi reakcję, najczęściej jednak przesadną – zarówno z jednej, jak i z drugiej strony. Jest to po prostu walka o poszerzenie (zachowanie) własnej przestrzeni światopoglądowej.

Ten konflikt jest szczególnie zaostrzony w naszym kraju – czyli w Polsce. W Stanach Zjednoczonych tego problemu w zasadzie się nie dostrzega, bo mimo wszystko panuje tu dość daleko posunięta religijna tolerancja. (Choć też zdarzają się spięcia na tle światopoglądowo-religijnym – jak np. wokół ustawy aborcyjnej. Dotyczy to jednak drobnego ułamka społeczeństwa).

*  *  *

Mówi się czasami o buddyzmie jako o religii „niewojującej”. I to jest właśnie jeden z tych ważniejszych aspektów buddyzmu, który mnie ujmuje – podobnie jak wpisana w postawę buddyjską tolerancja dla innych wierzeń, nie narzucanie (zwłaszcza siłą) własnych przekonań. To sprawia, że mam dla buddyzmu – i ludzi wyznających buddyzm – wielki szacunek.

W buddystach zawsze wyczuwam pewien… spokój i brak agresji. Kiedy byłem w Indiach, to uderzyła mnie np. różnica w zachowaniu dzieci z rodzin muzułmańskich i buddyjskich. W tych pierwszych było właśnie sporo natarczywości, czasem nawet agresji, w drugich – wspomniany już spokój, większa ogłada, skromność, nie narzucanie się. (Nie wiem, może akurat tak trafiłem.)

W krajach, gdzie przeważają buddyści, zawsze czuję się bezpieczniej. W ludziach tych uderza mnie zwłaszcza łagodność; także coś w rodzaju dziecięcej wprost niewinności (choć tutaj być może jednak idealizuję). Tak było np. podczas mojego pobytu w Kambodży, gdzie zrozumiałem, jak to było możliwe, że w ciągu zaledwie kilku lat wymordowano tam ponad półtora miliona ludzi (jedną czwartą całej populacji) – nota bene bez dysponowania takimi środkami technicznymi zagłady, jakie mieli do dyspozycji hitlerowcy. Otóż wystarczyło, że znalazła się grupa szaleńców i nikczemników (liderzy Czerwonych Khmerów), by zorganizować masowe mordy i dokonać tej zbrodni na ludziach, którzy zupełnie się nie bronili i szli na tę rzeź pokornie jak barany.

*  *  *

Czytam wywiad z prof. Mikołejko. Na pytanie: „Studiowanie Pisma to dla pana zmaganie się z nieistniejącym Bogiem?„ odpowiada on:
– „Istniejącym. Bo nawet gdyby jego obecność ograniczała się tylko do Pisma, to istnieje on przecież przez to, że dyskurs tam obecny rządzi naszym życiem. Nie wiem oczywiście, czy biję się z Bogiem, czy też jedynie z tym dyskursem. Ale niezależnie od tego, czy Bóg istnieje, ten dyskurs jest wszechobecny, wszechwładny. Nawet w społeczeństwach rzekomo świeckich, bo to nie jest tak, że zrzucamy z siebie sukienkę tradycji i nakładamy nowe ciuchy. Ta sukienka tradycji jest jak…”
– „Koszula Dejaniry?„
– „Tak. Jest w nas wpisana cieleśnie. W nasze gesty, wybory, myślenie; nawet u radykalnych ateistów. Gdy się przyjrzeć choćby Marksowi, jest on w gruncie rzeczy wierzącym Żydem, który skasował hipotezę zwaną Bogiem, ale nadal pozostaje w wierze. W swoim myśleniu jest mesjanistą, tyle że Mesjasz jest u niego zbiorowy.
To nieodparte brzemię. A skoro nieodparte, to jako nieustający, choć stary już buntownik muszę się z tym borykać. Niekoniecznie chcę je nieść. Nie chcę nieść choćby tego dziedzictwa kultury męskiej, patriarchalnej, stale zresztą obecnej nawet w głębokiej nowoczesności.”

To, co mówi profesor jest dla mnie niezmiernie interesujące. Jego światopogląd i opinie są zbliżone do moich, być może dlatego, że nasze drogi rozwoju i kształtowania się intelektualno-duchowego są niemal identyczne: wychowanie w katolickiej rodzinie, kryzys wiary i bunt, odkrycie własnej śmiertelności, odczytywanie (“na własną rękę”) Biblii i Nowego Testamentu, nieufność wobec religii zinstytucjonalizowanej (Kościół), świadomość ukształtowania nas przez kulturę judeo-chrześcijańską, uznanie doniosłości faktu pojawienia się w ludzkiej kulturze takiej postaci, jak Jezus Chrystus (a konkretnie: wartości, które on nam przekazał), respekt dla metafizycznych dążeń człowieka (którego wyrazem jest religia), intensywna (pełna lęku ale i fascynacji) konfrontacja z pustką i nicością… etc.
To tak, jak gdybym pisał o sobie.

Nota bene w wypowiedzi profesora – wśród wielu mądrych i niezwykle przenikliwych stwierdzeń – natrafiłem też na szczególnie uderzający fragment, który doskonale wpisuje się w poruszany czasami przeze mnie temat buddyzmu, bo brzmi on tak, jakby profesor mówił o doświadczeniu buddyjskim, a konkretnie o buddyjskim pojęciu Pustki i Nirwany:

“Nie jestem w stanie kategorycznie wypowiedzieć się w sprawie nieobecności Boga. Do końca nigdy nie możemy być pewni, że coś ‚tam’ jest, czy czegoś ‚tam’ nie ma. Mistyczny zaś pierwotnie znaczy ‚tajemniczy’. A ja mam nieustanną pokusę, by wpychać paluch w ranę tajemnicy. Jest w tym też późniejszy sens słowa mistyczny, który mówi o pozarozumowym roztopieniu się w porządku, który nas przerasta. Mam wrażenie, że on istnieje, ale nie wiem, czym jest. Może to nicość? Mistyczne otwarcie się na przerażającą nicość, która być może wynajduje życie. Mam wrażenie bowiem, że to nie śmierć jest wynalazkiem życia, ale życie wynalazkiem śmierci. Że to śmierć żywi się egzystencją. Nicość jest czymś pierwotnym i ostatecznym, kresem naszego świata, wszechogarniającą obecnością, horyzontem istnienia, w którym chcę się mistycznie roztopić. ‚Chcę’ to może niewłaściwe słowo, bo tam rozum przestaje pracować, zostaje tylko ekstatyczne wpatrywanie się w studnię bez dna.”

*  *  *

Religia zawsze była związana z polityką – także w tym sensie, że była wykorzystywana przez polityków jako narzędzie do osiągania własnych partykularnych celów. I tak niestety zostało do dzisiaj. Musimy więc być ostrożni: często bowiem winimy religię za coś, co jest sprawką polityków traktujących ową religię instrumentalnie, cynicznie i w sposób pozbawiony skrupułów.

Czytając polską prasę (regularnie: „Polityka”, „Newsweek”, nieregularnie: „Wprost”, „Uważam Rze”, „Tygodnik Powszechny”…), mam wrażenie, że w Polsce od jakiegoś czasu istnieje ostry konflikt między środowiskami tzw. konserwatywnymi (związanymi zazwyczaj z Kościołem Katolickim) a liberalnymi. Jestem też świadkiem ataków na Kościół (czytając np. dyskusje na pewnych forach), spotykam się z czymś w rodzaju krucjaty wojującego ateizmu, dyskredytacją wiary, religijności i samych ludzi wierzących; z drugiej zaś strony widzę ataki „konserwatystów” na środowiska liberalne, odruchy nacjonalistyczno-ksenofobiczne, nerwowość i przesadę związana z syndromem oblężonej twierdzy…
Nie wiem, być może są to tylko moje złudzenia podsycane przez tzw. „opiniotwórczą” prasę, która manipuluje ludźmi, by przeforsować swoją własną opcję polityczną i poglądową. Ale przecież pamiętam np. wojnę o krzyż – gdzie ten konflikt objawił się bodaj najmocniej i jednak naocznie, pamiętam histerię i żałobny teatr wywołany przez katastrofę smoleńską… Trudno jest mi więc przyjąć, że świadomość tego konfliktu to tylko moje złudzenie nie mające oparcia w rzeczywistości.
(Przypis: zapis ten pochodzi z 2012 r. Tygodniki polskie przestałem z czasem czytać, zniechęcony ich obłędnym rozpolitykowaniem i propagandą „jedynie słusznych” opcji.)

*  *  *

Można zauważyć, że przenikanie się (konfrontacja) odmiennych kultur różne przybiera formy: od wzajemnego zwalczania się i wrogości (do tego niestety niezbyt chlubnie przyczynia się ksenofobia i sztywny nacjonalizm) – przez stapianie się (przebiegające w sposób nieco bardziej dyskretny i „długofalowy”) – po wzajemne wzbogacanie się (inspirowanie, zapożyczanie…)
Musimy się zgodzić z tym, że właśnie na styku dwóch różnych kultur (najczęściej reprezentowanych przez różne narody) ma miejsce ferment, który sprawia, że dzieją się tam rzeczy najbardziej ciekawe, twórcze. Paradoksalnie, to zjawisko (proces) może być argumentem zarówno na rzecz globalizacji (rozumianej tu jako kulturowy blending), jak i tendencji nacjonalistycznych (wiążących się zazwyczaj z tzw. „patriotyzmem”), dążących do utrzymania narodowej (kulturowej) tożsamości – uznawania, pielęgnacji i szacunku dla wartości specyficznych dla danej nacji, wypracowanych przez narodową tradycję…
Czy zawsze musi to pociągać za sobą konflikt?
Jeżeli obie strony będą podchodzić do tego stereotypowo, powierzchownie, wrogo i demagogicznie to oczywiście będziemy mieli walkę na noże. Jeśli zaś zdobędą zdobędą się one na tolerancję, wysiłek zrozumienia odmiennych racji i głębszego wniknięcia w sprawę, to może to być czymś wzbogacającym i konstruktywnym.

(Dopisek po latach: niestety, jeśli chodzi o konflikt światopoglądowy, to nasz kraj zdominowała ostatnio walka na noże.)

*  *  *

Inne odcinki cyklu przeczytać można  TUTAJ

.

(co się plecie w kajecie – zapiski – z wypowiedzi rozproszonych, XXII)

.

.

.

Znacznie bardziej i głębiej porusza nas – a niekiedy wręcz nami wstrząsa – to, co jest rezultatem smutnej albo wręcz bolesnej refleksji nad światem, doświadczeniem cierpienia…
Może właśnie dlatego, iż (podświadomie) uznajemy, że istotą naszej (ludzkiej) egzystencji jest tragizm?

Czy nasze życie nie jest przypadkiem ciągłą polemiką – wadzeniem się, dyskursem – z owym narzuconym nam przez narodziny tragizmem losu?

Czy nasza afirmacja życia nie jest ciągłym zaprzeczaniem tragiczności wiszącego nad nami fatum (śmierci, unicestwienia)?

A może dobrze byłoby uświadomić sobie to, że samo poczucie tego tragizmu jest jednak złudzeniem?

No tak, ale wtedy za złudzenie uznać musielibyśmy także nasze poczucie szczęścia i radość.

Mimo wszystko nie mógłbym się zgodzić z tym, że cierpienie i absurd definiuje ludzkie życie. Moim zdaniem definicja ta powinna uwzględniać także inne aspekty ludzkiej egzystencji – np. poczucie szczęścia, zdolność do miłości, zachwytu nad pięknem… Być może właśnie stąd wynika moja niechęć (czasem wręcz nawet sprzeciw) wobec twórczości jednoznacznie negatywnej, nihilistycznej… jednym słowem – beznadziejnej.

*

Nie wypada się z naszym cierpieniem „obnosić”, narzucać go innym ludziom, ogłaszać go wszem i wobec, ale też nie należy się go wstydzić, za wszelką cenę ukrywać…
Pożądane jest więc – jeśli już zdarzy się nam cierpienie – cierpieć tak „w sam raz”. (Oczywiście jest w tym oświadczeniu pewien sarkazm.)

Tylko co zrobić z cierpieniem, które nas przerasta? Nie każdy przecież ma możliwość – taką jak miał np. Hiob – by rozmawiać o swoich nieszczęściach z Bogiem, a nawet… z drugim człowiekiem.

*

Należy robić wszystko, by nasze cierpienie nie „negowało” szczęścia, radości, empatii, otwarcia… I to nawet nie z powodów altruistycznych ale egoistycznych: jeśli bowiem zanegujemy te wartości, to one niejako nas „opuszczą”.

*

Nie wszyscy są w stanie wypełnić „przepaść” (nad jaką wszyscy stoimy) Bogiem.
Co im pozostaje?
Czy można się dziwić, że można wtedy zacząć myśleć o nicości, pustce…  całej tej otchłani – udręce ludzkiej samotności w przepastnych otchłaniach Kosmosu?

*

Czytam ciekawe rozważania o cierpieniu, których autorem jest Bogusław Nowak. Ich autor zwraca uwagę przede wszystkim na cierpienia psychiczne (zwane też prze niektórych ludzi „duchowymi”) i ich relatywizację, mówiąc, że to, czy coś jest dla nas źródłem cierpienia, zależy od okoliczności, w jakich się znaleźliśmy, od wartości jakie uznajemy – czyli od naszego subiektywnego podejścia do tego, co może być (jest) przyczyną cierpienia. (Nie mówimy tu oczywiście o cierpieniu, które jest związane z bólem „fizycznym”, somatycznym – bo z tym stosunkowo łatwo można sobie poradzić, a ponadto nie ma on właściwie takiego znaczenia egzystencjalnego, jak ból „psychiczny”.)

To wszystko powinno nam uświadomić, że jednak warto o cierpieniu rozmawiać, bo jest ono uwarunkowane kulturowo – czyli przez czynniki, na które mamy wpływ i które w zasadzie sami tworzymy. Innymi słowy, zależy ono także od tego, co sami wybraliśmy. Czyli mamy jednak wpływ na to, czy coś nam sprawia cierpienie, czy nie.

Doskonałych przykładów radzenia sobie z tym cierpieniem „egzystencjalnym” mogą dostarczyć np. filozofie Wschodu, a zwłaszcza buddyzm, który bywa jednak bardzo skuteczny (medytacje, odpowiedni stosunek do świata, życia i innych ludzi) w redukcji, a nawet i eliminacji tego cierpienia.

*

Ktoś, z kim rozmawiałem o cierpieniu, oświadcza na koniec naszej rozmowy: „Piszę to w dniu, kiedy w Polsce wybuchło niespodziewanie lato, kiedy rozmyślania o cierpieniu przegrywają z jazdą na rowerze po pachnącym i zielonym lesie. Jest teraz jasno, ciepło i dobrze. I chcę być szczęśliwa.”

Tak, właśnie takie chwile sprawiają, że mimo wszystko kochamy życie, potrafimy zachwycić się światem, dostrzec jego piękno, możemy poczuć się szczęśliwi. Takie momenty warto pielęgnować, bardzo sobie cenić, być wdzięcznym (Bogu, losowi, przypadkowi, życiu, własnej wrażliwości, zdrowiu…) za to, że możemy ich doświadczać, poczuć, doznawać…

Ale przecież mamy też świadomość tego, że są to tyko chwile i że życie jest bardziej złożone, że oprócz radości jest też cierpienie a „ciemna” strona jest tuż za „jasną”. Tak, jak to jest w słynnym haiku Issy:

Nigdy nie zapominaj:
Chodzimy nad piekłem
Oglądając kwiaty.

Jednakże nie chodzi tu o jakieś umartwianie się, posypywanie głowy popiołem, poddawanie się cierpiętnictwu, rozdrapywanie egzystencjalnych ran i przejmowanie się wszystkimi nieszczęściami i całą nędzą świata. Chodzi według mnie o pewną… wyważoną mądrość, o pełniejszą świadomość tego, czym jest ludzkie życie, o empatię (o nie zapominanie jednak o tym, że – nawet jeśli mi w danym momencie, czy okresie życia nie cierpimy, może nawet czujemy się szczęśliwi – to jednak cierpią inni ludzie, i że to cierpienie w olbrzymich ilościach jest jednak obecne w ludzkim świecie).

Myślę, że do tego, by poczuć się pełnym człowiekiem, taka świadomość jest niezbędna i nie można o tym zupełnie zapominać, wyrzucając to całkowicie z naszego pola widzenia. Bo ta świadomość nas jednak pogłębia, uczy właśnie empatii, sprawia, że bardziej jesteśmy w stanie zrozumieć innego człowieka.

Wydaje mi się, że ja bym podziękował jednak za taką „cielęcą” szczęśliwość beztroskiego motylka wąchającego tylko kwiatki – zapominając o wszystkim, nie wiedząc i nie widząc niczego, co mogłoby mi owo „cielęce” poczucie szczęścia zburzyć. Jeśli miałbym do wyboru: być w ten sposób „szczęśliwym” kosztem wiedzy lub wiedzieć kosztem szczęścia, to wybrałbym jednak to drugie. Bo wolę jednak wiedzieć „z czego się żyje” – nawet kosztem poczucia własnego szczęścia.

*

Czy dobrobyt, (w którym ponoć żyjemy współcześnie) daje nam szczęście i zaspokaja nasze poczucie sensu życia? Czy te wszystkie namiastki i ersatze, którymi karmimy się na co dzień, udawanie beztroski albo narkotyzowanie się byle czym (np. kulturą masową, medialno-plotkarską polityką, konsumpcjonizmem, wirtualnymi światami…) – czy to wszystko może sprawić, że będziemy mogli żyć życiem bardziej szczęśliwym, pełniejszym i satysfakcjonującym?
Wątpię.

*

Być może cierpienie nie jest warunkiem koniecznym tworzenia, ale jednak, biorąc pod uwagę biografię wielu największych twórców i artystów w dziejach sztuki (wliczając w to pisarzy), jest ono w ich życiu istotnie i znacząco obecne.
To cierpienie przenika przecież także całe epoki (np. romantyzm, barok, secesja…), stanowiąc jeden z ich głównych rysów. Niewątpliwie dzieje się tak również dlatego, że cierpienie jest nieodłącznym elementem La Condition humaine – bo jakiemuż człowiekowi nie jest ono znane?

Artyści są tutaj w tej lepszej (?) sytuacji, że mogą poddać cierpienie twórczej transformacji (wyrazić je przed światem, tworząc jednocześnie coś wartościowego dla kultury, coś cennego dla innych). „Zwykłemu” człowiekowi jest pod tym względem trudniej. Choć jeśli się odbiera sztukę (literaturę, muzykę, film…) i jest się w stanie ją „przeżywać”, to wynikające stąd doświadczenie katharsis jest dostępne nie tylko twórcom, ale i odbiorcom sztuki.

*

Natura wdzięczy się i uwodzi wszystkich nas kwiatami. To, że jesteśmy czuli na ich piękno – odbieramy je i się mu poddajemy – to jeszcze jeden dowód na to, jak bardzo jednak jesteśmy z tą Naturą nadal związani, będąc przecież jej częścią, mimo cywilizacyjnej „emancypacji”.

*

Racją istnienia każdej wiary jest nadzieja na coś lepszego niż to, co spotyka nas w życiu. I to „coś lepszego” ma nas spotkać po śmierci.

Wiara jest też czymś co zastępuje ludziom wiedzę tam, gdzie ona nie sięga.

*

Wczoraj trafiłem na blog osoby, która zmarła na raka parę dni temu. Zaczytałem się, przejąłem… Bliskość śmierci, cierpienie, rozpacz…

To jedno z tych doświadczeń, które zdzierają z nas wszelkie maski, godzą w nasze wrażliwe centrum, rysuje w naszej duszy (wnętrzu) najgłębsze doświadczenie życia i śmierci.

Ale dzięki tej świadomości jestem też wdzięczny (komu? czemu?) za każda przeżytą chwilę.

*

Poraża mnie cudowność życia (choć przerażenie tym życiem też nie jest mi obce).

*

Według mnie każde wybitne dzieło sztuki jest w pewnym sensie moralitetem – tzn. czymś konstytuującym wartości naszej kultury. A to wymaga od twórcy zajęcia konkretnej pozycji – niekoniecznie sędziego expressis verbis, ale właśnie sugerującego swoją pozycję, zdanie, postawę… A to zawsze zawiera w sobie pewien osąd.

Może właśnie sztuką jest to, aby ów sąd niejako ukryć, albo go zniuansować, nie wypowiadać wprost?

*

Film Cristiana Mungiu Za wzgórzami. Głównym jego dylematem jest kwestia wolności człowieka w konfrontacji z jego wiarą i okolicznościami, w jakie wepchnęło go życie. Na ile wiara człowieka jest determinowana przez warunki w jakich przyszło mu żyć? Czy miłość do Boga musi konkurować z miłością do człowieka – a nawet ją wykluczać? Czy dobro, jakie daje człowiekowi wiara (i religia), zbyt łatwo nie zamienia się w zło, które zniewala i niszczy – zarówno jego samego, jak i innych ludzi? Jakie są źródła władzy i czym jest władza w kontekście religii? Gdzie kończy się wiara a zaczyna przesąd – i czy istnieją między nimi jakieś wyraźne granice. Czy warunki egzystencji i sama ludzka kondycja nie wymuszają na człowieku irracjonalnych zachowań? Czym jest Zło, kim jest Diabeł? Czy nieświadomość czynienia zła może zwolnić kogoś od winy, a tym samym i kary?
To nie są błahe pytania.

Wydaje mi się, że Mungiu zrobił ten film dlatego, aby uświadomić nam jednak, że ludzkie intencje czynienia dobra prowadzą czasami (często?) do tego, że człowiek wyrządza zło. Że tak naprawdę klasztorna klauzula, mimo ujmowania ludzi w ścisłe ramy i narzucająca im określony sposób zachowania (a nawet myślenia), może wprowadzić do ludzkich głów zamęt. Że ludzie, tak naprawdę, chroniąc się w murach klasztoru przed prawdziwym życiem (uciekając przed światem?) nie zaznają tam spokoju i nie doznają wolności, a wręcz przeciwnie: stają się (mogą się stać?) zniewoleni nie tylko przez monastyczny reżim, ale też i przez własne lęki i obsesje… Że religia ma ścisły związek z władzą, i że w dzisiejszych czasach bardziej jest przesądem, niż depozytariuszem tradycyjnych wartości… etc.

Oczywiście, że takie podejście reżysera, (które pozwala nam to wszystko sobie uświadomić) zawiera już w sobie pewien moralny osąd, jednakże Mungiu, jako twórca świadomy pułapki wykładania wszystkiego wprost (nachalnie, stronniczo, ostentacyjnie…) swoją pozycję (sąd, wyznawane wartości) niejako kamufluje – wprowadzając argumenty (fakty, motywy, zachowania, słowa…) wspierające „drugą stronę” (stąd ludzka, „niewinna”, a nawet dobrotliwa twarz tych, którzy de facto główną bohaterkę filmu uśmiercili). Muszę się przyznać, że kiedy to sobie uświadomiłem, to pomyślałem nawet o pewnej manipulacji widzem – a przecież można na to spojrzeć zupełnie inaczej: a mianowicie jak na artystyczny zabieg, do którego przecież reżyser ma prawo, a nawet obowiązek.

Lecz z tego wszystkiego bierze się u mnie wahanie: jest w tym filmie osąd reżysera, czy też go nie ma?
Otóż można się tu pokusić na odpowiedź: tak, ten osąd jest, a zarazem go nie ma. Co może wygląda pokrętnie, ale chyba wynika to z natury samej sztuki, która cała jest przenikaniem się prawdy i kłamstwa, pozy i autentyczności, dosłowności i niedomówień, oczywistości i kamuflażu…

*

Wywiad z Woody Allenem. Zastanawiam się nad fenomenem tego reżysera i przychodzi mi do głowy coś nowego – taki mały (a może i wielki?) paradoks. Oto Allen przyznaje się, że jest „bezwstydnym złodziejem” (bo „kradnie”, czy też – nazywając to bardziej elegancko – zapożycza, i to od tych najlepszych: Bergmana, Chaplina, Keatona, Felliniego i in.), a mimo to sam pozostaje nie do podrobienia. Myślę, że coś takiego może być udziałem jedynie wielkiej indywidualności.

No i jeszcze sprawa tego jego (legendarnego już) neurotyzmu.
Ależ oczywiście, że Woody Allen jest neurotykiem (choć sam temu zaprzecza). Mało tego: on jest współczesnych neurotyków królem! Tyle, że od klinicznego neurotyka różni go to, iż jest on człowiekiem niesłychanie kreatywnym, który ten neurotyzm potrafi zaprzęgnąć jak konia pociągowego dla swojej twórczości. Innymi słowy, on ten swój neurotyzm ujeżdża jak łysą kobyłę.

Być może Allen wypiera się neurotyzmu, gdyż zwykle kojarzony jest on z chorobą – a przecież nikt nie chce uchodzić za człowieka nerwowo chorego. Ale akurat w jego przypadku bycie neurotykiem utożsamia się z byciem człowiekiem twórczym.
Zresztą: któż z nas nie jest neurotykiem?

*

Bardzo często odbiór jakiegoś filmu jest po prostu kwestią naszego nastawienia – do reżysera, aktora, tematu… wreszcie do samego filmu. (To zresztą odnosi się także do odbioru każdego wytworu sztuki.) Także kwestią samopoczucia, okoliczności, momentu, w jakim znajdujemy się w życiu…

Odbiór sztuki to jednak sprawa bardzo indywidualna, czasem nawet kapryśna, zależna od tzw. przypadku… sugestii, autosugestii, predyspozycji – niekoniecznie wiedzy.
Chodzi chyba o to, aby w tym wszystkim odnaleźć jakiś wspólne, kluczowe, w miarę obiektywne kryteria, które mogłyby nam pomóc w formowaniu i dzieleniu się bardziej przemyślanymi, głębszymi i adekwatnymi opiniami – które wcale nie muszą być przez to wyrachowane, niespontaniczne.

*

Odnoszę wrażenie, że często to, co ma się ludziom podobać, musi być niejako zatwierdzone przez jakąś instytucję: czy to popularny program telewizyjny, czy też muzeum, operę, filharmonię, wystawę…
Generalnie rzecz biorąc, większość ludzi odbierając sztukę (zwłaszcza masową, ale też i tę „elitarną”) ma tylko złudzenie tego, że myślą samodzielnie, a tak naprawdę poddają się jedynie modzie, sugestii, snobizmowi, pozie…
I co ciekawe: niekiedy zaczyna to nabierać znamion autentyzmu.

*

Wracam do tych kanonów sztuki z uporem maniaka bo zdaję sobie sprawę, że właśnie one stanowią punkt odniesienia, bez którego wszelka dyskusja o sztuce jest niemożliwa (gdyż samo pojęcie sztuki traci wtedy swój sens). A generalnie rzecz biorąc, we współczesnej sztuce dotychczasowe kanony (normy) zostały zniesione (lub rozbite) w imię (moim zdaniem fałszywie rozumianej) wolności artystycznej. Tym sposobem wolność zamieniła się w dowolność a to z kolei w pewien rodzaj rozwolnienia, dzięki czemu do galerii i muzeów zaczęło trafiać dosłownie wszystko: począwszy od muszli klozetowej, przez wszelkiego rodzaju śmieci i złom, po zupełnie nieczytelne bohomazy (lub zgoła puste płótna), o prawdziwym gównie nie wspominając (Manzoni). Osobną działkę stanowi cała masa niedorzecznych instalacji lub jednorazowych pomysłów tak często banalnych i trywialnych, że aż rozbrajających.

Ktoś właśnie zarzucił mi „renesansowość” – ponoć z tego ma wynikać moje „niezrozumienie” sztuki współczesnej.
No właśnie, to co jeszcze nie tak dawno byłoby powodem do chluby, teraz staje się zarzutem. Czy ja się mam wstydzić otwarcia na człowieka, zamiłowania do piękna i harmonii, szacunku dla mistrzostwa, skłonności do ustalenia (i respektowania) pewnych kanonów estetycznych, respektu dla klasyki…?

Ale przecież moje postrzeganie sztuki nie jest tylko „renesansowe”, bo doceniam także znaczenie w niej np. brzydoty, spontaniczności, poszukiwanie nowych dróg… Równie dobrze mogę się zachwycać harmonijną i doskonałą kreską Rafaela, co ekspresyjnie drapieżnym szkicem Egona Schielego, albo delikatnym sfumato Leonarda i prowokacyjną kontrastowością płócien Maneta, Degasa czy Toulouse-Lautreca… Jednym z najbardziej cenionych przeze mnie malarzy malarzy jest np.Van Gogh – artysta raczej odległy od klasycznego zrównoważenia, a przecież człowiek będący artystą par excellence. A przy tym wielkim humanistą.

Zamykamy się, szufladkujemy – węszymy kto jest sprzymierzeńcem, a kto wrogiem… Budujemy między sobą ściany choć nie jest to wcale konieczne.

*

Czy sztuka może istnieć bez człowieka?

Pojęcie sztuki z konieczności zawężamy do naszego ludzkiego świata. Sztuka jest elementem kultury, której twórcą jest właśnie człowiek. Poza naszym światem, czyli bez ludzkiej perspektywy – sztuka przestaje istnieć (bo nie ma wtedy ani twórcy ani odbiorcy).
No chyba że weźmiemy pod uwagę perspektywę boską (ale ona jest przecież dla nas niedostępna).

*

Lubię trzymać w ręku piękne przedmioty – a jeśli to niemożliwe, to choćby patrzeć na nie, czuć ich obecność, poddawać się ich formie…
Ale nie jest to tylko sensualne wrażenie – lubię sobie wyobrażać, że przedmioty także mają coś w rodzaju duszy. Dlatego możemy wejść z nimi w pewien związek – nie tylko fizyczny.
Czasem może być to zwykłe, proste, gliniane naczynie – ślad czyjegoś istnienia.
Dowód na istnienie własne?

*

Androgyne – pełnia czy ułomność?

*

Po co mężczyźnie sutki?

Stuprocentowy mężczyzna i stuprocentowa kobieta to ekstrema nienaturalne, czyli w przyrodzie niewystępujące.

W każdym mężczyźnie jest anima (pierwiastek kobiecy), w każdej kobiecie zaś animus (pierwiastek męski).

*

Świat w rzeczywistości – jako całość – pozbawiony jest płciowości. Stąd wynika nasza semantyczna dezorientacja, kiedy usiłujemy go nazwać i opisać słowami innymi, niż rodzaj nijaki.

Dlaczego siła jest rodzaju żeńskiego a strach męskiego?
Dlaczego np. Księżyc jest w naszym kraju męski a już np. u Anglosasów kobiecy?

Świat w swojej istocie jest bezpłciowy, jakkolwiek kłóciłoby się to z pejoratywnym wydźwiękiem, jaki nadajemy temu słowu.
Bezpłciowy, czyli pełny.

*

Męski, kobiecy…
Atrybuty płci nie mają metafizycznego zastosowania.
Wbrew temu, co sądził Schopenhauer, nie ma, moim zdaniem, czegoś takiego jak „metafizyka miłości płciowej”. Jest tylko metafizyka miłości.

A jednak w naszej kulturze pojęcia „męstwo”, „kobiecość” wydają się być czymś esencjonalnym – konstytuować jakieś centrum, stanowić punkt odniesienia.
Stąd wynika nasz sprzeciw (niechęć, awersja) wobec „bezpłciowości”, czy też „dwupłciowości”.
Stąd dyskryminacja (tępienie, nienawiść, odrzucenie) homoseksualisty; stąd ośmieszenie (wyszydzenie) transwestyty czy transseksualisty.

*

W politeizmie daje się zauważyć większą tolerancję dla homoseksualizmu, niż w monoteizmie. Także dla hermafrodytyzmu.

Jednakże bezpłciowość aniołów łagodzi nieco odium seksizmu wśród zastępów oddających cześć jednemu, patriarchalnemu Bogu.

*

Dlaczego przydajemy płeć Bogu?
(Innymi słowy: jaki sens może mieć płeć Boga?)

*

Nie znam nic piękniejszego i bardziej ekstatycznego niż widok nagiego kobiecego ciała wyłaniającego się z mroku niedostępności – jaśniejącego erotycznym blaskiem w tym jednym spazmatycznym momencie (mikro)kosmicznego zespolenia.

Podejrzewam, że osoby homoseksualne również mogą odczuwać podobnie.
I jest to naturalne.

*

Androgynia jest czymś bardziej totalnym, niż jednopłciowość, która zresztą pociąga za sobą pewne wyobcowanie – podobnie jak wyobcowany może stać się człowiek, który nie godzi się na swoje seksualne zdeterminowanie.

*

Jesteśmy przede wszystkim ludźmi, dopiero później istotami płciowymi.

*

Wbrew temu, jak byśmy mocno chcieli zaprzeczyć, podobieństwa nasze (nas – czyli istot uważających się za „mężczyzn” i za „kobiety”), spotykają się w hermafrodycie.

Erotyzm nie jest tylko funkcją płciowości, czy też koniunkcją odrębnych płci.
To wzajemna atrakcja poszukujących się kawałków układanki zwanej życiem.

Genitalia nie muszą tu mieć coś do rzeczy.

*

Moja znajoma S. napisała kiedyś do mnie (w związku z poruszonym przeze mnie tematem hermafrodytyzmu): „Niedawno szukałam w bibliotece książek polecanych mi przez ciebie, ale że są nieosiągalne więc zaprzyjaźnione ze mną panie bibliotekarki podsunęły mi pokrewną w temacie Nieoczekiwaną zamianę płci Cezarego Harasimowicza. Najpierw książka okropnie mnie nudziła i nie mogłam zmęczyć pierwszych dziesięciu stron, ale że nurtowała mnie ciekawość dlaczego panie, które wiedzą co lubię czytać, podsunęły mi takie badziewie, więc byłam uparta.
Właściwie było warto, choć książka sama w sobie nie jest jakimś białym krukiem. Dobrze się bawiłam przez jedno popołudnie, bo dowcipnie została pokazana zamiana płci między prezydencka parą RP.
Jak to parafrazował Harasimowicz, kobieta i mężczyzna mogą bardzo się starać zrozumieć druga stronę, ale jednak nie da się zmienić faktu, że „wy jesteście z Marsa, a my ze Snikersa”.

Na co odpowiedziałem (chyba jednak zbyt serio): Tak, sprawą „zamiany płci” można się nieźle bawić, ale niestety, dla dotkniętych płciowym „niedookreśleniem” ludzi, jest to ciągle tragedia (głównie wskutek naszych stereotypowych wyobrażeń o płciowości człowieka i społecznemu, ciągle mającemu miejsce, ostracyzmowi osób o niejednoznacznie zdeterminowanej płci).

A dlaczego tak się dzieje?
Otóż właśnie dlatego, że (nadal) zbyt mocno nasze człowieczeństwo identyfikuje się z płcią. Nie traktuje się „obojniaka” jako człowieka, tylko jak jakiegoś dziwoląga, „wybryk natury”, czemu zresztą, często podświadomie, poddaje się on sam – sam za takiego się uznając, i przez to cierpiąc, bo społeczeństwo nie przewidziało dla niego – w tej postaci – żadnej roli.

A przecież wcale tak nie musi być. Bowiem traktowanie człowieka w związku z jego płciowością, to tylko kwestia kultury, obyczajowości, podejścia do ludzkiego seksualizmu… (a więc tego co jest względne – co się kulturowo zmienia, i co kreujemy my sami – jako ludzka społeczność).
W Azji osoby transseksualne traktowane są zupełnie inaczej (bardziej tolerancyjnie), niż to odbywało się w naszym kręgu kulturowym – i to do niedawna.

Można jeszcze raz powtórzyć: na człowieka trzeba patrzeć przede wszystkim jako na istotę ludzką, a nie płciową. Innymi słowy: płeć jest w człowieku czymś wtórnym, drugorzędnym wobec jego człowieczeństwa – co oczywiście nie znaczy, że nieważnym.

Naturalnie płciowość ma swoją wartość – co jednak wcale nie musi wiązać się z wartościowaniem „lepszy – gorszy”.

Powoli dochodzimy do uświadomienia sobie tego, ale „obciążeń” cywilizacyjnych (kulturowych), pod tym względem, nie da się, ot tak – z dnia na dzień – przeskoczyć.

*

W poezji, według mnie, bardzo ważne są autentyzm oraz szczerość.
Poezję, w moich oczach weryfikuje coś, co dawniej nazywało się „natchnieniem” (niestety, strasznie staroświeckie, zbanalizowane i wyświechtane to pojęcie) – czyli moment (chwila), kiedy człowiek ma wrażenie, iż – tylko proszę się nie śmiać! – wstępuje w niego jakiś „duch”, ogarnia go jakaś zewnętrzna (wewnętrzna?) siła i napięcie; że przechodzi on niejako na inny stopień świadomości, gdy wszystko zaczyna postrzegać w innym nieco świetle – poddając się czemuś w rodzaju lirycznej iluminacji.
Oczywiście nie wszystko jest poezją, ale w takim momencie wszystko zaczyna wydawać się poezją.

Bycie poetą to właśnie możliwość doświadczania takich stanów.
Według tej definicji, poetami bywają także ci, którzy – z różnych przyczyn – nie zapisują takich stanów w słowach; także ci, którzy te stany zapisują za pomocą np. barw (malarze), kształtów (rzeźbiarze), dźwięków (muzycy)… etc.

A jeśli chodzi o podatność na poezję?
Najgłębiej (i najbardziej autentycznie) można ją przeżyć (odebrać) wtedy, kiedy samemu jest się zdolnym do wejścia w stan przypominający właśnie „natchnienie”, „flow”, czyli, poniekąd zestroić się z poetą, odtwarzając (we własnej „przestrzeni duchowej” – czyli wrażliwości, wyobraźni…) ów specyficzny i unikalny moment, w którym powstał wiersz.

Konkludując: poezja nie znosi udawania.
(A może ja tylko piszę o jednym z rodzajów poezji?)

*

Temat poezji to jednak skomplikowany temat.

Moim zdaniem, w żadnej innej sferze literatury nie jest tak ważna szczerość i autentyzm odczucia, jak właśnie w poezji. Wprawdzie są tacy, którzy tworząc „poezję” zaczynają (po jakimś czasie, rutyniarsko) stosować swoje warsztatowe sztuczki, ale to jest – jakimś szóstym zmysłem – do przejrzenia i taka poezja, moim zdaniem, się kompromituje i lirycznie unicestwia.

Podobnie nie uznaję poezji, która powstaje w sposób „mechaniczny”, drogą nazbyt luźnych (a dowolnych) skojarzeń; również takiej, która lekceważy formę, nacechowana jest językową dezynwolturą i swoistym „widzimisizmem”…

*

W poezji polskiej istniał nawet (w okresie międzywojennym) kierunek zwany autentyzmem, postulujący, iż przedmiotem poezji może być tylko to, co stanowi osobiste przeżycie autora, a więc wywodzące się z jego własnych doświadczeń życiowych – odnoszące się tylko i wyłącznie do jego osoby i otoczenia, w którym żyje.

Moim zdaniem jednak to nic innego, jak narzucenie poezji drastycznego ograniczenia – pętanie jej, ujarzmianie, wtłaczanie we własne, dość ciasne podwórko z mocno ograniczoną perspektywą. Jednym zdaniem – pozbawianiem poezji jej istoty, czyli mocy, którą czerpać może ona z bezgranicznej swobody myśli i wyobraźni. (Nic dziwnego, że postulowana przez „autentyków” szczerość i bezpośredniość, wyprowadziła ich głownie na wieś – bo do takiej tematyki, koniec końców, zaczęła się ograniczać ich twórczość.)

Jednakże, w moim pojęciu, warunkiem autentycznego doświadczenia poetyckiego (zarówno jeśli chodzi o tworzenie poezji, jak i jej odbiór) wcale nie musi być osobiste przeżycie – czyli własne doświadczenie życiowe. Natomiast bardzo przydaje się wyobraźnia, wrażliwość i empatia.

*

Sztuka (czyli w pewnym sensie, coś „sztucznego”) pozwala człowiekowi – wskutek ogromnej mocy ludzkiej wyobraźni i inwencji – na pewne wyzwolenie się od siebie samego (oczywiście, że będzie to zawsze do pewnego stopnia iluzoryczne), na próbę wejścia w obcą skórę, doświadczenia odmiennych stanów, wyobrażenia sobie alternatywnych osobowości, zaprzęgając przy tym swoją naturalną zdolność do empatii, współodczuwania, wykorzystując uniwersalność ludzkich uczuć…

Tołstoj nie musiał być kobietą, ani tym bardziej Anną Kareniną, by stworzyć jedną z najbardziej przejmujących (i tak! – autentycznych) kobiecych postaci, odtworzyć (w niezwykle przekonywujący sposób) jej ból, tragizm i cierpienie.
Podobnie Flaubert – choć sam powiedział, że „Pani Bovary to ja”, to przecież nie znaczy, że był kobietą, ale że wszedł w duszę swojej bohaterki, dzięki czemu potrafił oddać (autentycznie) jej odczucia, opisać je tak wiarygodnie – i to bardziej wiarygodnie niż niejedna kobieta, która by się znalazła w jej sytuacji.

*

Jeśli jakiś utwór (literacki, czy jakikolwiek inny) do mnie trafi, zachwyci mnie, spowoduje że przeżyję coś niezwykłego… to nie ma to dla mnie absolutnie żadnego znaczenia, czy napisała go kobieta, czy mężczyzna, ani też – czy napisał go człowiek chory czy też zdrowy, mulat, mańkut czy kaleka.

Dzieło sztuki pozostaje dziełem sztuki – bez względu na osobę twórcy, autora (w tym jego płci, czy stanu zdrowia), bez względu na okoliczności, w jakich powstało.

Mężczyzna może pisać z perspektywy kobiecej znacznie lepiej, niż zrobiłaby to kobieta (tzn. bardziej przekonująco… a wtedy „wydźwięk” tego co pisze może być bardziej kobiecy, niż w przypadku, kiedy autorem byłaby kobieta).
Jest to sprawa talentu, zdolności do empatii, wrażliwości, maeastrii władania słowem… a nie tego, czy ma się pochwę czy członka.

Tak więc: czytając jakiś wiersz, nie musimy od razu sprawdzać płci autora, ani nawet… znać jego nazwiska. Przy odbiorze danego utworu, nie powinno to mieć w zasadzie żadnego znaczenia. Liczy się artystyczna skuteczność, (czyli moc „wydźwięku” słowa).

*

Ktoś zwrócił mi uwagę na to, że regulaminy konkursów literackich wymagają tylko „podpisania” pracy godłem (pseudonimem). Jury nie wymaga podawania stanu umysłu wraz z danymi osobowymi (dane o autorze w osobnej zamkniętej kopercie opatrzonej godłem).
To jest trafna uwaga.
Chodzi o to, by nie sugerować się niczym innym, jak tylko wartością artystyczną utworu (odrzucając „dane osobowe” możemy mieć do czynienia niejako z artystyczną „nagą” prawdą).

Nie chcę jednak, by mnie tu źle zrozumiano.
Bowiem ja sam zazwyczaj zainteresowany jestem osobą twórcy (a w przypadku niektórych nazwisk – to nawet bardzo), często też okolicznościami, w jakich powstawał utwór, (gdyż interesuje mnie coś takiego jak psychologia twórczości) ale to jest jednak zupełnie inna sprawa.

Uważam, że wartość artystyczna utworu jest w pewnym sensie czymś autonomicznym w stosunku do osoby twórcy i warunków, w jakich powstawał dany utwór. Co nie znaczy, że nie może on nabrać dodatkowych znaczeń, niuansów i odcieni w konfrontacji z naszą wiedzą o autorze i okolicznościach, w jakich był tworzony.

*

Podczas jednej z naszych rozmów o muzeach Paryża, Cz. wspomniała o wspaniałym muzeum Rodina, gdzie znajduje się również wiele rzeź wykonanych przez Camille Claudel, rzucając taką oto uwagą: „Z całym szacunkiem dla Rodina, w zestawieniu z Camille, zawsze miałam wrażenie, że w jej pracach jest więcej polotu, subtelności i finezji…”

Byłem skłonny się z tym zgodzić.
Rodin był (jest) bardziej taki… solidny, zdecydowany, pewny, monumentalny, zwalisty (no tak się złożyło, że są to… surprise!, tzw. „męskie” cechy) – czasem także manieryczny i karykaturalny, (lecz, po prawdzie, która epoka nie jest manieryczna, a przesadna ekspresja – karykaturalna?). A jednak w pewnym okresie tworzyli oni (razem) bardzo podobnie (cóż, w końcu Camille była uczennicą Rodina).

W Camilli, zanim się poznali, musiało już tkwić ziarno szaleństwa, które wybuchło, kiedy zorientowała się, że Rodin już jej nie kocha tak namiętnie, jak dawniej (a może już w ogóle jej nie kochał?). Te wszystkie gwałtowne uczucia (łącznie z gorączką tworzenia) ją spaliły.
Jej historia mentalna przypomina biednego Nietzschego, który, podobnie jak ona, spędził kilkadziesiąt lat w stuporze i apatii, nic już nie tworząc. Camille w zakładzie dla obłąkanych przebywała 30 lat.
To może świadczyć o tym, że oboje doświadczyli podobnych napięć (zarówno wzlotów, jak i upadków), od których jedyną ucieczką okazała się ucieczka w obłęd.
Mimo swojej kruchości jednak – byli wielcy.

*

Zupełnie nie interesuje mnie merkantylna strona „przemysłu” filmowego. Mam też ten komfort, że nie jestem związany z żadnym środowiskiem filmowym, ani tym bardziej z żadną opcją polityczną (czy społeczną), z którą muszą się liczyć np. zatrudnieni w jakichś pismach dziennikarze – krytycy. Ale nawet wtedy, kiedy publikowałem w prasie, nigdy nie pisałem pod żadną z góry przyjęta tezę, ani czegoś, co byłoby zgodne z oczekiwaniami wydawców.

Kiedyś rozmawialiśmy o tym (korespondencyjnie) z Zygmuntem Kałużyńskim, (który zawsze był dla mnie przykładem człowieka niezależnego w swoich opiniach) i zgodziliśmy się w jednym: jeśli ktoś jest związany z danym środowiskiem filmowym (a tak się sprawy mają z większością krytyków) to nigdy nie będzie zdolny do obiektywnego wyrażenia swojej opinii (publicznie). To jest w sumie zrozumiałe i ludzkie: jeśli z kimś się spotykamy na stopie towarzyskiej, to inaczej będziemy podchodzić do twórczości takiego człowieka (np. filmowej, ale nie tylko), niż wtedy, kiedy jest to człowiek nam (osobiście) nieznany.

Inną jeszcze sprawą jest koniunkturalność (konformizm, oportunizm), pisanie „pod układ”, w czyimś interesie, z obawy o własną pozycję… etc.
Jeśli to wszystko weźmiemy pod uwagę, to możemy sobie uświadomić, pod jaką presją może być – i jakimi pobudkami może kierować się krytyk. Dlatego ja – nawet tej  „profesjonalnej” – krytyce często nie dowierzam. A i tak czasami mi się zdarza, że nie mogę się pozbyć zdziwienia, kiedy czytam (ub wysłuchuję) czyichś opinii.

*

W., w jednym ze swoich komentarzy cytuje to, co kiedyś napisałem (przy okazji recenzowania filmu M. Szumowskiej Sponsoring): „William Blake napisał w The Marriage of Heaven and Hell, że więzienia zbudowane są z kamieni prawa, a burdele z cegieł religii. Czyli wynika z tego, że burdel jest pewnego rodzaju więzieniem.” a następnie stwierdza: „Mój wniosek z tego cytatu jest inny. Tak jak ‚skutkiem ubocznym’ prawa są więzienia pełne przestępców, tak ‚skutkiem ubocznym’ religii (zasad moralnych zawartych w postawie religijnej) są burdele, które pozwalają na spełnienie potrzeb blokowanych przez religię. W tym kontekście burdel staje się więc w pewnym sensie przestrzenią ‚wyzwolenia’ a nie więzieniem.”

Ja wiem, że taki oczywisty wniosek ze stwierdzenia Blake’a narzuca się (najprawdopodobniej) wszystkim, którzy się z nim stykają (bo chyba to samo miał na myśli sam Blake), ale ja celowo – z przekory i może nieco prowokacyjnie – zinterpretowałem to inaczej, bo jednak wydało mi się trafne porównanie burdelu do więzienia.

Moim zdaniem więzienie nie jest „skutkiem ubocznym” prawa, tylko ludzkich skłonności do aspołecznych zachowań (czyli zachowań przestępczych, takich np. jak kradzież, zadawanie gwałtu innym ludziom, morderstwo… – które prawo stara się eliminować).
Podobnie burdel nie jest „skutkiem ubocznym” religii, tylko dysproporcją między popytem (nadmiar popędu seksualnego człowieka) a podażą (zastosowanie/ograniczenie tego popędu co celów stricte reprodukcyjnych gatunku Homo sapiens) – którą usiłują regulować nasze normy i kodeksu moralne (w czasach Blake’a opierające się na podstawie religijnej bardziej zresztą, niż dzisiaj).

Trudno mi się zgodzić z tym, że burdel jest przestrzenią „wyzwolenia”… chyba że wyzwolenie weźmiemy właśnie w cudzysłów, który według mnie implikuje właśnie owego burdelowego „wyzwolenia” iluzoryczność.

Zresztą, nie chcę pisać o oczywistości, że tzw. „domy publiczne” były – i są nadal – miejscem gdzie zmusza się wiele młodych dziewczyn do prostytucji, stosując wobec nich szantaż i zastraszenie. Są też powodem tzw. human trafficking – współczesnej formy niewolnictwa.

*

Małgorzata Szumowska w jednym ze swoich wywiadów mówi o różnicy w podejściu do seksu kobiet i mężczyzn: „Kobiety potrzebują tego inaczej niż mężczyźni. U kobiet jest ta tęsknota za miłością, za namiętnością – to ma być spotkanie metafizyczno-erotyczne.”

Ale ja też bym tak chciał, mimo że jestem mężczyzną.

*

Temat seksu wiecznie żywy.

S., przeczytawszy moja recenzję z filmu Mój tydzień z Marilyn, a w niej moje zwierzenie [„Nic na to nie poradzę, ale pierwszym głębszym (?) wrażeniem jakiego doświadczyłem w zetknięciu się z Marilyn Monroe, był widok jej biustu w pamiętnej scenie na jachcie (z Tony’m Curtisem) w Pół żartem, pół serio. Na swoje usprawiedliwienie mogę dodać to, że miałem wówczas kilkanaście lat i po nocach śniły mi się moje panie nauczycielki – w sytuacjach bardziej uwzględniających ich ciała i aparycje, niż mądrość i wiedzę. Ale nawet teraz, kiedy już człowiekowi jest łatwiej (?) utrzymać swoje żądze w ryzach, wybierałem się do kina raczej nie po to, by intelektualnie (i chłodnym okiem) ogarnąć (i przerobić sobie ponownie) kulturowy fenomen bogini seksu, ale by bardziej zmysłowo poczuć ów nieprzemożny kobiecy sex-appeal, który był istotą pozycji Marilyn Monroe w masowej wyobraźni całego zachodniego świata, opanowanego wówczas przez hollywoodzką mitologię ekranowych bożyszczy i przesiąkniętego uwielbieniem dla gwiazd kina.”], napisała: „Wiem, że już w chłopięcym wieku snułeś swoje erotyczne fantazje wywołane postacią MM, a i dziś ciągle wywołuje Twoje męskie westchnienia. Ale jak to jest, że jedną kobietę nazywa się prostytutką, a inną wynosi na piedestał? Przecież kryteria oceny są jedne dla wszystkich, zachowania dziewczyn i MM identyczne, skąd więc tak różne oceny? Oczywiście nie wnikam w jej aktorski fenomen tak jak i nie wnikam w to, na jakich być może wysokiej klasy profesjonalistów wyjdą dziewczyny po ukończeniu studiów na kierunkach na których się uczą. Nie wnikam, bo bez znaczenia jest zawód, wykształcenie czy pozycja zawodowa. Meritum dyskusji jest moralność, rzeczywiste zachowania kobiet (a tym samym mężczyzn) oraz nasz szacunek dla prywatności innych i poszanowania ich praw. Potrafisz odpowiedzieć, jak udaje Ci się – przy całym (niezdarnie tu skrywanym) niesmaku dla postaw dziewczyn – zachwycać jednocześnie MM?”

Cóż, odpowiedzieć spróbuję.

„…dlaczego jedną kobietę nazywa się prostytutką, a inną wynosi na piedestał?”
Bo nie wszystkie prostytutki są boginiami seksu dla całego świata.
A już poważniej: oczywiście, że zachowanie Marilyn Monroe było niemoralne (chodzi mi o spanie z kim popadnie), ale przy tym była właśnie kobietą niepowtarzalną (a o jej niepowtarzalności akurat nie decydowało to, że była puszczalska – to jest aż nazbyt powszechne – tylko jej niebywały urok osobisty, sex appeal, uroda, no i oczywiście gwiazdorska sława).
Ponadto (nie powinno Cię to dziwić) to nieprawda, że jeśli uznaję jakąś kobietę za niemoralną, to automatycznie przestaje mnie ona pociągać… Wręcz przeciwnie. Jedno nie ma nic wspólnego z drugim – moje hormony nie znają moralności (jeśli już to „bożą wolę”.)

Podobnie erotyczne fantazje – one wydobywają się z takich głębin, do których ja (świadomie) nie mam dostępu, i nad którymi nie mam kontroli.

Jeszcze jedno chciałem tu zdecydowanie podkreślić: ja nie czuję do postępowania dziewczyn uprawiających sponsoring niesmaku, a tym bardziej nie czuję niesmaku do nich samych (zwłaszcza do tych, które tak smakowicie wyglądają). Może z wyjątkiem kobiet naprawdę wulgarnych (czy też zachowujących się wulgarnie), żadne inne zachowanie kobiety „rozwiązłe” czy też uważane przez ogół za niemoralne, nie budzi we mnie takiego uczucia (absmaku). Odnosi się to nawet do prostytutek – ja w tych kobietach widzę przede wszystkim ludzką istotę (no, nie zawsze jednak „przede wszystkim”, to tell the truth). Ani mi w głowie pogardzać nimi, czy też w jakiś sposób „potępiać” – nie czuję wobec nich żadnej odrazy (choć oczywiście, nie ze wszystkimi z nich chciałbym się znaleźć w łóżku).

To prawda, że ja również niekiedy usprawiedliwiam, łagodzę, wybielam i utylizuję (sprawy związane z seksem). Także mam ambiwalentne podejście do seksu, bo (jak każdy zresztą z nas) odczuwam swego rodzaju dysonans (konflikt?): między atawistycznym popędem, jakiego doświadcza człowiek (zwłaszcza mężczyzna – bo popęd seksualny mężczyzn jest jednak silniejszy) a stworzoną kulturą, która usiłuje te atawizmy okiełznać i kontrolować.

Czy wymagasz jeszcze ode mnie, abym się przyznał do tego że jestem grzeszny, albo że zdarzyło mi się zachowywać niemoralnie (jeśli zastosować powszechnie przyjęte, a właściwie deklarowane, normy moralne)?
Przecież napisałem to wyraźnie w moim tekście.

I tak, tak… miewam erotyczne fantazje, jak każdy zdrowy mężczyzna.
I podobają mi się różne kobiety.
Choć ta, którą kocham, jest jedna.

*  *  *

W Chicago trwa obecnie 52. Międzynarodowy Festiwal Filmowy. Oto kilka uwag i wrażeń wyniesionych z obejrzanych dotychczas przeze mnie filmów.

.

„UN PLUS UNE” (reż. Claude Lelouch)

Un plus une

     Claude Lelouch na Festiwalu Filmowym w Chicago zjawia się regularnie, przywożąc tu nowe filmy, jak również swoje kolejne nowe żony. Tak było i tym razem. Lelouchowi towarzyszyła bowiem Valérie Perrin, która była zarazem współtwórczynią scenariusza do filmu „Un plus Une”, najnowszej historii miłosnej firmowanej nazwiskiem słynnego francuskiego reżysera.
Lelouch, najbardziej znany ze swojego – mającego już pół wieku! – dzieła „Kobieta i mężczyzna”, właściwie kręci za każdym razem ten sam film, którego bohaterami są kobiety i mężczyźni uwikłani w miłość, ale pojmowaną dość specyficznie, bo znaczoną zwykle promiskuityzmem i tzw. poliamorią (w naszym kraju ten rodzaj „miłości” chciała kiedyś rozpropagować pisarka Jaonna Bator). To jest szczególny rodzaj miłości, bo wywodzący się z miłości własnej: „kocham siebie” i „kocham miłość” – mówi wprost główny bohater „Un plus Une”, słynny kompozytor Antoine, amator flirtu i jedno-nocnej przygody (one night stand), który podczas aktu miłosnego, tuż po orgazmie, pyta się swojej, leżącej pod nim, partnerki: „and what is your name, agian”?)
Powiedzmy sobie szczerze, że trzeba jednak dysponować pewnymi konkretnymi atutami, by takie zachowanie z mety nie dyskredytowało mężczyzny w oczach kobiet i nie „spalało” go na starcie. I Antoine takie mocne atuty posiada, bo jest facetem niezwykle przystojnym, „czarującym” i namiętnym – a ponadto sławą (czyli „celebrytą”) oraz człowiekiem inteligentnym i bogatym, prowadzącym wystawny styl życia (w tej roli bardzo dobrze sprawdza się Jean Dujardin, pamiętny z „Artysty” Michela Hazanaviciusa).
Lelouch, kręcąc ten film, przeniósł się z całym swoim majdanem realizatorskim do Indii, których egzotyczna malowniczość pełni ważną rolę (głównie estetyczną) w jego filmie. Niestety, nie przekłada się to na większą wartość kulturową i społeczną wnoszoną do filmu, bowiem te indyjskie obrazki są zaledwie tłem dla uczuciowych perypetii protagonistów. (Antoine spotyka w Indiach Alice, żonę francuskiego ambasadora, z którą odbywa swoistą „pielgrzymkę” – „fertility pilgrimage” – jak określa ją Alice; i z którą nawiązuje – surprise! surprise! – romans).
Ja mimo wszystko lubię ostatnie filmy Leloucha, zamykam oczy na ich narcyzm i pretensjonalność – zawieszając poniekąd krytycyzm, daję się ponieść tej bardziej naiwnej i sentymentalnej stronie mojej natury (widza). Tak stało się i tym razem. A było to o tyle łatwiejsze, że w sumie Lelouch robi kino „po bożemu” (choć, zważywszy na francuski libertynizm, brzmi to dość dwuznacznie), czyli w dobrej, romantycznej konwencji kina typowo francuskiego – z jego erotyzmem, dowcipnymi dialogami (zwykle o niczym), dość banalną sentencjonalnością upozowaną na głębszy aforyzm… Jak również elegancko – „miękko”, w sposób wręcz malarski – sfotografowanego. To jest po prostu „ładne” i – mimo etycznego błądzenia i swoistej dziecinności – sympatyczne.
Claude Lelouch cały film obejrzał z nami widzami (w wypełnionej do ostatniego miejsca sali) a po seansie dał wyraz nie tylko swojej miłości do kobiet i fanów własnej twórczości, ale i do kina samego, które mimo wszystko uważa za jedną z najważniejszych sztuk (zbieżność z opinią Lenina przypadkowa), zdolną nawet wpłynąć na zmianę mentalności całej ludzkości, a więc i na losy świata (taka według Leloucha może być siła dwugodzinnego seansu!).

„KOMUNA” (reż. Thomas Vinterberg)

Komuna

     Tytuł jest mylący, bo nie jest to film o komunie (i to w żadnym tego słowa znaczeniu) a o rozpadzie tradycyjnej rodziny; zaś w swoim rdzeniu i największym ciężarze emocjonalnym – o niewyobrażalnym cierpieniu odrzuconej kobiety (żony, matki), która, wbrew deklaracjom o kontestacji „mieszczańskich” wartości, nie może się pogodzić ze „zdradą” męża, który wiąże się ze znacznie młodszą siebie kobietą, nota bene swoją studentką (Erik jest wykładowcą architektury na jednym z kopenhaskich college’ów).
Erik otrzymuje w spadku olbrzymi dom, którego pustkę chce zapełnić jego żona, Anna, tyle że nie swoją własną rodziną, a zbieraniną dość przypadkowych ludzi, tworzących (tutaj zgodność z charakterem wszelkich „komun” jest zbieżna) charakterologiczne panopticum kilkunastu postaci w poszukiwaniu własnego miejsca w życiu.
Jak już wspomniałem, tytuł jest mylący, bo ta grupa jest zaledwie tłem dla głównego wątku całej historii, którym są drama rozgrywające się w trójkącie tworzonym przez Erika, jego żonę Annę i kochankę Emmę (siłą rzeczy uwikłana jest w to również córka Erika i Anny – Freja). Nie ma więc w filmie żadnych poważniejszych nawiązań do istoty (kulturowych, filozoficznych i socjologicznych znaczeń) rewolucji obyczajowej, jaka przewaliła się przez świat zachodni na przełomie lat 60-tych i 70-tych ubiegłego wieku. Same postaci tworzące „komunę” są przeważnie płasko-kartonowe i okazjonalne – sądząc z tego, co widzimy na ekranie, ich życie składa się głównie z biesiad przy wspólnym stole, tudzież z picia wina lub piwa, które to trunki wymykają się spod kontroli wspólnotowej buchalterii.
Ta stereotypowość dziwi (może nawet razi) tym bardziej, że sam reżyser filmu Thomas Vinterberg, wychował się w latach 70-tych w podobnej „komunie”, więc miał chyba możliwość, by wejść głębiej w tkankę tego tworu (socjologicznej anomalii?), a tu raczy nas płycizną. Reżyser ma jednak wyczucie dramaturgicznego nerwu (co dało się odczuć zwłaszcza w przypadku jednego z ostatnich jego filmów, jakim było „Polowanie”; nie bez znaczenia tutaj jest również fakt, że „Komuna” jest ekranową adaptacją jego własnej sztuki teatralnej) dlatego tragedia Anny jest zdolna wywrzeć na widzu wstrząsające wrażenie, zwłaszcza że kreacja grającej ją Trine Dyrholm jest znakomita (nagroda Srebrnego Niedźwiedzia dla najlepszej aktorki na tegorocznym Festiwalu Filmowym w Berlinie).
Przy tym wszystkim Vinterberg idzie wyraźnie w stronę melodramatu, kręcąc film w sposób jakże odległy od tego, co (wraz z Larsem von Trierem) postulował w manifeście kina Dogma 95. Wydaje się, że tylko realistyczne nad wyraz wystąpienie Dyrholm ratuje film przed soap-operowym rozmydleniem.
Lecz choć jest ona wiarygodna w roli przeżywającej rodzinny dramat kobiety, to już jako kontrkulturowa propagatorka – nie za bardzo. Jej Anna (nota bene to ona namawia swojego męża zarówno do „komunowego” eksperymentu, jak i do tego, by wpuścić kochankę męża pod wspólny dach) zupełnie mi nie pasuje do głoszącego „wolną miłość bez konsekwencji” świata Dzieci Kwiatów, wykwitu libertynizmu i kontrkultury. Innymi słowy zupełnie mi na hipiskę nie wygląda, zwłaszcza że – jako znana komentatorka telewizyjnych wiadomości – jest obecnie częścią medialnego establishmentu. Ale już jako kobieta cierpiąca Anna jest powalająca. Jej tragizm jest przeszywający, a okrucieństwo (deklarujących harmonijne współżycie, solidarność i wzajemną pomoc) członków komuny (wliczając w to jej męża i córkę) obezwładniające, zwłaszcza że jest ono skryte za maską współczucia i empatii. Ci ludzie, tak naprawdę pozbawieni są nie tylko „wolnej” miłości, ale miłości jakiejkolwiek. Odnosi się to zwłaszcza do męża Anny, Erika, którego namiętność do Emmy, ma swoje źródło wyłącznie w produkujących testosteron jądrach, niewiele mając wspólnego z prawdziwą miłością, która pochodzi z serca i jest zakorzeniona w kulturowym (nie tylko romantycznym) micie – z całą jego aplikacją etyczną.

„KLIENT” (reż. Asghar Farhadi)

Klient

     Kolejny „farhadi” nie zawodzi, choć nie sięga szczytów genialnego „Rozstania”. Co tam nie zawodzi! Jest to film znakomity, ogląda się go z rozdziawiona gębą… Ale poprzeczka wyniesiona została przez (nota bene oscarowe) „Rozstanie” tak wysoko, że trudno będzie irańskiemu reżyserowi przeskakiwać ją z każdym swoim filmem (na pewno tak się nie stało w przypadku ostatniego obrazu Asghara Farhadiego „Przeszłość”, który nie był wybitny, a tylko przyzwoity). „Klient” (tytuł angielski jest jednak o niebo lepszy: „The Salesman”) swoją strukturą bardziej przypomina „Rozstanie”, niż „Przeszłość” (i to nie tylko dlatego, że Farhadi, opuszczając Paryż, wrócił z akcją swojego najnowszego filmu do Teheranu), ukazując psychiczne perypetie pewnego małżeństwa (Emad i Rana), w którego życie wtargnął brutalnie przypadek (Rana zostaje napadnięta przez nieznanego sprawcę, biorąc prysznic w swoim domu). Trauma, lęk, poczucie winy, wstyd, upokorzenie, niepewność, podejrzliwość, żądza zemsty i odwetu… wszystko to zaczyna się kłębić w życiu wewnętrznym (i zewnętrznym) bohaterów, zmuszonych do dokonywania wyborów, które zaważyć mogą na ich losach i trwałości samego małżeństwa. Farhadi, w swoim mistrzowskim jak zwykle scenariuszu (nagroda w Cannes w kategorii Best Sreenplay), zaczyna film od trzęsienia ziemi i kontynuuje swoją historię tak, by jego napięcie nieprzerwanie rosło, osiągając w finale apokaliptyczny niemal climax. (No, może nieco przesadziłem z tą „apokalipsą”, choć ostatnie sceny filmu potrząsnęły mną nieźle, mimo – a może właśnie dlatego? – że były jednak zbytnio, jak na film tej klasy, melodramatyczne… co dotarło do mnie nieco później.)
Trzęsienie ziemi nie jest naturalne (powoduje go budowa w sąsiedztwie domu, w którym znajduje się mieszkanie Rany i Emada), może dlatego ma dość symboliczne znaczenie dla wymowy całego filmu, wprowadzając przy tym atmosferę zagrożenia i niepewności (gorączkowa ewakuacja mieszkańców, pękająca szyba…), która będzie towarzyszyć bohaterom już do samego końca. Rana i Emad przenoszą się do nowego lokum, gdzie wkrótce ma miejsce wspomniany już wypadek (należy przy tym zaznaczyć, że nigdy w samym filmie nie pokazany; mało: tak oględnie się o nim mówi, że możemy się tylko domyślać tego, co właściwie zaszło, i że była to napaść seksualna.) Rana nie godzi się na to, by zawiadomić policję (boi się stygmatyzacji, która zwłaszcza w krajach muzułmańskich jest dotkliwa dla ofiar gwałtu). Emad (nagroda w Cannes dla Najlepszego Aktora), ze swoją ugodzoną boleśnie męską dumą (ta zniewaga wydaje się go boleć bardziej niż fizyczny i psychiczny ból poranionej Rany) postanawia odszukać sprawcę i wymierzyć mu sprawiedliwość, co naturalnie jest jednoznaczne z dokonaniem zemsty. W międzyczasie oboje biorą udział w próbach amatorskiego przedstawienia (wystawianą sztuką jest „Śmierć komiwojażera”/”Death of the Salesman” Arthura Millera), nie mogąc oczywiście uniknąć tego, że ich osobisty dramat przenosi się także na teatralną scenę (co tylko wzmacnia dramaturgiczną misterność całego obrazu).
Fantastyczną reżyserią i scenopisarstwem Farhadiego zachwycałem się już niejeden raz (choćby TUTAJ), nie chcę się więc powtarzać. Może tylko wspomnę o tym, co jest według mnie najbardziej dla nich charakterystyczne. Otóż to, że Farhadi, pisząc scenariusz (a później reżyserując) jest piekielnie precyzyjny, totalnie panując nad swoim dziełem, a mimo to dając zarówno widzom, jak i aktorom taką wolność i swobodę, że tej jego „demiurgowej” wszechmocy zupełnie nie odczuwamy. Rzeczywistość jaką kreuje na ekranie Farhadi naszpikowana jest przez niego dramaturgicznymi gadżetami, a jednak wydaje się nam bardzo realistyczna i płynna jak w prawdziwym życiu, zaś same gadżety… one stają się po prostu faktami, które się tej rzeczywistości zdarzają. To dlatego jesteśmy tak nią – a tym samym filmami Farhadiego – pochłonięci i zaabsorbowani.

„EGZAMIN” (reż. Cristian Mungiu)

Egzamin

     Cristian Mungiu zbiera zewsząd same pochwały (zwłaszcza w Cannes, którego jest ulubieńcem, vide: Złota Palma dla „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni” w 2007 r. za najlepszy film; Złota Palma dla „Za wzgórzami” dwa lata temu za najlepszy scenariusz i Złota Palma dla „Egzaminu” za najlepszą reżyserię w tym roku) a ja się zastanawiam ile w tym mody na zaściankowe par excellence kino rumuńskie, ile promocji ze strony art-house’ów, a ile maestrii samego Mungiu… Nie ulega wątpliwości, że wypracował on swój własny, rozpoznawalny styl, jest sprawnym scenarzystą i konsekwentnym reżyserem, co przenosi się na obrazy skromne, zgrzebne, wręcz ascetyczne (to od strony wizualnej), a zarazem gęste, ciężkie i wieloznaczne (to od strony treściowej). Charakter jego filmów nierozerwalnie związany jest z atmosferą rumuńskiej rzeczywistości kraju złamanego i skorumpowanego poprzednim ustrojem, czego mentalne, kulturowe i aparycyjne skutki społeczeństwo rumuńskie odczuwa do dzisiaj, wiele lat po tzw. „transformacji”, która raczej nie zredukowała tutejszej mizerii, może nawet bardziej ją uwypukliła, bo zestawiła z (materialnym) dobrobytem Europy Zachodniej.
Na pewno kino Mungiu wymaga skupienia. Także pewnej cierpliwości. Może być nużące, a jednak – kiedy wciągnie nas jego specyficzna narracja i klimat – bez mała fascynujące, bo ukazujące wiwisekcję rzeczywistości, w której zagłębieni są ludzie ze swoimi małymi wielkimi sprawami, które i nas zaczynają obchodzić. Możliwe jest to dzięki temu, że Mungiu jest również znakomitym psychologiem, a jednocześnie analitykiem, który zarazem rozkłada, jak i scala przedstawianą nam na ekranie rzeczywistość. A to jest wielka sztuka – być analitykiem, katalizatorem i integratorem jednocześnie.
„Egzamin” przedstawia nam obraz dzisiejszego społeczeństwa rumuńskiego, skupiając swoją uwagę na rodzinie lekarza imieniem Romeo, którego wybitnie uzdolniona córka Eliza ma przystąpić do matury, co z kolei (pod warunkiem bardzo dobrego wyniku) ma jej otworzyć drogę na studia w Anglii, czyli de facto ucieczkę z zapyziałego, smętnego, beznadziejnie dołującego wszystkich kraju. To co widzimy na samym początku filmu – kamień rzucony w okno mieszkania lekarza, trzask rozbitej szyby – zapowiada serię bardziej lub mniej gwałtownych zdarzeń, w zasadzie tajemniczych, bo zrazu trudno nam jest uchwycić ich znaczenie i wpływ na życie bohaterów. Romeo (to chyba jest nomen omen, bo 50-letni lekarz ma młodą kochankę, do której ucieka przed wypaleniem i chłodem własnego małżeństwa) stara się pomóc córce w egzaminie, wchodząc w coraz większe uwikłania i kompromisy, które jednak są dla niego wielkim ciężarem, bo w istocie jest on człowiekiem uczciwym, niepozbawionym nawet pewnej szlachetności (dzięki temu jego postać może działać empatycznie na widza). Jednak w realiach społecznych, w których wszyscy są w mniejszym lub większym stopniu skorumpowani, trudno o zachowanie czystości (jak to określił jeden z polskich recenzentów filmu: „ręka rękę myje, ale jakimś cudem wszystkie są brudne”). Niepostrzeżenie wciąga człowieka bagno udawanej lojalności i fałszywej przyjaźni, pozbawiając go nawet tej małej cząstki wolności, jaką miał dotychczas.
Siłą rzeczy, po obejrzeniu „Egzaminu” Cristiana Mungiu i „Klienta” Asghara Farhadiego, narzuciła mi się pewna analogia między tymi dwoma obrazami, i to nie tylko dlatego, że w obu filmach centralnym motywem jest seksualna napaść (choć w żadnym z nich nie dochodzi do gwałtu). Otóż są one bardzo podobnie skonstruowane – podobny jest sposób narracji, podobna jest gęstość dialogów, podobnie prowadzi się kamerę, wreszcie podobnie ukazuje się rzeczywistość… W obu podejście do postaci jest niemalże intymne. Gdybym jednak miał wskazać na zwycięzcę w tej komparatystyce, to byłby to Farhadi. Filmy Irańczyka są jednak bardziej… trudno mi to nazwać… precyzyjne, wręcz misterne, a jednocześnie obdarzone jeszcze większym polotem, niż dzieła Rumuna. Także nieskazitelne w sposobie realizacji i bardziej jednak uniwersalne, mimo że – podobnie jak filmy Mungiu – osadzone są w konkretnej, a specyficznej rzeczywistości krajów, w których ludzka wolność jest jednak ograniczona (ekonomicznie i obyczajowo w Rumunii, politycznie i ideologicznie w Iranie). Jednakże obu reżyserom należy się podobna uwaga, bo wnoszą oni do światowego kina coś, co jest ważne i niezbywalne – i to nie tylko w humanistycznym wymiarze.

„EXCENTRYCY” (reż. Janusz Majewski)

Excentrycy

     Janusz Majewski do wytrawny reżyser kina rozrywkowego, robiący swoje filmy w stylu starego dobrego kina – solidnie wyprodukowane, z wielką dbałością o jakość realizacyjną (scenografia, kostiumy), w doborowym towarzystwie popularnych aktorów… Tak też jest i tym razem, bo jego „Excentrycy” (nota bene tytuł kłóci się nieco z charakterem samego filmu, który jak najbardziej plasuje się w centrum kina popularnego) to obrazek lekki, łatwy i przyjemny ale absolutnie przy tym nietandetny. To prawda, że bardziej przypomina (jak to już ktoś określił) „bibelot” niż klejnot, ale jego oglądanie dostarcza sporej przyjemności, do czego przyczyna się nie tylko jego ładna aparycja, ale przede wszystkim ścieżka filmowa, którą stanowią znakomicie wykonane (zagrane i zaśpiewane) standardy jazzowe – te ze „słonecznej strony ulicy”, a więc melodyjne, swingujące, wpadające w ucho i powodujące, że same nogi rwą się do tańca, czy choćby tylko do przytupu.
Można powiedzieć, że Majewski specjalizuje się w kręceniu filmów „z epoki”, czyli zwykle umieszcza akcję w jakimś bardziej lub mniej oddalonym czasie historycznym – wraz z całym jego anturażem, dekoracjami, atmosferą i sztafażem. „Excentrycy” przenoszą nas w drugą połowę lat 5o-tych ubiegłego wieku, do Polski (ponoć) Ludowej, w której stalinizm ustąpił miejsca gomułkowszczyźnie. Ale odwilż alla polacca nie przynosi ze sobą słońca, wszystko się tapla w (bardziej już teraz) swojskim błotku – nadal jest zgrzebnie, szaro, drętwo i socrealistycznie. Jazz, który zaczyna grać (w Ciechocinku!) grupa zapaleńców pod wezwaniem „przesiedleńca” (z Londynu!) Fabiana (Maciej Stuhr), brzmi więc jak import z jakiejś obcej planety (czyli z Ameryki!) – z krainy kolorowej, rozegranej, spontanicznej, rozluźnionej i nagrzanej. W dobie zimnej wojny coś takiego jak jazz może być agentem, który drąży mentalną skorupę zindoktrynowanego społeczeństwa, jak również dywersantem zdolnym rozsadzić obóz od środka. Trzeba więc z nim ostrożnie. I najlepiej mieć wszystko pod kontrolą (angażując nawet do tego służby specjalne).
Ale na razie puszcza się to w Polskę – grupa Fabiana („Sunny Side Band”) poczyna sobie – i brzmi – coraz lepiej, ludziom się podoba, nawet sztywny partyjny beton mięknie nieco na dźwięk standardów Duke’a Ellingtona, Tomy’ego Dorsey’a, Glenna Millera, Louisa Armstronga… Pytanie: jak długo to potrwa? I jaką cenę trzeba zapłacić za garść rozbudzonych pragnień marzeń – za romans, miłość (do muzyki i kobiety) – za powiew wolności i złudzenie szczęścia?
Mimo pewnej fabularnej cienizny, filmu pulsuje muzyką i świetną grą aktorów, którzy ukazują nam barwną grupę charakterów, począwszy od szpanującego w Benteley’u Stuhra, (który ponadto świetnie czuje się na muzycznym poletku, co w tym filmie jest jednak ważne), przez Sonię Bohdziewicz, (która zaskoczyła mnie swoimi wokalnymi zdolnościami) i Annę Dymną (fantastyczna w roli diametralnie odmiennej od swojego aktorskiego emploi), po Wojciecha Pszoniaka grającego stroiciela fortepianów – dziwaka, który w każdym polskim pisarzu węszy pederastę (tutaj Pszoniak mógł przeszarżować, ale na szczęście tego nie zrobił).
Wszystko fajnie, tylko film Majewskiego ma jeden (oprócz dość przewidywalnej i mało porywającej fabuły) mankament: brak realizmu epoki. Otóż w filmie wszystko jest takie kolorowe (a w rzeczywistości przecież było strasznie szare); postacie są bardziej groteskowe, niż prozaicznie blade; niewiele jest śladów tej peerelowskiej brzydoty, która wciskała się przecież w każdy możliwy zaułek. Kiedy więc porównuję film Majewskiego z takim „Był jazz” Falka, (który, jak pamiętamy, również zajmował się perypetiami jazzu w PRL-u) to widzę jednak realistyczną przepaść. Ten ostatni był obrazem kompleksowym i ważnym, ten pierwszy – mało treściwym i jednak błahym. Ale muzyka wymiata.

*   *   *

.

.

Karykaturalny portret rodzinny we wnętrzu – Andrzej Seweryn, Dawid Ogrodnik i Aleksandra Konieczna w Ostatniej rodzinie

.

      Robert Bolesto, autor scenariusza Ostatniej rodziny w jednym z wywiadów powiedział: „Zanurzyłem się w ich życiu, wszedłem do ich domu i pomyślałem: ‘Kurczę, to byli pogodni ludzie, a nie żadne potwory’. Mieli niezwykłe poczucie humoru, rozmawiali ze sobą szczerze i o wszystkim. Wyjątkowość tej rodziny nie polega na tym, że była bardzo dziwna, tylko na tym, że tak bardzo się kochała. Znam naprawdę niewiele podobnych domów – nie wyłączając własnego – w których rodzice poświęcaliby dzieciom tyle uwagi.”
A ja się teraz zastanawiam: dlaczego więc pokazał nam portret takiej rodziny w sposób tak bardzo karykaturalny, czyniąc z niej panopticum dziwaków – z postaciami ojca i syna, którzy rywalizowali ze sobą w psychicznym pokręceniu, bo na pewno nie we wzajemnej miłości.
No i gdzie się podziała ta pogoda? Bo na pewno nie było jej w neurotycznych konwulsjach filmowego Tomasza opętanego obsesją śmierci, ani na topornym, znaczonym grymasami obliczu nękanego fobiami Zdzisława (o jego mrocznym, apokaliptycznym malarstwie nie wspominając); ani tym bardziej we frasobliwości Zofii – ich żony i matki, jedynej „normalnie” zachowującej się postaci w filmie.

      Byłoby mi znacznie łatwiej ocenić ten film, gdyby nie jednoznaczne odwołanie się jego twórców do rodziny Beksińskich i zaznaczenie, iż opiera się on na wydarzeniach rzeczywistych. Siłą rzeczy nie można w takim przypadku uniknąć odniesienia do konkretnych ludzi, którzy stali się osobami publicznymi a na dodatek pozostawili po sobie wiele śladów – również świadectwa tych, którzy Beksińskich znali osobiście.
Gdyż abstrahując od rzeczywistych postaci, Ostatnia rodzina Jana P. Matuszyńskiego jest filmem naprawdę dobrym, świetnie zrealizowanym (nie będę tu powtarzał tych wszystkich peanów ani powielał entuzjazmu krytyków zachwyconych filmem, który nota bene zdobył Złote Lwy na ostatnim Festiwalu w Gdyni) i znakomicie zagranym (zwłaszcza Andrzejowi Sewerynowi należał się ten deszcz pochwał, jaki spadł na niego w związku z jego wystąpieniem w roli malarza). Jako karykatura, a nawet groteska, film ten sprawdza się przykładnie, ale jako obraz biograficzny – to już nie za bardzo.
I nie mam tu na myśli tego, że dziedziny, w których spełniali się obaj Beksińscy – dla Zdzisława było to malarstwo, dla Tomka translatorstwo i muzyka rockowa – zostały niejako w filmie odsunięte na plan dalszy. Bo to była chyba dość rozumna i sensowna decyzja, jeśli chciało się pokazać tych ludzi przede wszystkim w ich relacjach rodzinnych (sam to wyraziłem na spotkaniu z Sewerynem, które odbyło się po projekcji – i aktor mi przytaknął). Jednakże sposób ukazania tych relacji – i sama karykaturyzacja postaci – były już moim zdaniem mniej fortunne i zasadne są chyba stwierdzenia tych, którzy Beksińskich znali i uznali, że film jest dla nich – a zwłaszcza dla Tomka – krzywdzący.

      Kreacja Seweryna – sama w sobie rewelacyjna, bo wypracowana autonomicznie (ekranowy Zdzisław staje się nowym, spójnym charakterologicznie człowiekiem) – nie oddaje według mnie tego, co siedziało w głowie prawdziwego Beksińskiego – wraz z jego intelektualną kulturą, wiedzą i osobowością par excellence twórczą. Niestety, ja na ekranie zobaczyłem lekko zbzikowanego safandułę i zupełnie nieprawdopodobne wydało mi się, by taki człowiek stworzył obrazy, które znałem – z ich niesamowitością, wyrafinowaniem i estetyczną znakomitością. Więcej czasu twórcy filmu poświęcili jego maniakalnemu i dziwacznemu hobby filmowania wszystkiego, co się rusza (i nie rusza), niż temu co stanowiło jednak jądro jego artystycznej osobowości – a było nim malarstwo. Może to właśnie dlatego, równie nieprzekonujące wydały mi się jego zachowania rodzinne – zwłaszcza w kontekście odtworzenia rzeczywistej postaci i zakorzenienia w realnym świecie rodziny Beksińskich. (Jednakże, nie obwiniałbym za to aktora, tylko ewentualnie scenariusz.)

      W jeszcze większym stopniu raził mnie pod tym względem ekranowy Tomek, choć paradoksalnie grę Ogrodnika uznać można za wybitną – więc z drugiej strony dostarczyła mi ona pewnej satysfakcji. Jako neurotyk i histeryk Ogrodnik był świetny, jednak jego przerysowanie i nadmierna ekspresja pozbawiały postać Tomka tego, co było jednym z głównych rysów jego osobowości, a mianowicie poczucie humoru i pewien romantyzm. Poza tym mało wiarygodne wydało mi się to, że ktoś tak niezrównoważony, może prowadzić na żywo audycje radiowe, stając się jednym z najbardziej lubianych prezenterów muzycznych – i zjednując sobie przy tym całe rzesze znajomych, fanów i przyjaciół.

      Szerokim echem odbiła się opinia znanego dziennikarza muzycznego Wiesława Weissa, którą pozwolę sobie tutaj (we fragmentach) przytoczyć: „Znałem Tomka dwadzieścia lat, ale nigdy nie widziałem takiego Tomka, jakiego pokazali (w filmie) NIGDY! Tomek nie wyrzucał telewizorów przez okno, nie rozwalał szafek kuchennych, nie rozbijał butelek o ściany. Tomek nie bił nikogo pejczem i sam nie był przez nikogo bity pejczem. Tomek nie był żałosnym samotnikiem skazanym tylko na rodziców i przypadkowe panny, których nie potrafił zadowolić. Tomek nie był człowiekiem jednowymiarowym, którego można zagrać na jednej nucie. Tomek nie był świrem i półgłówkiem, a taką postać WYMYŚLILI panowie Bolesto, Matuszyński i Ogrodnik i nazwali ją Tomasz Beksiński. Bo co? Bo jeśli ktoś nie żyje, można wszystko? (…) Poznałem Dawida Ogrodnika, kiedy pracował nad Ostatnią rodziną. Opowiadał mi ciekawie, jak zbierał informacje o Tomku. A w pewnej chwili zaczął nienachalnie go podgrywać, co było naprawdę wzruszające. Zapewniał, że film pokaże go uczciwie. Kłamał. Film nie pokazał go uczciwie. Także dlatego, że Dawid Ogrodnik nie zagrał w nim Tomka. Nawet nie próbował w jakiś sposób zniuansować swojego bohatera. W najbardziej prymitywny sposób go zmałpował. Przerysował jego gesty, tworząc żałosną karykaturę. (…) Ktoś powie: Tomek był przecież cholerykiem. Wybuchał. Wściekał się. Owszem, ale naprawdę nie wybuchał w tak malowniczy sposób. I nie składał się z prawie samych wybuchów – jak w filmie Ostatnia rodzina. Był delikatnym, subtelnym, wrażliwym człowiekiem. Ale żeby pokazać delikatnego, subtelnego, wrażliwego człowieka, trzeba samemu mieć w sobie choć odrobinę wrażliwości.”
Daruję sobie tutaj epitety w rodzaju „podły”, „nikczemny”, „nieuczciwy” – jakimi obdzielił film i jego twórców Weiss – bo uważam że są przesadzone i niesprawiedliwe. Jednakże jest coś na rzeczy, bo na podobne opinie trafiłem kilkakrotnie – a ich wyrazicielami były osoby, które Tomasza Beksińskiego osobiście znały. (Nieprawdą więc jest – jak stwierdził na spotkaniu z publicznością Seweryn – że głos Weissa był odosobniony.) Był on również dobrym znajomym mojego przyjaciela – z okresu jego studiów w Rzeszowie. Dzięki temu pewnego razu sam zetknąłem się z Tomkiem, jednak nie było to chyba dla mnie jakieś wielkie przeżycie, bo niewiele z tego spotkania pamiętam. Pamiętam jednak audycje Tomka w trójce – bo sam byłem wówczas fanem zarówno tej stacji, jak i rocka, który prezentował tam z pasją i fantazją Beksiński. I lubiłem tych audycji słuchać.

      Oczywiście można się tutaj przerzucać argumentami, że przecież twórcom filmu przysługuje licentia poetica – że mogą interpretować fakty zgodnie z własną koncepcją artystyczną dzieła, jednakże w przypadku, gdy na kanwę biorą realne postaci, muszą się liczyć z odniesieniem tego do rzeczywistości – do wiedzy, oczekiwań i wyobrażeń tych, których obchodzi tzw. „prawda” o konkretnym człowieku, zwłaszcza o człowieku, który nie jest (nie był) im obojętny. I bynajmniej nie chodzi to idealizowanie, lukier i czołobitność, a o uczciwe zadośćuczynienie temu, co stanowiło istotę człowieka – w całej jego złożoności. W przeciwnym razie pozostanie tylko karton i karykatura – krzywe zwierciadło rzeczywistości – obraz, który może razić.

      Wiem, że dla równowagi powinienem teraz napisać coś o zaletach Ostatniej rodziny – o tym, co w tym filmie mnie się spodobało, a miejscami wręcz porwało – jednak, jak już wspomniałem, zebrał on już tyle pochlebnych opinii tudzież tak wielkie splendory na niego spłynęły – że doprawdy moje superlatywy niewiele więcej do tego obrazu chwały by wniosły.

*  *  *

Nota: film zaprezentowany w ramach rozpoczętego właśnie w Chicago 28. Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce.

.

 o filmach 28 Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce

.

„MARIA SKŁODOWSKA–CURIE” (Marie Curie, The Courage of Knowledge, reż. Marie Noelle)

Kobieta z charakterem (Karolina Gruszka jako Maria Skłodowska-Curie)

      Z czasem więcej się pisało o romansie Marii Skłodowskiej-Curie (poza granicami Polski znanej jako Marie Curie), niż o jej naukowych odkryciach, które – jako pierwszej kobiecie w historii – przyniosły jej nagrody Nobla (używam liczby mnogiej, ponieważ Skłodowska-Curie była też pierwszą osobą, która otrzymała to wyróżnienie dwukrotnie). Film Marie Noelle stara się wyważyć sprawy naukowe i porywy serca – laboratorium oddzielić od Erosa – ale chyba lepiej wychodzi reżyserce skupienie się na Marii jako naukowcu i heroinie emancypacji, niż kobiecie – kochance, obdarzonej sporym temperamentem seksualnym i podatnej na romanse. Bo według mnie, mimo dość śmiałej prezentacji na ekranie nagiego ciała Karoliny Gruszki (w roli tytułowej), zabrakło w filmie tej erotycznej aury namiętności (miłości?) łączącej parę kochanków; innymi słowy: nie wyczuwałem między nimi owej – nomen omen – chemii, która zalewając hormonami mózg, skłania ludzi do czynów nie zawsze racjonalnych, a w przypadku Marii: do ryzykowania swoją karierą, reputacją, rodziną, a może nawet życiem – nie wspominając o Noblu.

      Trzeba to przyznać, że film belgijsko-francusko-niemiecko-polski jest solidnie wyprodukowany – kostiumy, wystrój wnętrz, scenografia… to wszystko robi wrażenie (choć, jak się zdaje, na bardziej epickie wyjście z planem filmowym w plener, zabrakło już środków). Bardzo dobrze poradziła też sobie ze swoją rolą Karolina Gruszka, która musiała się wcielić w postać bardzo ikoniczną przecież, a tym samym dość wyraźnie określoną już wcześniej w wyobraźni widza (głównie dzięki cokolwiek beznamiętnym fotografiom z epoki, ukazującym kobietę smutną, frasobliwą, nie uśmiechającą się i szarą – taką laboratoryjną mysz). A tu trzeba było zagrać kobietę-żonę-matkę-naukowca-kochankę.
Poszczególne sceny sprawiają wrażenie mocno wypracowanych, co czasem przekłada się na wyrafinowanie – może nawet na wysmakowanie – dzięki czemu od strony estetycznej (formalnej) obraz jest bez zarzutu. Na dodatek nieźle sfotografowany (Michał Englert).
Do swojej pracy przyłożył się także kompozytor muzyki stanowiącej ścieżkę filmową (Bruno Coulais) – może nawet za bardzo rzucała się ona momentami w ucho?

      Ki licho więc – co w takim razie tutaj nie zagrało?
Moim zdaniem brakło jakiegoś lepiszcza, które by wszystko razem scalało, zapewniając logiczniejsze przechodzenie sceny w scenę – tworząc tym samym bardziej płynną narrację. Może dlatego film mnie nie „wciągnął” (a jest to dla mnie jeden z najważniejszych wyznaczników mojej osobistej oceny filmu, nie muszę więc dodawać, że bardzo subiektywnej).
Ale dlaczego zawiódł dramatyzm? To dziwne, bo poszczególnym scenom tego dramatyzmu nie brakowało. Jeśli więc coś szwankowało, to pewna dramatyczna ciągłość. A za takim mankamentem zwykle idzie emocjonalna prostracja – pozbawiona empatii obojętność wobec tego, co dzieje się z bohaterami na ekranie.

      Oczywiście film wart jest uwagi – i to z wielu względów. Przede wszystkim przywraca masowej wyobraźni kobietę, która była człowiekiem (nie tylko naukowcem) wybitnym – osobowością przełamującą stereotypy, idącą pod prąd obyczajowej poprawności, buntującą się przeciwko męsko-szowinistycznym układom panującym w Europie zdominowanej przez zakompleksionych kogutów, szykujących się do niebywale krwawej jatki, jaką była I wojna światowa.
Obraz Noelle przybliża nam kobietę, która była na tyle wielka, że można było ukazać także jej słabości – również pewną agresję i bezwzględność (jaką przejawiła choćby wobec żony swojego kochanka) – bez obawy, że skompromituje to ją w naszych oczach. Film zrobił to jednak połowicznie, biorąc zdecydowanie stronę swojej bohaterki – w pewnym sensie ją mitologizując, choć pozornie poddając demitologizacji.

.

„ZAĆMA” (reż. Ryszard Bugajski)

Skrucha nawróconej czy strach oprawczyni? (Maria Mamona w Zaćmie)

      Wygląda na to, że jako reżyser, Ryszard Bugajski najlepiej czuje się wtedy, kiedy chce pokazać człowieka poddanego opresji – zniewolonego, schwytanego w pułapkę, miażdżonego przez system, poniewieranego przez pozbawionych skrupułów „operatorów” tego systemu, który stanowią ludzie opętani ideologią (jak to było w przypadku pamiętnego Przesłuchania, czy Generała Nila) lub związani pewną sitwą (jak to było w Układzie zamkniętym). Bardzo dobrze wychodzi mu wtedy wygrywanie owego napięcia, jakie tworzy się między katem a ofiarą – i w konsekwencji: między widzem a tym, co dzieje się na ekranie. Ta dramaturgia – konflikty zewnętrzne i wewnętrzne postaci, (bez względu na to, czy są one bohaterami czy nikczemnikami) – przykuwa uwagę i szarpie nerwy widza, targanego zarówno rozterkami etycznymi, jak i brutalizmem obrazu.
Dokładnie tak sprawy się mają z Zaćmą, najnowszym filmem reżysera – weterana, specjalisty od naszych przejść ze stalinizmem, który nawet przenosząc akcję do Polski współczesnej (Układ zamknięty), zdaje się walczyć z kolejnym systemem, którego macki oplatają i niszczą człowieka – za pomocą innych ludzi, którzy ten system tworzą. Wszyscy więc są opętani tą pajęczyną.

      Muszę się przyznać, że Zaćmę zacząłem oglądać z pewnym sceptycyzmem, obawiając się dość uproszczonej, a na dodatek sztucznej i mało wiarygodnej opowiastki dydaktycznej o nawróceniu się oprawcy, (cofającej nas na dodatek do epoki przemielonej w kinie polskim już wielokrotnie oraz wzbogaconej scenami martyrologii) lecz z czasem film mnie wciągnął – jego kwestie etyczne ożyły i stały się dla mnie istotne, a sam finał bez mała mną wstrząsnął.
Bugajski (nota bene jest on również autorem scenariusza) nawiązuje do postaci istniejącej naprawdę, a mianowicie do Julii Brystigerowej, zwanej Krwawą Luną – wysokiej rangą i wpływowej w kręgach władzy „ludowej” funkcjonariuszki aparatu bezpieczeństwa, walczącej z „wrogami systemu” i kościołem, aranżującej pokazowe procesy, przeprowadzającej aresztowania oraz prowokacje – posądzanej też o osobiste torturowanie (z podtekstem seksualnym) więźniów politycznych, antykomunistów. (Jest sporo zeznań w tej sprawie, lecz dowodów materialnych brak. Jednakże w Zaćmie Brystigerowa wyraźnie wiązana jest z okrucieństwem i zbrodniami dokonywanymi przez „bezpiekę” – co prawda: bardziej jednak za pomocą pewnego zabiegu artystycznego, niż nawiązania do rzeczywistych faktów. Okrucieństwo Krwawej Luny jest wszak kluczowe dla osi dramaturgicznej i wymowy etycznej filmu.)

      Julia Brystiger w drugiej połowie lat 50. Przestała być pracowniczką Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego, została jednym z redaktorów PIW, a nawet – pod pseudonimem Julia Prejs – opublikowała powieść Krzywe litery oraz tom opowiadań. No i podobno (na starość) została katoliczką, ma dodatek „gorliwą”, co jest dość szokującą konwersją, zważywszy na jej komunistyczną przeszłość i orientację światopoglądową: ateistka/agnostyczka/materialistka, zwalczanie Kościoła katolickiego, żydowskie pochodzenie i wpisane (jak się zdaje) w charaktery: bezwzględność, brak litości i okrucieństwo (wręcz sadyzm).
Na tej osnowie oparł Bugajski swój scenariusz, którego głównym wątkiem jest wizyta jaką Brystigerowa składa w ośrodku dla dzieci niewidomych w Górkach, i jej zabiegi, by uzyskać audiencję przebywającego tam w tym samym czasie Prymasa Polski, kardynała Stefana Wyszyńskiego. Osnowę filmu stanowi ścieranie się dwóch światów: ateistycznej ideologii, która nie cofając się przed bezwzględnością a nawet zbrodnią (traktując człowieka instrumentalnie) dąży (deklaratywnie) do zbudowania świata opartego na społecznej „sprawiedliwości”; oraz wiary chrześcijańskiej wynikającej z paradygmatu bożej miłości, równości wszystkich ludzi przed Bogiem, czy wreszcie miłosierdzia, przebaczenia i łagodności.
Pierwszy świat reprezentuje Krwawa Luna, drugi – kardynał Wyszyński.
Zaś rdzeniem dramaturgicznym (a zarazem filozoficznym, moralnym i psychologicznym) Zaćmy jest przemiana duchowa kobiety rozczarowanej pustką i zakłamaniem systemu, którego była częścią. Osoby szukającej zarówno swego rodzaju „oczyszczenia” – głębszego sensu i uzasadnienia własnej egzystencji – jak i tej lepszej swojej strony.
Napisałem „przemiana duchowa” ale chyba lepiej byłoby nie mówić o „przemianie” (zwłaszcza „duchowej”), a raczej o próbie przezwyciężenia swojego dawnego „Ja” i usiłowaniu zbudowania siebie nowej – posiłkując się przykładem ludzi wiary, których do tej pory się zwalczało, a którzy reprezentują zupełnie inne podejście do świata, życia i całej rzeczywistości.
Czy jednak taka próba ma szansę powodzenia? Czy zatwardziała ateistka, która zawsze uważała, że religia, otumaniając ludzi, jest szkodliwa dla społeczeństwa, może nagle zobaczyć dobrą stronę wiary i uszanować ludzi wierzących? Czy bezwzględna sadystka, miażdżąca jądra młodych mężczyzn i przypalająca ich ciało papierosami, może nagle dostrzec swoje okrucieństwo i w jakiś sposób zadośćuczynić swoim ofiarom, zajmując się choćby niewidomymi dziećmi?
Wreszcie: czy aby jej „nawrócenie” i „żal za grzechy” nie były czymś koniunkturalnym (nie zapominajmy, że owo „nawrócenie” Brystigerowej miała miejsce po śmierci Stalina i tzw. „odwilży”, gdzie potępiono – przynajmniej niektóre – zbrodnie komunistyczne). Czy nie powodował nią strach przed zemstą tych, których skrzywdziła? Także przed tym, że będzie musiała umierać z brzemieniem swoich zbrodni, a na dodatek potępiona przez społeczeństwo?

      Film Bugajskiego jest na tyle kompleksowy, że może nas prowokować do stawiania podobnych pytań, wywołując w nas przy tym głębszą refleksję nad ludzką naturą i (nie)możliwością charakterologicznej przemiany człowieka.
Wielka w tym zasługa nie tylko reżysera, ale i Marii Mamony, która wykreowała na ekranie pełnokrwistą i bardzo złożoną psychologicznie postać Brystigerowej – świetnie oddając zarówno jej twardość i bezwzględność (a czasem nawet zwykłe chamstwo i wulgarność), jak i swego rodzaju kruchość i wrażliwość – o burzliwym konflikcie wewnętrznym nie wspominając. To naprawdę jedna z najlepszych kreacji, jakie spotkałem w kinie polskim ostatnimi czasy (dziwię się, że tego nie zauważono na ostatnim Festiwalu Filmowym w Gdyni).

      Mimo swojej teatralności (scenariusz Bugajskiego jest niemal gotową sztuką, która można by wystawić na scenie) i zapewne niewielkiego budżetu, Zaćma sprawia wrażenie obrazu bogatego – pełnego odcieni i niuansów, o niebanalnej aparycji. No i oczywiście wypełnionego treścią, która mocno może nas poruszyć.

.

„ZJEDNOCZONE STANY MIŁOŚCI” (reż. Tomasz Wasilewski)

Miłość w domach z betonu (Julia Kijowska i Łukasz Simlat w Zjednoczonych stanach miłości)

      Zjednoczone stany miłości to film autorski, ale niestety, jeszcze bardziej autorskie jest podejście jego scenarzysty i reżysera Tomasza Wasilewskiego do miłości, którą on widzi nie jako afirmację życia duchowego człowieka, a jako tego człowieka (tutaj: kobiety) łamanie. Bo, jak przyznał sam Wasilewski, najbardziej interesuje go człowiek złamany. Tak się przy tym składa, że grawituje on (twórczo) głównie w kierunku kobiet – z tym, że kobieta nie jest dla niego erotycznym obiektem pożądania, a istotą, która kochając cierpi i którą w tym cierpieniu oraz podatności na zranienie, pokazuje się na ekranie z wiwisekcyjnym wręcz wojeryzmem (ciągle odnosiłem wrażenie, że w Zjednoczonych stanach miłości kobiet się nam nie pokazuje, tylko się je podgląda).

     Oczywiście, że nie brakuje na świecie kobiet zranionych nieszczęśliwą miłością. Również w Polsce – w czasach ustrojowej transformacji początku lat 90. (tzn. wtedy kiedy ma miejsce akcja filmu) – można było taką znaleźć, ale jeżeli wszystkie bohaterki jednego osiedla (bloku), którymi zajmuje się film, są tak beznadziejnie, głupio, masochistycznie i dziwacznie zakochane – to coś mi tu zgrzyta. No bo oto mamy Agatę (Julia Kijowska), która jest zakochana w księdzu (co ją do niego ciągnie, to trudno pojąć, bo raczej nie jest ona typem oazowego podlotka, na którą działa charyzma sutanny – nota bene odniesienie do Ptaków ciernistych krzewów jakie znaleźć można w filmie, jest delikatnie mówiąc chybione). Mamy dyrektorkę szkoły Izę (Magda Cielecka), która jest kochanką lokalnego lekarza (Andrzej Chyra), i mimo tego, że traktuje on jej twarz lewym prostym (mocnym i krwawym), mówi, że wszystko dla niego może zrobić (na co Chyra otwiera okno i mówi do niej: „skacz!”). Mamy wreszcie Renatę (Dorota Kolak) – przechodzącą na emeryturę nauczycielkę języka rosyjskiego, kochającą się w dziewczynie (Marzena – Marta Nieradkiewicz) z sąsiedztwa (prowincjonalna miss piękności z warszawskimi ambicjami), która w czasie miłosnego apogeum jej lesbijskiej namiętności, wyciera nagie ciało dziewczyny (ale nie spermę, jaką właśnie zostawił na jej brzuchu stołeczny fotograf, który miał ją jako modelkę wylansować).
Tutaj można wspomnieć o finale filmu, który stanowią wymioty niedoszłej modelki – nagiej, trzęsącej się, targanej torsjami… I tym kończył się film (ale następował ciąg dalszy mojej – i nie tylko mojej, sądząc z histerycznych śmiechów jakie się rozlegały na sali kina Muvico w Rosemont – wielkiej konsternacji).

      Deformacja, jaką się poddaje rzeczywistość w kinie, może oczywiście być daleko posunięta – może nawet sięgać perwersji czy nawet ocierać się o pornografię (tak jak w przypadku ZSM) – kiedy jednak robi się to z namaszczeniem kogoś, kto uważa, że w ten sposób ukazuje „prawdę o człowieku” tudzież objawia nam uniwersalną istotę miłości, to… Houston mamy problem. A może chodzi przede wszystkim o wyobraźnię autora, który kręcąc takie filmy załatwia jakiś swój kompleks i daje upust własnej twórczej fantazji?
Tomasz Wasilewski otrzymał za swój scenariusz Srebrnego Niedźwiedzia na Festiwalu w Berlinie, ale moim zdaniem to właśnie on jest najsłabszym elementem filmu (choć i tak, w porównaniu z pretensjonalnością, jaka uderzała jego wcześniejszych utworach [vide: Płynące wieżowce] widać tu jednak duży postęp – głównie w realizmie dialogów). Bo jednak zbyt wiele w nim niespełnionych wątków; sprawy otwarte, z którymi nie wiadomo co zrobić – i jednak pewien schematyzm motywów eksploatowanych już wcześniej w niezliczonych filmach. (Niedopowiedzenia w kinie mają swój efekt – bo angażują wyobraźnię widza – kiedy jednak coś urywa się raptownie, tudzież ginie w tłumie innych tajemniczych faktów, to gubi się też w tym wszystkim sam widz, który staje się bardziej zdezorientowany, niż zainspirowany.)

      Myślę, że film mógłby wyglądać znacznie gorzej, gdyby nie świetna robota Olega Mutu, który już wcześniej dał się poznać (głównie w rumuńskich obrazach, takich jak np. 4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni czy Za wzgórzami Mungiu) jako operator ze znakomitym wyczuciem kadru, światła i faktury. Podejrzewam, że jego oko było bardzo pomocne Wasilewskiemu w wykreowaniu betonowej szarzyzny i krajobrazowej pustki, w jakich chciał umieścić reżyser swoich bohaterów. Nic dziwnego, że estetyczny spadek po zgrzebnym PRL-u tak dobrze się zgrał na ekranie z rumuńską mizerią blokowisk i swoistym badziewiem wnętrz ludzi na dorobku (choć mieliśmy też kontrast w postaci rajskiego ogrodu z kolorowymi ptaszkami, w jaki zamieniła swoje mieszkanie nauczycielka-lesbijka). Opanowanie materii i światła w obrazach Mutu jest tak dobre, że można mu wybaczyć objawiającą się momentami pretensjonalność kadru.
Jednak największe wrażenie zrobił na mnie sposób, w jakim Mutu filmował ludzkie ciało (a było tej golizny na ekranie sporo) – i bynajmniej nie chodzi mi o wykorzystanie przez reżysera i operatora dramatyzmu męskich genitaliów (bo na to akurat patrzyłam z pewnym zdegustowaniem). Chodzi mi o tych ciał pewną… fizyczną obecność, która bardziej była rzeczywista, niż fotograficzna (tak jakby wszyscy zapominali o obiektywie) – o coś w rodzaju artystycznej „mięsistości” – naturalizm niby to umowny, bo wyestetyzowany, a jednak bliski i intymny – na granicy podglądactwa i ekshibicjonizmu.
Prawdę pisząc imponuje mi to, że reżyser zyskał zaufanie oraz – sądząc po tym, co widziałem na ekranie – pełne oddanie aktorów i to przecież nie pośledniej klasy. Nie wiem jak on to zrobił, ale wygląda na to, że jakoś ich uwiódł (pasją, inteligencją, konceptem, może nawet charyzmą?) – i to rodzi nadzieję, że Tomasz Wasilewski będzie robił filmy coraz lepsze.

.