O filmach: “NĘDZNICY”, “DJANGO”, “LINCOLN”, “OPERACJA ARGO”, “BESTIE Z POŁUDNIOWYCH KRAIN”, “ŻYCIE PI”, “ATLAS CHMUR”, “HOBBIT” i innych

Prawdę mówiąc nie miałem zamiaru pisać o tych wszystkich filmach, które widziałem w ciągu ostatnich paru miesięcy. Kiedy jednak zacząłem o nich myśleć jako o pewnej całości, w głowie pojawił mi się dość spójny obraz przypominający patch-work – ujawniający całą gamę skojarzeń i bogactwo wzorów. Poczułem więc “parcie na pióro”, którego efektem jest ten oto tekst: raczej luźno i z pewną dezynwolturą kreślony szkic, w którym chciałbym utrwalić garść refleksji i skojarzeń w sposób bardziej impresyjny niż analityczny, pretendujący do miana syntezy o większym ciężarze gatunkowym. Innym pretekstem (chociaż drugorzędnym) jest zbliżająca się uroczystość przyznawania Oscarów. Tak się bowiem złożyło, że niemal wszystkie filmy, o których zdecydowałem się w końcu napisać, znalazły się w oscarowej puli obrazów nominowanych. Wprawdzie całe to oscarowe “halo” niekoniecznie musi mieć związek z artystyczną wartością samych obrazów, niemniej jednak stanowi chyba dobry pretekst do rzucenia okiem na to, co dzieje się na ekranach kin całego świata (bo jednak nadal dominują na nich produkty kinematografii zachodnich, bardziej lub mniej zamieszanych w oscarową imprezę).

Filmów nie ogląda się po to, by o nich pisać. To stwierdzenie, które zawodowemu krytykowi kina mogłoby się wydawać herezją, w oczach przeciętnego widza jest po prostu oczywistością. A napisałem to zdanie właśnie dlatego, że uważam się bardziej za amatora (czyli miłośnika) kina, niż krytyka. Chodzę do kina, bo po prostu to lubię – oglądanie filmów jest dla mnie przede wszystkim przyjemnością, która czasem wiąże się ze zdobywaniem wiedzy. Nawet wtedy, kiedy film sprawia mi zawód – kiedy nie zgadzam się z zawartym w nim przesłaniem, kiedy wydaje mi się, że widzę jego wady, kiedy zetknięcie się z nim staje się dla mnie de facto przykre… więc nawet wtedy nie uważam czasu spędzonego w kinie za czas stracony. Nawet w takim przypadku staram się z obejrzenia filmu wyciągnąć jakąś nau(cz)kę, wnioski, pewien aksjologiczny pożytek – zderzenie się z nim staje się dla mnie swego rodzaju lekcją.

Nędznicy śpiewają, czyli patetycznie i serdecznie

Patos, smutek i brawura – rozśpiewani “Nędznicy”

Przykład “NĘDZNIKÓW” świadczy o tym, że w naszej nieprzemożnej potrzebie przeżywania losów innych ludzi, ciągle wracamy do tych samych historii, w których stale powtarzają się podobne motywy (uczucia, zachowania, pasje, namiętności), stanowiące archetypiczną mieszankę odżywczą, jak się okazuje niezbędną nam wszystkim do pchania tego wózka zwanego “życiem”, ale też do orientacji w nieustannie testowanych przez nas systemach etycznych i kulturowych wartościach, które sami przecież tworzymy. Victor Hugo napisał swoją powieść w 1862 roku, ale do dzisiaj żyje ona – głównie za sprawą musicalowej wersji – właśnie dzięki zawartym w niej humanistycznym uniwersaliom.
Powiedzmy sobie szczerze: któż potrafi lepiej zrobić musical, niż Amerykanie? (I to nie tylko dlatego, że jest to forma, która powstała właśnie w Ameryce.) Bowiem wydaje się, że swoista plebejskość, jaka zawsze tkwiła u podstaw amerykańskiej kultury masowej (wliczając w to zarówno kino, jak i sam Broadway), jak najbardziej nadaje się do tego, by nie tylko unieść, ale i spektakularnie zaprezentować publiczności patos, sentyment, pompę, kolor i jaskrawość umuzycznionej story – czyli to wszystko, co przynależy rdzennie do musicalowego genre’u. Nie wszyscy to lubią (prawdę mówiąc nie jest to także moja ulubiona bajka), ale jednak niekiedy warto przełamać swoje uprzedzenia i spróbować poddać się konwencji, zawieszając niejako na ten czas własną (bardziej lub mniej snobistyczną) skłonność do “wyrafinowanej” rozrywki i wysubtelnionego smaku. Bo “Nędzników” bardziej można poczuć sercem i “trzewiami”, niż tylko samym intelektem, który wszak popsuć nam może niekiedy zwykłą zabawę. A w przypadku filmu Toma Hoopera byłoby się nad czym znęcać: od wspomnianej już pompy i patosu, przez emocjonalną ckliwość i litry wylewanych łez, po żyły nabrzmiałe na czołach i migdały drgające w gardłach aktorów przymuszonych do śpiewania na filmowym planie. Ale, jako że właśnie poczułem “Nędzników” bardziej sercem a nie głową (cóż, pewnie i we mnie tkwią jeszcze jakieś niedobitki sentymentalnego głupca), to znęcać się nad nimi nie mam najmniejszego zamiaru. Spodobała mi się szczerość i bezwarunkowe oddanie aktorów dla swoich wystąpień (mam tu na myśli zwłaszcza rewelacyjną według mnie kreację Hugh Jackmana i pełną poświęcenia rolę Anne Hathaway), ujęła mnie prostolinijność i (mimo wszystko) autentyzm ukazania elementarnych ludzkich uczuć (pal licho XIX-wieczny schemat awanturniczo-ckliwy urągający na dodatek wszelkiemu prawdopodobieństwu), zrobiła wrażenie scenografia i ogólny artystyczny poziom całej produkcji, która wydała mi się perfekcyjnym melanżem prawdziwej sztuki i – co tu kryć – dość bezwstydnego kiczu. Jednym słowem: nic tylko nurzać się w tym wszystkim jak nie do końca ucywilizowane, pop-kulturalne zwierzę.

Murzyn bierze rewanż, czyli krwawo i zabawnie

Takiego czarnego mściciela jeszcze na ekranach kin nie było (“Django”)

Ku memu zaskoczeniu podobnie było z “DJANGO” - najnowszym filmem enfant terrible Hollywoodu Quentina Tarantino, w którym królowało tak anarchiczne poczucie humoru i pełna polotu zabawa konwencjami, wątkami, postaciami i obrazem, że tym razem dałem się QT-emu rozbroić. Muszę przyznać, że do tej pory (począwszy od “Pulp Fiction”) raczej sceptycznie – i mało radośnie – podchodziłem do tej jego dość cynicznej według mnie gry i metody nadużywania gwałtu i przemocy, których to eksploatacja moim zdaniem realizowała się u Tarantina pod nieco obłudnym pretekstem potępienia tychże, będąc w rzeczywistości napawaniem się brutalnością, sarkazmem, szpanersko-bandycką gadką i estetyką krwistego befsztyka. Zazwyczaj trudno mi to było przełknąć. Pamiętam, że oglądając swego czasu “Kill Bill 2″, wyszedłem z kina przed zakończeniem projekcji – co praktycznie nigdy mi się nie zdarza. Irytował mnie bowiem zawarty w wielu filmach Tarantino sadyzm (ot, choćby ten kij baseballowy w rękach Brada Pitta rozłupującego z uwielbieniem czaszkę Niemca w “Inglourious Basterds” – widownia na ten widok oszalała ze szczęścia a mnie się po prostu zrobiło głupio i niedobrze). Tak więc, nie za bardzo chciało mi się w to wszystko z Tarantinem bawić, bez entuzjazmu podchodziłem do jego nowych obrazów, mimo że zawsze miałem dobre zdanie o jego reżyserskim talencie i jednak znakomitym – jeśli chodzi o warsztat – wyczuciu filmowego medium.
Z “Django” było jednak inaczej i teraz wypada mi się zastanowić: dlaczego? Pewnie dlatego, że i tym razem (podobnie jak w przypadku musicalowych “Nędzników”) poddałem się zaproponowanej przez Tarantino konwencji -  na te jego wszystkie ekstrawaganckie pomysły zacząłem patrzeć z przymrużeniem oka, bardziej spodobało mi się też to jego specyficzne poczucie humoru, który tym razem wydał mi się bardziej autentyczny, mniej wymuszony i już nie tak cyniczny. Oczywiście nie bez znaczenia w tym wszystkim były znakomite zdjęcia, chwytająca za ucho muzyka, mój stary sentyment do westernu, niezłe wystąpienie Christopha Waltza i rewelacyjne Leonarda DiCaprio. Jednym słowem: świetne rozrywkowe kino, mogące dostarczyć człowiekowi sporej przyjemności.
Choć nie wszyscy tak mieli w kraju, w którym mieszkam. Film wywołał oburzenie tych, którzy uznali, że jest on ni mniej, ni więcej, tylko krypto-rasistowski, mimo że w “Django” bohaterem, któremu nie sposób nie kibicować, jest Murzyn. Rasistowskie było podobno ukazanie aktów gwałtu i przemocy dokonywanych na czarnych niewolnikach w sposób, który nie był uzasadniony scenariuszowo (cokolwiek by to miało znaczyć). Znany reżyser Spike Lee oświadczył: “American Slavery Was Not A Sergio Leone Spaghetti Western. It Was A Holocaust.” Ponadto, z ekranu non stop słyszymy określenie negro, które jest obecnie w Ameryce wyrażeniem mocno obraźliwym (rzeczywiście częstotliwość z jaką wymawia się w tym filmie słowo “czarnuch” stanowi chyba rekord w historii światowego kina) i na nic zdały się wyjaśnienia twórców “Django”, że przecież w czasach, o których film opowiada, w inny sposób się do Murzynów nie zwracano.
Nie podzielam tych zarzutów. I to nie dlatego, że nie jestem tak przewrażliwiony kwestią murzyńską, jak niektóre środowiska w Stanach Zjednoczonych. Po prostu nie wierzę w ten rasizm skrywający się ponoć pod skórą Quentina. Według mnie, jeśli już chcemy przyłożyć do jego filmu poważniejszą miarkę, to zdecydowanie Tarantino bierze w nim stronę czarnych niewolników, demaskując “nieludzkość” systemu opresji, jakiemu wówczas byli poddani. I jeśli już się nad kimś znęca, to nad oprawcami jak najbardziej białymi – tyle że ukazanymi w roli schwarzcharakterów.

cdn.

NOTA: Okazało się jednak, że luźne notatki rozrosły mi się do rozmiarów pokaźnego tekstu, więc aby nie zamęczać ewentualnych Czytelników, postanowiłem “rozbić” go na części  – codziennie zamieszczając nowe recenzje z kolejnych filmów.

*

Moje przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku “KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów “Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną (“Dziennik Chicagowski”, “Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum (czyt. pudła) skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kto kino lubi.

“KABARET” (reż. Bob Foss)

Liza Minelli w “Kabarecie”

“Kabaret” stanowi definicję stylu Boba Fossa, wywodzącego się z wodewilu, nawiązującego do jazzu, wyznaczonego jego choreograficzną kompetencją. Takie filmy jak “Lenny”, “All That Jazz”, “Star ’80″ zajmują się sceną i jej kulisami, ludźmi uzależnionymi od show-businessu – tymi, których życie utożsamiło się ze sztuką jaką uprawiają… z tragicznym zazwyczaj skutkiem. W tych mrocznych i bezkompromisowych obrazach zawsze wyczuwamy jakiś fatalizm, dekadencję, lęk, perwersję… W “Kabarecie” doskonale to współgra z czasami, jakimi film się zajmuje: Niemcy, początek lat 30-tych, narodziny faszyzmu. Epoka, która zawsze przyciągała twórców pewnego typu (“Zmierzch bogów” Viscontiego, “Mefisto” Szabo) Nasycona chorobliwym seksualizmem schyłkowość, zbierające się nad Europą chmury – zwiastuny cywilizacyjnego szaleństwa i nadciągającej hekatomby. Foss, dla kontrastu, umieszcza w tej atmosferze swych bohaterów, którzy są ludźmi niejako “z zewnątrz” (Amerykanka, Anglik), a jednak – zanurzeni w kotle gotujących się zmian społecznych i politycznych – odczuwają duszą i ciałem tamtą rzeczywistość, zmieniającą dramatycznie ich życie.
Sally Bowles (Liza Minelli) jest tancerką i piosenkarką kabaretową, która gotowa jest użyć każdego sposobu, by ziścić swoje marzenie o zostaniu wielką gwiazdą ekranu. Najczęściej jednak ów sposób realizuje się w łóżku. Jednakże amoralizm Sally ma w sobie coś z niewinności. Ginie zagłuszony jej spontanicznością, uczuciowością – rozmywa pod wpływem jej ciepła i swoistego uroku. Poza tym są jeszcze te jej olbrzymie oczy wiecznie zadziwionego dziecka. Sally wiąże się z Brianem (Michael York), angielskim nauczycielem literatury. Ujęta jego odmiennością, spokojem i manierami, w dość krótkim czasie leczy go z seksualnych zahamowań (a może tylko z erotycznej dezorientacji?)
Obraz ten, z wyraziście zarysowanym tłem epoki, stanowi nie tylko doskonałe studium psychologiczne i obyczajowe, ale bliski jest również kabaretowi politycznemu. Uchwycono bowiem moment, w którym faszyzm rośnie w siłę, przemieniając się z politowania godnego dziwoląga, w groźnego i mocnego potwora. Właściciel lokalu rozrywkowego kopie w zadek umundurowanego nazistowskiego wyrostka, wyrzucając go na ulicę, lecz już następnej nocy zostaje zmasakrowany przez jego kolegów z organizacji. Przemoc jest tu pochodną zarówno moralnego upadku, jak i rodzącego się poczucia mocy i witalności.
Sceny kabaretowe ukazane są przez Fossa w sposób perfekcyjny (Oscar za reżyserię). Numery takie jak “Cabaret”, “Money”, “Mein Herr” nic nie tracą po latach ze swej musicalowej świetności. Wszystkie elementy filmu (wraz z niezapomnianą kreacją Lizy Minelli) dopełniają się, tworząc całość doskonałą, stawiając “Kabaret” w rzędzie najwybitniejszych osiągnięć

“WALL STREET” (reż. Oliver Stone)

Michael Douglas i Charlie Sheen w “Wall Street”

Energia i sugestywność filmu Olivera Stone’a jest tak wielka, że zapominamy o jego jednostronności, dość ochoczo zawieszając nasz krytycyzm. Przy czym, jako postronnym świadkom – kinomanom, zapewne łatwiej się nam na to zdobyć, niż ludziom, których bezpośrednio dotykają jego bezkompromisowe utwory. Wystarczy przypomnieć choćby kontrowersje wokół “Plutonu”, “Urodzonego 4 lipca”, “The Doors”… a głównie wokół “JFK”, za którego posypało się na głowę reżysera wiele niewybrednych epitetów, od “łobuza” po “chorego, niebezpiecznego paranoika” i to nawet… z parlamentarnych wyżyn.
“Wall Street” również zajmuje się tym co leży w istocie Ameryki: kręgami wielkiej finansjery, mechanizmami współczesnego kapitalizmu. Jak wiemy, to właśnie nowojorska Wall Street uważana jest za jego pępek. Konserwatywny liberalizm Stone’a akurat tutaj wspomaga i wyostrza jego krytyczne spojrzenie. Przy czym, nawet jeśli – jak czynili to niektórzy – można zarzucić reżyserowi pewną naiwność a nawet zacietrzewienie, to nie można jednak kwestionować jego twórczej siły i charakteru. Bowiem liberalizm nie oznacza tu słabości i niezdecydowania. Może już bardziej wskazuje na ukryte, pro-lewicowe sentymenty i dysydencki temperament.
Obraz ten jest w swej istocie moralitetem, stawiając swego bohater na froncie walki Dobra ze Złem. To także kolejna wariacja na temat “faustowskiego paktu”. Gra idzie o duszę Budego Foxa (Charlie Sheen), młodego, ambitnego pracownika dużej firmy maklerskiej, który marzy o zdobyciu milionowej fortuny. Jego idolem jest Gordon Gekko (Michael Douglas), wszechmocny i bezwzględny rekin finansjery, z którym Bud próbuje dobić jakikolwiek interes. Po stronie dobra, prawa i  przyzwoitości usiłuje powstrzymać Buda jego ojciec. Centralną postacią filmu jest Gordon-Douglas (bez niego “Wall Street” straciłby połowę swojej energii). Jak najkorzystniejsze sfinansowanie transakcji jest dla niego priorytetem. Gotów jest przy tym złamać prawo, nie dotrzymać umowy i słowa, zdradzić wspólnika… Maksymalizacja zysku jest dla tego człowieka rzeczywistym spiritus movens. Nie ma tu granic. Jednakże sam proces gromadzenia pieniędzy staje się dla ludzi tego pokroju ważniejszy od samych pieniędzy.
Uproszczeniwm byłoby widzieć w “Wall Street” tylko li krytykę funkcjonującego w Ameryce systemu. Obraz ten ma uniwersalną wymowę, odnosząc się do wszystkich tych sytuacji, gdzie usiłuje się “robić interesy” bez względu na ich etyczny kontekst. Film jest także rodzajem przestrogi przed rozpadem tradycyjnego systemu wartości, zwracając uwagę na pewnego rodzaju permisywizm lat 80-tych, faworyzujący maksymalizację zysku za wszelką cenę, amoralne a bezwzględne egzekwowanie własnego interesu i wyłączający sposoby zdobywania pieniędzy ze sfery etyki. Mimo tych wszystkich tendencji moralizatorskich – a może właśnie dzięki nim? – “Wall Street” w żadnym momencie nie przestaje być fascynującym widowiskiem.

“THELMA & LOUISE” (reż. Ridley Scott)

Susan Sarandon i Gena Davis jako “Thelma & Louise”

Utrzymany w niezwykle wdzięcznej dla kina konwencji road picture, film “Thelma & Louise” przywodzi skojarzenia z najlepszymi wzorcami tego gartunku: “Bonnie and Clyde” Penna, “Easy Rider” Hoppera, “Midnight Run” Bresta, “Vanishing Point” Sarafiana… gdzie outsiderzy staczali “w drodze” samotną, tragiczną zazwyczaj walkę z siłami reprezentującymi społeczny represjonizm. Hołdując przy tym niewątpliwym (choć czasem jednak “alternatywnym”) wartościom, łamiąc tabu, odkrywając zarazem siebie prawdziwego, doznając wyzwolenia, katharsis – przyciągali sympatię widza na swouja stronę, mimo że najczęściej stawali się kimś wyjętym spod prawa, gwałcąc przy tym pewne społeczne normy. “Thelma & Louise” wnosi jednak do tego nurtu coś zupełnie nowego – bunt kobiecy.
Gena Davis i Susan Sarandon w rolach Thelmy i Louise wypadają kapitalnie. Naprawdę wielką przyjemność ma się w oglądaniu niejednej, brawurowej dzięki nim, sceny. Fantastyczne krajobrazy Utah i Arizony, które w innym filmie mogłyby sprawiać wrażenie taniego i pretensjonalnego efektu, w tym przypadku odgrywają rolę niemal symboliczną, nie mówiąc już o tym, że przydają jednak obrazowi spektakularnego splendoru, jakim nasycony jest amerykański “dziki” pejzaż. Całość dopełnia znakomita muzyka: od Tammy Eynette po B. B. Kinga.
Pisało się o Ridley’u Scottcie (“Alien”, “Blade Runner”, “Legend”...), że reżyserując “Thelma & Louise”, w pewnym momencie stracił nad tym filmem kontrolę i – przekraczając granicę rzeczywistości – wkroczył w rejony niewiarygodnej abstrakcji. To prawda, że wyczyny głównych bohaterek eskalują z czasem na poziom czystej fantazji (tak jest np. w scenie finałowej). Myślę jednak, że akurat tutaj zadziałało to tylko na korzyść filmu, nadając mu znamion uderzającej metafory oraz artystycznej paraboli o niezwykłej sile wyrazu.

“NIEBEZPIECZNE ZWIĄZKI” (reż. Stephen Frears)

Glenn Close i John Malkovich w “Niebezpiecznych związkach”

Ze sceptycyzmem można było powitać podjętą przez Amerykanów próbę ekranizacji słynnej, skandalizującej powieści epistolarnej Choderlosa de Laclosa “Les liaisons dangereuses” z 1782 r. Tym bardziej, że w role francuskich arystokratów wcielono Glenn Close (“na świeżo” po “Fatal Attraction”), delikatną Amerykankę Michelle Pfeiffer i Johna Malkovicha, nie usiłując nawet zamaskować ich amerykańskiego akcentu. Ponadto świadomie poniekąd zrezygnowano z hollywoodzkiej maniery obsadzania ról dawnej francuskiej arystokracji Brytyjczykami. Mimo to reżyserię powierzono Anglikowi Stephenowi Frearsowi, którego wyspiarski chłód okazał się wszak zupełnie na miejscu, by okiełznać libertyńskie żywioły i wyrafinowaną lubieżność książki de Laclosa, nie ujmując jednak nic z jej mocy. Wprost przeciwnie: wzmogła się tylko uwodzicielskość “Niebezpiecznych związków” wzmocniło ich napięcie. Pod powierzchnię wizualnej elegancji i słownej powściągliwości, wyczuć można  gwałtowne pasje i namiętności… i to nie tylko tej erotycznej proweniencji. Wypudrowane i wystrojone w przepyszne kostiumy marionetki, stają się żywymi ludźmi. Artystyczna manipulacja, czy też raczej przemyślność, ustępuje miejsca instynktownej kreacji, wydobywając z aktorów spontaniczne rysy i autentyzm.
Universum de Laclosa omotane jest siecią intryg Erosa. Tak, jak we wszystkich libertyńskich utworach XVIII-wiecznych, również i tutaj bohaterowie wydają się być zajęci jedynie erotycznymi rozgrywkami, zdobywaniem kolejnych seksualnych obiektów, wykazując ewidentne symptomy erotomanii.
Fascynujące może być obserwowanie tego, jak pewna abstrakcja “Niebezpiecznych związków” zamienia się na naszych oczach w prawdziwie humanistyczne doświadczenie. Szczere, niekłamane uczucia wypierają w końcu wyrachowanie amoralnych manipulatorów. Woskowe facjaty Malkovicha i Close, ich wydeliberowany aseksualność, stanowiąca jakby kontrapunkt dla ich (pseudo?)-erotycznego opętania, dawały nam zrazu poczucie pewnej umowności obrazu. Wszystko się zmieniło gdy w ich dusze wdarło się autentyczne uczucie, stając się dla nas – głównie dzięki wielkiej klasie aktorów – ekranową rewelacją. Spod kilogramów pudru wyjrzały przerażone oblicza ludzi ugodzonych bronią, którą sami wojowali. Dla ich zepsutych dusz, nawet prawdziwa miłość nie mogła już być odkupieniem i wybawieniem. Wręcz przeciwnie – okazała się destrukcyjna.

“ŚWIADEK” (reż. Peter Weir)

Harrison Ford i Kelly McGillis w “Świadku”

Piękny film Petera Weira w sposób zdumiewająco harmonijny łączy w sobie elementy różnych konwencji, stylów i gatunków. Zgodny mariaż Hollywoodu i poza-amerykańskiego artyzmu. (Weir jest Australijczykiem – zapewne wielu z nas pamięta jego niezwykły “Piknik pd Wiszącą Skałą”) zrodził obraz unikalny, stanowiący nową jakość w historii kina popularnego.
Grany przez Harrisona Forda kapitan policji John Book zmuszony jest do ukrywania się przed swoimi skorumpowanymi pryncypałami w odizolowanej od świata, egzotycznej wiosce Amiszów. Poznaje tam ezoteryczną i subtelną Rachelę (zjawiskowa Kelly McGillis).
Weir jest tu cokolwiek przewrotny, przedstawiając dość schematyczną historię w sposób zupełnie niekonwencjonalny. Film zaczyna się jak policyjny kryminał, potęgując stopniowo hitchcockowski suspens i rozwijając wątek romansowy, a pod koniec przystępuje do przypominającego westernową klasykę finału, czyli pojedynku samotnego Forda z trójką zabójców. Przy czym, australijski reżyser wydaje się delektować w każdym z tych typowo amerykańskich, a (z pozoru) obcych mu gatunków, burząc jednakże ich konwencjonalny porządek. Weźmy choćby pod uwagę wątek melodramatyczny. Przychodzący ze świata przemocy policjant Book jest uwodzony przez Amiszkę (widzimy to choćby w przepięknie sfilmowanej scenie kąpieli). Daleko mu do seksualnego agresora. Nie ma też spodziewanego happy-endu. Końcowa konfrontacja Booka z głównym jego adwersarzem, też daleka jest od kinowej ortodoksji (a można się było spodziewać np. finału “W samo południe”).
Kontrasty potęgują napięcie. W pacyfistycznym środowisku Amiszów, pistolet Forda nabiera szczególnego znaczenia, będąc zarówno symbolem gwałtu, jak i falliczną reprezentacją męskości. Skażenie przemocą ma w tym kontekście jeszcze bardziej dramatyczną wymowę. Czasem “Świadek” przypomina więc esej – właśnie na temat wyboru przemocy, jako środka przeciwstawienia się złu, oraz piętna, jakie pozostawia to w duszy człowieka.

“BIRD” (reż. Clint Eastwood)

Forest Whitaker jako Charlie Parker (“Bird”)

Wbrew pozorom, wyprodukowanie i wyreżyserowanie takiego filmu, jak “Bird” przez Clinta Eastwooda nie powinno być czymś zaskakującym. Biografia Charliego Parkera, jazzowej legendy, prekursora modern jazzu, który z ery swingu wprowadził tę muzykę do współczesności, tworząc coś, czego do tej pory nigdzie nie słyszano – bebop.
Trudno o temat bardziej odległy od dwóch głównych eastwoodowskich nurtów: westernu i policyjno-sensacyjnego kryminału spod znaku “Brudnego Harry’ego” czy “Za kilka dolarów więcej”. A jednak, powołując do życia ten film, Clint Eastwood pozostaje konsekwentny – wierny zarówno swojej autentycznej fascynacji jazzem, jak i pewnemu typowi bohatera: człowieka wyobcowanego, któremu burzliwe wnętrze, “trudny” charakter, czy też tzw. “inność”, nie pozwala na bliski kontakt z otaczającymi go ludźmi.
Kiedy w 1955 roku lekarz stwierdził zgon Parkera, określił jego wiek na 65 lat. Daje to nam wyobrażenie, jak wyniszczony musiał być organizm muzyka, który wówczas miał lat… 34. Alkohol, narkotyki, rozstrojone nerwy, wrzody żołądka… Czy to była cena jaką musiał zapłacić za swój geniusz i nowatorską twórczość ten człowiek? Wbrew wysokiej rangi artystycznej obrazu, nie jestem jednak pewien, czy reżyseria Clinta Eastwooda i kreacja Foresta Whitakera może być wiarygodnym źródłem wyobrażenia Charliego Parkera rzeczywistego i czy może nam na to pytanie jednoznacznie odpowiedzieć. Czy nie nadużyto tu licencji poetyckiej? Trudno powiedzieć. Najlepiej będzie, kiedy każdy odpowie sobie na to pytanie sam, bo po ten film ze wszech miar warto jest sięgnąć.
Bo przecież “Bird” zasługuje skądinąd na wiele komplementów. Kreacja Whitakera sama w sobie jest przejmująca, ścieżka dźwiękowa wypełniona autentycznym brzmieniem saksofonu Parkera – rewelacyjna! Przytłacza nieco duszny klimat filmu budowany głównie dzięki znakomitemu odtworzeniu specyficznej atmosfery nocnych klubów, przyćmionych świateł, papierosowego dymu, snujących się cieni… pełnej melancholijnych i depresyjnych  tonów. Ale tak pewnie miało być.

*

Moje przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się mniej więcej 20 lat temu od kilku publikacji w miesięczniku “KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów “Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną (“Dziennik Chicagowski”, “Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum (czyt. pudła) skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

“AMADEUSZ” (reż. Miloš Forman)

“Amadeusz”

“Amadeusz” to historia obłędu zrodzonego między zachwytem nad boskością geniuszu, a nienawiścią do człowieka owym geniuszem obdarzonego. Nienawiści mającej swoje źródło w zawiści i w bólu świadomości własnej przeciętności. Salieri nienawidzi Mozarta, choć każdym nerwem rozkoszuje sie jego muzyką. Bóg rozniecił bowiem swą iskrą płomień geniuszu w duszy prostaka, gbura, fircyka i błazna, czyniąc z niego największego kompozytora wszechczasów. Salieri, dotknięty niesprawiedliwością niebios, buntuje się i bluźni przeciw ślepemu Bogu. Tak kiełkuje w nim obłęd, który przez 30 lat będzie toczyć jego umysł umęczony poczuciem winy za śmierć geniusza.Wszystko to jest w filmie Miloša Formana, patrzącym na życie Wolfganga Amadeusza Mozarta z post-hippisowskiej, pop-kulturowej perspektywy. Bo to jest wyraźna konsekwencja reżysera: zaszczepić figlarność i swawolę “Hair” duchowi “Amadeusza”. To jest również śmiałość – by nie napisać: zuchwałość – Formana, wprowadzającego anarchię na tereny powagi i celebry. Istny taniec na linie. Taniec uwieńczony sukcesem. W “Amadeuszu” dostrzeżemy zarówno rasową komedię, jak i przejmującą tragedię; wielkość myśli sąsiaduje tu z poczuciem lekkiego humoru, kabaret z dramatem – a wszystko bez dysharmonii. Stąd zapewne niezwykłe powodzenie komercyjne filmu, którego sukces kasowy stał się niemal synonimem tego, jak należy wyprodukować obraz przynoszący krociowe dochody, nie rezygnując przy tym z artystycznych ambicji.
Sporo w tym filmie “boskiej” mozartowskiej muzyki: “Wesele Figara”, “Czarodziejski flet”, “Don Giovanni”… Wystąpienia operowe ukazane w “Amadeuszu” są wartością estetyczną – i melomańską – samą w sobie. Cała mnogość scen na najwyższym poziomie rozrywki, ale i artyzmu: komponowanie “Requiem” (geniusz chwytany “na gorąco”), spotkanie Mozarta z monarchą, kontemplacje i monologi Salierego… etc.
Historia opowiadana jest przez obłąkanego Salierego, co można uznać za pewnego rodzaju alibi dla fikcyjnego (w wielu momentach) charakteru tego obrazu. Bowiem miejsca między biograficznymi faktami (daty, komponowane utwory, śmierć w wieku 30 lat i pochówek w zbiorowej, anonimowej mogile…) wypełnia wizja twórców wykorzystujących swoją licentia poetica. Otwarta pozostaje kwestia śmierci Mozarta. Czy został on otruty przez Salierego? Scenariusz skonstruowany jest w sposób niewykluczający takiej ewentualności. Wspomnieć jeszcze wypada, że Amerykańska Akademia Filmowa uznała “Amadeusza” za najlepszy film roku, przyznając również Oscara samemu Formanowi za reżyserię. Lecz chyba o wiele ważniejsze od tej informacji jest to, że o tym filmie pamięta się powszechnie (przynajmniej wśród miłośników kina) do dzisiaj.

“BLUE VELVET” (reż. David Lynch)

Isabella Rossellini i Dennis Hopper w “Blue Velvet”

“Szukanie miłości w piekle może być tematem wszystkich moich filmów” – powiedział swego czasu David Lynch, reżyser “Blue Velvet” (a również takich filmów, jak np. “Twin Peaks”, “Wild at Heart”) – obrazu niezwykłego, z rodzaju tych, obok których nie można przejść obojętnie, i jakie nie pozostawiają w nas wrażeń letnich. Filmowe światy Lyncha charakteryzuje stopień oryginalności, stawiający je na granicy rzeczywistości i fantazji, koszmaru i sielanki. Obok znaczeń głębszych, znajdziemy pustkę i próżność udziwnień, obok psychologicznej prawdy – igranie z wymyślną a jałową w istocie perwersją. Właśnie z owych, wyzwalających napięcie kontrastów, czerpie swą moc “Blue Velvet”.
Czy można się dziwić, że znalezienie w trawie ludzkiego ucha bulwersuje młodego Jeffrey’a Beaumonta (Kyle MacLachlan)? Postanawia on wszcząć własne, prywatne śledztwo i rozwikłać tę tajemnicę. Ślady prowadzą go do pięknej piosenkarki nocnego klubu (Isabella Rossellini). Jeffrey zakrada się do jej mieszkania i ukrywszy się w klozecie, podgląda scenę, która szokuje nie tylko jego, ale i nas, widzów. Bez skrupułów bowiem ukazuje się naszym oczom bestialstwo z jakim traktuje Dorothy Frank Booth (Dennis Hopper) – psychopata i zboczeniec, który, porwawszy jej męża i dziecko, zmusza ją szantażem do zaspokojenia swych seksualnych żądz i perwersji. Szkopuł w tym, że Dorothy poddaje się owym zabiegom z masochistyczną rozkoszą. Po opuszczeniu mieszkania przez Franka, kobieta wykrywa obecność Jeffrey’a i … sama uwodzi go, posługując się – jak na perwertkę SM przystało – nożem… oraz, naturalnie, swoim ciałem. Młodzieniec jednakże ucieka, kiedy Dorothy zaczyna nalegać, by ten ją uderzył. I tym oto właśnie sposobem – w piekle rodzi się miłość.
Obraz Lyncha doczekał się skrajnie różnych ocen: od obwołania go arcydziełem, po uznanie za bliski pornografii kicz. Cóż, sprawa to zapewne nie tylko moralności, ale i gustu. Warto jednak sprawdzić samemu – do czego zwolenników niezwykłego talentu i niebywałej oryginalności Davida Lyncha namawiać chyba nie trzeba.

“WIELKI CHŁÓD” (reż. Lawrence Kasdan)

“Wielki chłód”

Inteligentna, cierpko-słodka komedia Lawrence’a Kasdana, przywodząca na myśl słowną błyskotliwość i nerwową analityczość Neila Simona. Film wyróżniający się charakterem spośród amerykańskiej konfekcji, posługujący się głównie słowem i gestem – stawiający na aktorstwo w prawdziwym tego słowa znaczeniu. Rzecz o tym, jak pokolenie tzw. “baby-boomers”, dorastające w latach 60-tych i odpowiedzialne za radykalizm przełomu dekad, urządziło się konformistycznie w Ameryce epoki Reaganowskiej, zmieniając ideały hippies na yuppies.
Pogrzeb przyjaciela jest okazją do spotkania po latach grupy absolwentów tej samej uczelni. Ongiś łączyła ich nie tylko przyjaźń, ale i radykalne poglądy polityczne, również pewne społeczne uwrażliwienie. Różne drogi życiowe i odmienność charakterów uczyniły z siódemki bohaterów zbiór indywiduów, z których każde posiada inny potencjał uczuć, inny zasób myśli i doświadczeń – inne już spojrzenie na życie i świat.
“Wielki chłód” jest czymś w rodzaju stypy we współczesnym wydaniu amerykańskich yuppies – prywatki, gdzie konsumpcyjna, egoistyczna i skoncentrowana na sobie inteligencka klasa średnia, próbuje odszukać – i podać rewizji – dawno zagubione (lub porzucone) wartości, łaknąc przy tym podświadomie poczucia solidarności i powrotu do sytuacji, w której przynależność do grupy i dzielenie tych samych poglądów, dawało poczucie bezpieczeństwa, integralności, ideowego zdecydowania i pewności.
“The Big Chill” – Wielki Chłód. Śmierć kolegi ma uświadomić naszym bohaterom konieczność przekroczenia przez nich “smugi cienia” – nieuchronność przemijania, uporania się z problemem własnej śmiertelności. Tytuł może także sugerować pustkę, jaka pozostała po marzeniach i snach ich młodości.

“TAKSÓWKARZ” (reż. Martin Scorsese)

Robert De Niro w “Taksówkarzu”

Taksówkarz Travis Bickle to taki współczesny jeździec Apokalipsy, który wymierzając sprawiedliwość na ziemi zamienionej w piekło, sam wznieca piekło jeszcze bardziej diabelskie. To również błędny rycerz zbrukanych i zabłoconych moralnie ulic miejskiego molocha. Niespełniona miłość do “damy” swego serca podsyca jego gorliwe szaleństwo oraz nienawiść do otaczającego go brudu i ludzkiej szumowiny.
Film Martina Scorsesego jest jednym z najbardziej intensywnych emocjonalnie i wizualnie, a tym samym najbardziej pamiętnych i uznanych obrazów dekady lat 70-tych. Przyznają to nie tylko zwolennicy mroczno-moralizatorskiego stylu reżysera, czy też niezwykłego aktorstwa Roberta De Niro. Przyznają to nawet ci, którzy zostali przytłoczeni bezlitośnie depresyjnymi tonami tego obrazu.
Travis Bickle jest wietnamskim weteranem. Wprawdzie w “Taksówkarzu” tego się nie akcentuje, to jednak skłonni jesteśmy ten właśnie fakt uznać za genezę postępującej degradacji jego psychiki. Travis cierpi na fiksacje żołądkowe, bóle głowy, insomnię…  A są to osiowe objawy nerwicy. Swoją bezsenność chce wykorzystać praktycznie, obejmując posadę nocnego taksówkarza. Nowy Jork nocą. W oczach Travisa to wylęgarnia grzechu, prostytucji, królestwo ciemnych porachunków i wyuzdanego seksu – rezerwuar wszelkiej nieczystości i mętów.
Dużo by pisać o wspaniałej grze Roberta De Niro, o poszczególnych scenach, których każda sekunda bez mała fascynuje. Film oczywiście znalazł także swoich przeciwników. Główne zarzuty dotyczyły dwuznacznego i niezbyt jednak wiarygodnego psychologicznie zakończenia, którego wszak – ze zrozumiałych względów – nie mogę tutaj ujawniać. Dość wspomnieć, że to jeden z tych przewrotnych happy-endów Scorsesego, których nie szczędził nam ten wybitny reżyser w swoich licznych – za każdym razem jednak wyjątkowych – filmach

“SPRAWA KRAMERÓW” (reż. Robert Benton)

Dustin Hoffman w “Sprawie Kramerów”

Jeden z najbardziej celebrowanych filmów lat 70-tych, uderza prostotą i skromnością, przy jednoczesnej niesłychanej skuteczności w emocjonalnym oddziaływaniu na widza. Nie dziwi więc chyba to, że “Sprawa Kramerów” okazała się jednocześnie najbardziej kasowym filmem 1979 roku, udowadniając, że kameralność nie musi wcale oznaczać komercyjnej niewydolności czy też a priori skazywać obrazu na poszarzałą, ziejącą nudą elitarność i snobizm.
Swój sukces film zawdzięcza nie tylko sprawnej reżyserii Roberta Bentona, ale przede wszystkim rewelacyjnym, niezapomnianym kreacjom Meryl Streep i Dustina Hoffmana w rolach rozwodzących się małżonków, walczących o prawo do opieki nad swoim 6-cio letnim synem. Oboje mieli zresztą wielki wpływ na scenariusz – Dustin Hoffman ponoć przerabiał ciągle pewne ustępy, również Meryl Streep pisała dla siebie dialogi, często nawet improwizując już na planie. Stąd autentyzm i prawda bijąca od granych przez tę znakomitą aktorską parę postaci.
Film doskonale utrafił w swój czas, zgodnie uznawany przez socjologów za kulminację kryzysu wartości rodzinnych w społeczeństwach Zachodu. Był też pięknym akcentem zamykającym w kinie amerykańskim dekadę lat 70-tych, opowieścią o tzw. “zwykłych” ludziach, która – jak się okazało – z powodzeniem konkurowała z “oszołomstwem” kina katastroficznego czy też rozbuchaną wizualnie fantazją obrazów science-fiction, które całymi falami zaczęły w tamtym czasie zalewać ekrany kin całego świata.

“SZCZĘKI” (reż. Steven Spielberg)

“Szczęki”

Tym filmem po raz pierwszy dał o sobie znać fenomen Stevena Spielberga. Liczący wówczas 27 lat reżyser miał za sobą tylko jeden pełnometrażowy film kinowy (“The Sugerland Express”, 1974), a przed sobą największe hity ekranowe w historii kina. “Szczęki” były też pierwszym filmem, który przekroczył magiczną sumę 100 mln. dolarów wpływów z rozpowszechniania (1975 r.!) Jego premierę poprzedziła rozpętana na szeroką skalę kampania reklamowa, która promowała “Szczęki” nie tyle jako film, co “wydarzenie”. Chociaż, jeszcze w trakcje kręcenia, nie wszyscy biorący udział w tym projekcie, byli przekonani co do wartości filmu. Robert Shaw grający jedną z trzech głównych ról, po zapoznaniu się ze scenariuszem, nazwał “Szczęki” “gównem” (“a piece of shit”). Lecz stało się inaczej. Można wymienić kilka przyczyn, dzięki którym film Spielberga okazał się tak efektownym – i efektywnym – przygodowym thrillerem. Przede wszystkim: autentyzm horrendum jakie stanowią wyczyny rekina ludojada, ziejącą wprost z ekranu grozę. Reżyser nie zgodził się kręcić filmu w studyjnym basenie, wybrał otwarte morze.
Innym atutem filmu są kreacje Roya Scheidera, Roberta Shawa i Richarda Dreyfussa. Zarysowane ostro, wyraziście, z charakterem. Mimo heroizmu wymuszonego na nich przez sytuację (atak potwora na kuter), nie ma w nich nic z herosów. (Może właśnie dlatego tak bardzo spodobało się to widzom-everymanom?) Scheider to facet, którego zagrożenie wprowadza w stan paniki. Shaw skrawa na twardziela, ale wyczuć w tym można pewne przerysowanie. Zaś nieporadność naukowca Dreyfussa znakomicie kontrastuje z zaistniałym nagle niebezpieczeństwem. Od “Szczęk” rozpoczęły się kariery tych aktorów. Ale również pociąg kina do ukazywania związanych z żywiołami natury horrorów i widowiskowych – ale jakże przy tym intratnych -  katastrof.

“POŻEGNANIE Z AFRYKĄ”  (reż. Sydney Pollack)

Meryl Streep i Robert Redford w “Pożegnaniu z Afryką”

Są takie filmy, które nazwać można arystokracją kina. Eleganckie w swojej estetyce, unikalne w temacie – o szlachetnej zawartości myśli i uczuć. Charakteryzują się one często powściągliwością i melancholijną mądrością ludzi, którzy mierząc się z bezwzględnym losem, zdolni są zachować spokojną godność i własne człowieczeństwa, pozostając jednocześnie wiernymi wyznawanym wartościom. Takim jest obraz Sydney’a Pollacka “Pożegnanie z Afryką”.
Film jest adaptacją wspomnień Dunki Karen Blixen, która ogłosiła je drukiem pod męskim pseudonimem Issaka Dinesena. Grana przez Meryl Streep kobieta poślubia duńskiego barona (Klaus Maria Brandauer), właściciela plantacji w Kenii, położonej na stokach Kilimandżaro. Przenosi się więc do Afryki, gdzie sama zaczyna zajmować się włościami męża, jako że ten bardziej zajęty jest polowaniami i hulanką, niż swoją żoną i majątkiem. Jej drogi krzyżują się Denysem (Robert Redford w apogeum swojej przystojności), angielskim pilotem i myśliwym, samotnikiem z wyboru, filozofem z usposobienia. Rozpoczyna się subtelny, ale i tragiczny – jak się okazuje – związek.
Opisanie wszystkich barw i odcieni uczuć jakie między tymi ludźmi się rodzą, byłoby w tym miejscu niemożliwe – a chyba i zbyteczne. Karen Blixen zajęło to setki stron opasłego tomiska, Pollackowi – bite trzy godziny filmowej projekcji. Poza tym, nie wszystko poddaje się przecież słownemu opisowi. To tak, jakbym chciał zastąpić nim te – jawiące się na ekranie – zdumiewające, dzikie i surowe afrykańskie pejzaże.

*

Moje przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku “KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów “Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną (“Dziennik Chicagowski”, “Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum (czyt. pudła) skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

*

“STOWARZYSZENIE UMARŁYCH POETÓW” (reż. Peter Weir)

Robin Williams w buntowniczym “Stowarzyszeniu umarłych poetów”

Na oryginalny, przepojony liryką i mistycyzmem styl Petera Weira, ma wyraźny wpływ jego australijski rodowód. Dzikość i surowość dziewiczej natury pogwałconej przez “cywilizowanych” intruzów, odbija się echem choćby w słynnym “Pikniku pod Wiszącą Skałą”. Podobna kolizja światów występuje w wyreżyserowanym przez niego filmie “Stowarzyszenie umarłych poetów”, ukazującym grupę uczniów “najlepszej szkoły w Ameryce”, buntującej się przeciw anachronicznej, odhumanizowanej dyscyplinie i mechanicznemu kultywowaniu świętej tradycji Alma Mater, dawno już skostniałej w snobiźmie i życiowej niekompetencji.
“Stowarzyszenie umarłych poetów” jest hołdem składanym poezji. Tytułowe Stowarzyszenie zakłada siedmiu uczniów nobliwej Welton Academy, zainspirowanych przykładem Johna Keatinga (Robin Williams), nauczyciela literatury, który otwiera przed chłopcami nieznany im – lecz przeczuwany – świat alternatywny, zupełnie odmienny temu, jaki narzucony jest im przez wygaszonych i zapatrzonych w przeszłość rodziców i wychowawców. Ich sekretne nocne spotkania w odludnej pieczarze, gdzie recytują opiewającą wolność i radość życia poezję, nie są li tylko kaprysem, przejściową fanaberią znudzonych młodzieńców, odreagowujących akademicki dryl. To wyzwanie rzucone autorytaryzmowi i apodyktyczności dorosłych – akt odwagi, dzięki któremu mogą oni żyć uważniej i pełniej. Wyzwala to w nich energię, a także pozwala ujawnić się represjonowanym dotychczas – a skrytym pod powierzchnią – twórczym impulsom.
“Stowarzyszenie umarłych poetów” ukochane zostało przez publiczność. Może właśnie dlatego film Weira podwyższył czujność niektórych krytyków. Powtarzały się zarzuty o zbyt pedantycznej reżyserii, manipulacji wątkiem i stereotypowości. Część z nich można jednak postrzegać jako zalety. Zamiast mówić np. o pedantyczności Weira, można wskazać na jego wielką zdolność do panowania nad filmową materią, wyrastającą z warsztatowej sprawności i skutkującą stylem przywodzącym na myśl klastyczne (konserwatywne?) amerykańskie wzory. Weir miał odwagę stworzyć film będący pewnego rodzaju anomalią: obraz elegancki, budzący respekt, a jednocześnie biorący stronę młodości, buntu i poezji.

“ŻAR CIAŁA”  (reż. Lawrence Kasdan)

Kathleen Turner i William Hurt w gorącym “Żarze ciała”

Film noir przesiąknięty erotyką i suspensem, nawiązujący do najlepszych, klasycznych wzorów gatunku. Opowiada o miłości, zbrodni i zdradzie, potwierdzając nieustanne zainteresowanie kina (i widowni) kobietą fatalną. W roli Matty Walker, knującej wraz ze swoim kochankiem zabójstwo bogatego męża biznesmena, wspaniale zadebiutowała Kathleen Turner, której następne role w takich filmach, jak np. “Zbrodnie namiętności”, “Miłość, szmaragd i krokodyl”, “Honor Prizzich”, czy w leciutkiej a błyskotliwej komedii Coppoli “Peggy Sue wyszła za mąż”, potwierdziły tylko jej niezwykłą wszechstronność aktorskich kreacji: od kobiety uwodzicielskiej, bezwzględnej i wyrachowanej, po subtelną i czarującą dziewczęcość.
Kochanka pięknej i demonicznej Mrs. Walker gra nie mniej znakomicie William Hurt. Omotany siecią jej intryg, powoli grzęźnie w zgubnej i fatalnej atrakcji do jej gorącego ciała. Nawet doświadczenie prawnika nie jest temu w stanie zapobiec: hormony biorą górę nad rozsądkiem. Florydzkie plenery, egzotyczna roslinność, upalne fale wilgotnego powietrza, tworzą klimat nie tylko dla rozpalonego imperium zmysłów, ale i powikłanej walki na śmierć i życie. Paleta filmu Lawrence’a Kasdana jest bardzo ciemna, większość scen rozgrywa się nocą lub w spowitych mrokiem wnętrzach. Naturalnie, wzmacnia to skutecznie i zagęszcza erotyczną aurę wokół (licznych) scen przedstawiających gwałtowne zbliżenia pary kochanków. Należy jednak dodać, iż sposób filmowania tychże daleki jest od pruderii. Daleki jest również od wulgarności.

“ŁOWCA JELENI” (reż. Michael Cimino)

Robert De Niro w “Łowcy jeleni”

“Łowca jeleni” Michaela Cimino to bez wątpienia – obok “Czasu Apokalipsy” Coppoli, “Full Metal Jacket” Kubricka i “Plutonu” Stone’a -  najgłośniejszy, najwybitniejszy i najbardziej “obrabiany” przez krytykę film o Wietnamie.
Każdy z tych filmów reprezentuje odmienne podejście do tematu wietnamskiego, ale tylko “Łowca jeleni” nie czyni w stosunku do tej wojny żadnego określenia – nie słyszymy w nim bowiem ani jednego zdania potępiającego, czy też gloryfikującego konflikt w Indochinach. W tym sensie jest to utwór doskonale apolityczny.
Film trwa trzy godziny, a jednak nie możemy oderwać oczu od ekranu. Jak w wielu obrazach “wojennych”, pierwsza część prezentuje bohaterów w ich naturalnym środowisku – w tym przypadku jest to robotnicze osiedle, “gdzieś w Ohio”, co pewnie ma oznaczać amerykańską “zabitą dechami”, głuchą prowincję. Trójka przyjaciół (wśród nich Robert De Niro) celebruje powołanie do wojska, traktując to jako jeszcze jedną okazję do zabawy i balangi. Wspólne polowanie na jelenie antycypuje wietnamską strzelaninę. Nie to jednak w części drugiej kaleczy nasze myśli i uczucia. W najbardziej wstrząsającej scenie filmu żołnierze Vietkongu szykują amerykańskim jeńcom “rosyjską ruletkę”, gdzie ślepy los ma zadecydować o tym, czy kula roztrzaska ich mózgi. Wielka to metafora ślepoty wojennego szaleństwa, która o życiu i śmierci człowieka każe decydować grze przypadków. To właśnie owa ruletka zostawi największe piętno w psychice bohaterów, determinując ich przyszłe życie… ewentualnie śmierć.

“FRANCUSKI ŁĄCZNIK” (reż. William Friedkin)

Gene Hackman w alternatywnym “Francuskim łączniku”

Niezapomniany film Williama Friedkina uznany powszechnie za żelazny kanon policyjno-detektywistycznej klasyki. Również i “Francuski łącznik” należy do tej alternatywnej grupy filmów, które ze swych bohaterów czyniły postaci moralnie dwuznaczne, zrywały ze stereotypami, dokonywały przewartościowań i rewizji utrwalonych mitów, unikały utartych schematów.
Dwójka głównych bohaterów filmu, Jimmy “Popeye” Doyle” (Gene Hackman) i Buddy Russo (Roy Scheider) miała swój pierwowzór w rzeczywistości – w postaciach nowojorskich policjantów z wydziału narkotyków, którzy na początku lat 60-tych udaremnili przemyt z Francji do Ameryki ogromnej ilości heroiny. Doyle i Russo w interpretacji Hackmana i Scheidera to para brutalnych, nieprzebierających w środkach gliniarzy, terroryzujących swe ofiary, nadużywających przemocy. Spora ilość widzów gotowa była zaakceptować ich sposoby działania – ową twardość, zdecydowanie a nawet bezwzględność – z uwagi na specyfikę ich zawodu, ciągłe obcowanie z pełnym śmiertelnych zagrożeń przestępczym światem Manhattanu. Trudniej już byłoby ich uznać za “naszych” bohaterów – zbyt wiele jednak było w nich sadyzmu, wulgarności i obsesji. Prym wiedzie tu Gene Hackman, kreujący Doyle’a na centralną postać obrazu. To właśnie sceny z jego udziałem są owymi niezapomnianymi, klasycznymi momentami “Francuskiego łącznika”.
Film Friedkina okazał się w 1971 roku ogromnym sukcesem kasowym. Otrzymał aż pięć Oscarów. W kategorii “najlepszy film” wygrywając nawet z takimi znakomitościami, jak “Skrzypek na dachu”, “Mechaniczna pomarańcza” czy “Ostatni seans filmowy”. Gene’a Hackmana uznano za najlepszego aktora. Cztery lata później dokręcono dalszą część, która niestety nie potrafiła dorównać sukcesowi i klasie oryginału.

“POCZTÓWKI ZNAD KRAWĘDZI” (reż. Mike Nichols)

Shirley MacLaine i Meryl Streep w “Pocztówkach znad krawędzi”

Nie łudźmy się, że Hollywood kiedykolwiek się przed nami tak naprawdę obnaży. Naturalnie nie mam tu na myśli erotycznego stripteasu, ani też plotkarskiego ekshibicjonizmu obyczajowego, będącego w gruncie rzeczy niczym innym, jak jednym z mechanizmów napędzających  star(e) system, który z kolei napełnia przepastne skarbonki filmowych bonzów. Chodzi mi o szczere i odważne zdarcie maski, wyprostowanie się z pozy, może nawet uderzenie się w piersi (własne, nie cudze). Bowiem, nawet wtedy, kiedy uchyla się nam rąbka niewygodnej prawdy i odsłania widok na te ciemniejsze i bardziej błotniste rejony “fabryki snów”, to ma to coś z wyrachowania i kokieterii. Dokładnie tak się sprawy mają z “Pocztówkami znad krawędzi” Mike’a Nicholsa.
Historia o rywalizacji starzejącej się hollywoodzkiej divy-alkoholiczki z córką-narkomanką, staje się kolejną opowiastką (“ku pokrzepieniu serc”) o Kopciuszku. Po raz któryś wpadamy po pachy w cierpko-słodki sos sentymentalizmu i histerii, udający “kawał prawdziwego życia”. (Scenariusz oparty jest na autobiograficznych wątkach książki hollywoodzkiej “insajderki” Carrie Fisher.) Shirley MacLaine i Meryl Streep ożywiają obraz, a jednak nie przydają mu autentyzmu. To prawda, ich wystąpienia są wirtuozerskimi popisami, ale takimi, które niejako “wydzierają” odgrywane przez nie postaci rzeczywistemu życiu. Tak więc: ich cierpienia nie są dość przejmujące, ich tryumf niezbyt radosny.
To, aby Shirley MacLaine obsadzić w roli matki Meryl Streep, wymagało pewnej odwagi. Tym bardziej, że obie aktorki przynależą jakby do innych filmowych wymiarów. Być może ma to swoje uzasadnienie, jako że od MacLaine wymaga się portretu gwiazdy, która chce się jeszcze ogrzać w swoim dawnym blasku. Jej epoka odeszła w przeszłość, ona sama pozostała – nie trzeba dodawać, że w pewnej konsternacji, tudzież frustracji – ze swoimi chimerami, alkoholizmem i więdnącym ciałem… łasym wszak na ostatnie komplementy. Meryl Streep ugrzęzła zaś w innej pułapce, zastawionej przez scenariusz i reżysera. Otóż reprezentować ma ona młode i agresywne (często zanarkotyzowane i wulgarne) Hollywood, ale z drugiej strony chce się ją wynieść na poziom moralnej i duchowej supremacji nad otoczeniem, przedstawiając ją dodatkowo w świetle cokolwiek martyrologicznym i ofiarniczym.
Dlaczego film Mike’a Nicholsa nigdy nie sięga realistycznych głębi, nie dając nam możliwości zakosztowania prawdziwego smaku ludzkiego dramatu? Zahaczamy tu o wspomniany brak szczerości Hollywoodu. Jego ekshibicjonizm jest pozorny – nie wszystko okazuje się na sprzedaż. Być może ten nowy, gładzący filmową materię styl Nicholsa sprawdza się w takich niewinnych, komediowych fantazjach, jak np. “Working Girl”, ale pobrzmiewa już fałszywie w rejestrze tonów bardziej przyziemnych, dotykając prawdziwych ludzkich problemów (aż trudno uwierzyć, że ten sam człowiek wyreżyserował “Absolwenta” i “Kto się boi Virginii Wolf?”). Mimo tych zastrzeżeń, nie można stwierdzić, że zetknięcie się z “Pocztówkami znad krawędzi” należy do doświadczeń nieprzyjemnych. Warto się z nimi zapoznać choćby ze względu na śpiewającą Meryl.

“NIETYKALNI”  (reż. Brian De Palma)

Nieustraszeni w walce z mafią “Nietykalni”

Chicago, rok 1930. Prohibicja. Wojna między gangami dążącymi do dominacji i kontroli milionowych interesów – w całej swej okazałości, okrutna i krwawa. Al Capone w szczytowej formie genialnego organizatora przestępczego procederu. Skorumpowana policja, sprzedajni politycy, przekupne władze… Istne targowisko zbrodni, występku i zepsucia. Federalny agent Eliot Ness – jako jeden z niewielu “sprawiedliwych” – wytacza półprywatną wojnę królowi gangsterów.
Ileż to filmów obrabiało ten temat? Trudno zliczyć. Mit amerykańskiego bohatera-mafiozo musi karmić się coraz innymi, celuloidowymi pożywkami. Okazuje się, że popyt na niego znacznie większy i trwalszy, niż na archaicznego cowboy’a gun-fightera. “Nietykalnych” Briana De Palmy zaliczyć można do rodzaju bardziej jędrnego, soczystego i krwistego.
Obraz to pięknie sfilmowany, z fantastycznym autentyzmem epoki, znakomicie obsadzony. Kevin Costner jako Eliot Ness, jeszcze niezepsuty patosem człowieka pogranicza późniejszych “Tańców z wilkami” i kontrowersyjnością prokuratora Garrisona z “JFK”. Sean Connery ze swym rozbrajającym sepleniącym szkockim akcentem, jako stary policyjny wiarus, wspierający Nessa w jego zmaganiu z bandytami. Kilka pomniejszych, lecz równie barwnych i wyrazistych postaci drugoplanowych. To już gangsterska klasyka, może nie dorastająca do poziomu (bezkonkurencyjnego przecież) “Ojca Chrzestnego”, ale plasująca się jednak w czołówce amerykańskiego kina.

“PRZYJDŹ ZOBACZYĆ RAJ”   (reż. Alan Parker)

Tamlyn Tomita i Dennis Quaid w “Przyjdź zobaczyć raj”

Wcale nie dziwi fakt, że za sfilmowanie scenariusza “Come See the Paradise” wziął się Alan Parker, choć wydawałoby się, że inne jego filmy są tematycznie tak odległe: “Midnight Express”, “Fame”, “Pink Floyd – The Wall”, “Birdy”… Ale przecież już “Mississippi Burning” wskazywało na zainteresowanie Parkera tymi bardziej wstydliwymi epizodami w historii współczesnej Ameryki.
Parker jest Anglikiem. Może to właśnie zadecydowało, że wygrzebał on z nie tak znowu odległej historii amerykańskiej (II wojna światowa) epizod, o którym niewielu Amerykanów pamięta (albo chce pamiętać). Otóż po ataku Japończyków na Pearl Harbor i wypowiedzeniu wojny Japonii, w Stanach Zjednoczonych zamknięto w specjalnych obozach koncentracyjnych obywateli pochodzenia japońskiego. Należy podkreślić, że byli to właśnie obywatele amerykańscy, którym przysługiwały prawa konstytucyjne takie same, jak całej reszcie społeczeństwa. Wprawdzie w końcu uznano obozy za sprzeczne z prawem i konstytucją, ale zdążono do tego czasu złamać życie tysiącom ludzi oraz podważyć (po raz kolejny) tezę o autentycznym zrozumieniu istoty wolności i jej respektowaniu. Jeszcze raz okazało się, że praktyka amerykańska -  zwłaszcza wobec “innych”, “obcych” – nie zawsze pokrywa się z deklaracjami.
W filmowej opowieści dany problem uświadamia się nam ukazując życie jej bohaterów. Mogąc się z nimi identyfikować, głębiej wchodzimy w warstwę emocjonalną obrazu. Parker posłużył się losami rodziny Kawamura, zdewastowanej wspomnianym zarządzeniem Roosevelta. Chcąc obnażyć całą absurdalność i  okrucieństwo tego aktu, który bez wątpienie był gwałtem dokonanym na niewinnych ludziach, z rodziną tą związał Amerykanina: Jack Mc Gurn (Dennis Quaid) zakochuje się i żeni z jedną z córek Kawamury, Lilly (Tamlyn Tomita). Jeszcze przed wojną rodzi się im dziewczynka, która parę lat później znajdzie się z matką i jej krewnymi za kolczastymi drutami. Tak oto ziszcza się ideał amerykańskiego raju dla ludzi, z których historia nie tylko zakpiła, ale i niszczyła, drwiąc z wolnościowej utopii.

“THE ROSE”  (reż. Mark Rydell)

Bette Midler w “The Rose”

Jest to film o gwiazdorstwie zstępującym w piekielne czeluście. Słyszymy i widzimy fragmenty koncertów, jednak ostatnią rzeczą, jaką się możemy po nim spodziewać jest to, że dostarczy nam lekkiej rozrywki. Obnaża w sposób wręcz brutalny absurdalność popularnego mitu o heroiczno-nadludzkim formacie tragicznych śmierci pop-kulturowych bożyszczy. Elvis Presley, James Dean, Marylin Monroe, Jim Morrison, Jimi Hendrix, Janis Joplin… Ich śmierć była tragedią ludzi ze wszystkimi ich słabościami, którzy nie wytrzymali presji idolizmu, zgnieceni przez show-businesową machinę i własne słabości. Niczym więcej. A już na pewno nie heroicznym fenomenem, jak to sugerują współcześni mitotwórcy, bez umiaru faszerujący pop-kulturę aferami, kupczący złudzeniami i cynicznie wykorzystujący to wszystko do robienia interesów.
Film Marka Rydella oparty jest luźno na biografii pieśniarki blues-rockowej Janis Joplin, zmarłej w 1970 roku wskutek przedawkowania narkotyków. Przedstawia stopniową degradację fizyczną i psychiczną gwiazdy estrady, prowadzącą do jej tragicznego końca. “The Rose” – pierwsza to, do tej pory chyba najbardziej dramatyczna i najwybitniejsza kreacja Bette Midler. To prawda, że drzemie w tej artystce prawdziwy dynamit, jednak podczas oglądania filmu nie mogłem się powstrzymać od odniesień jej wokalnych interpretacji od tych, autorstwa Janis Joplin. Jeszcze raz okazało się, że ten diaboliczny głos Janis nie poddaje się żadnej imitacji. Chyba jednak niepotrzebnie dokonywałem takich porównać, bo mimo wszystko, to właśnie dla wystąpienia Bette Midler warto do “Róży” wrócić.

*

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku “KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów “Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną (“Dziennik Chicagowski”, “Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum (czyt. pudła) skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

“PATTON” (reż. Franklin J. Schaffner)

George C. Scott (“Patton”)

Gigantycznych rozmiarów Amerykański Sztandar wypełnia cały kadr. U dołu ekranu pojawia się mała sylwetka człowieka odzianego w generalski mundur. Bryczesy, szpicruta, hełm zakrywający czoło; marsowy wzrok, pewny krok, zdecydowany głos: “Chcę, byście pamiętali, że żaden sukinsyn nie wygrał jeszcze wojny, oddając życie za swój kraj. Wygrał ją dzięki temu, że zmusił innych cholernych sukinsynów, by oddali swoje życie za ich kraj…” Tutaj następuje długa tyrada osobistych poglądów generała na naturę wojny, armii i żołnierza, oraz bardzo obrazowe przedstawianie sposobów, w jaki wyruszający na front Amerykanie, mają się rozprawiać z niemieckim wrogiem. “Teraz wiecie, co czuję” – kończy generał, a my uświadamiamy sobie w tym momencie, czemu zawdzięcza on swą sławę jednego z najskuteczniejszych i najbardziej kontrowersyjnych generałów w historii amerykańskiej armii.
Film Franklina J. Schaffnera zdominowany jest przez postać Pattona, (w którego wręcz rewelacyjnie wcielił się George C. Scott) – wszystko co dzieje się na ekranie przechodzi przez pryzmat jego osobowości. Nie jest to oczywiście obraz anty-wojenny, choćby z tego względu, że nie zajmuje się wojną jako taką. Jest natomiast biografią człowieka, dla którego wojna była istotą i treścią życia, formą samorealizacji, najwyższym ludzkim doświadczeniem.
Film zdołał dokonać trudnej i rzadkiej sztuki. Ukazał megalomana, szowinistę, fanatyka militaryzmu, aroganckiego bufona i pozera w sposób, który nie wykluczał naszej sympatii dla tego człowieka (iście ekwilibrystyczna sztuczka). Obyło się bez (jawnego) brązownictwa, a i tak ujrzeliśmy postać monumentalną, o żelaznym charakterze i niezłomnej woli, z jasną wizją zwycięstwa, odważnego aż do szaleństwa. Tylko czy taki właśnie był George S. Patton Jr. rzeczywisty? Pozostaje to kwestią otwartą – na pewno jednak był postacią złożoną, której ocena zależy od przyjętej perspektywy. Czy Patton był tzw. “wielkim człowiekiem”? Niewykluczone. Ale na pewno wielki – a może nawet wybitny – jest film, który mu poświęcono.

“LAWRENCE Z ARABII” (reż. David Lean)

Przeszywające spojrzenia Petera O’Toole’a i Omara Sharifa  (“Lawrence z Arabii”)

Dziś już takich filmów się nie robi. Niestety, odeszła – zapewne bezpowrotnie – w przeszłość epicko-romantyczna konwencja gigantycznego widowiska z tysiącem statystów i rozmachem, który przerastał w dwójnasób samo życie. Także nie ma już wśród nas Davida Leana, twórcy “Lawrence’a z Arabii” i paru inych obrazów, takich jak np. “Most na rzece Kwai”, “Doktor Żywago” czy “Droga do Indii”, utwierdzonych już mocno na pozycjach wybitnych osiągnięć w historii kina.
T. F. Lawrence to postać autentyczna. Brytyjski oficer mobilizujący w latach dwudziestych XX wieku plemiona arabskie do wojny z Turkami, którego życie było jak gotowy scenariusz filmowy. Jednak nie spodziewajmy się tego, że Lean pokaże nam rutynowego “wojennego bohatera” i kronikarską – wypełnioną “akcją” – relację z batalistycznych ekscesów. Bowiem “Lawrence z Arabii” jest nie tylko melodramatem, filmem przygodowym, czy też biografią. Jest również – a może przede wszystkim – poetycką kreacją postaci tak oryginalnej i wyjątkowej, że próżno by szukać na ekranach podobnej.
Niezapomniany Peter O’Toole przedstawił Lawrence’a jako człowieka wielce skomplikowanego, pełnego sprzeczności i niuansów, patosu i komizmu, bohaterstwa i głupoty, geniuszu i szaleństwa – a przez to nad wyraz barwną, wręcz egzotyczną. Monumentalizm pustynnej scenerii jeszcze bardziej wszystko tu kontrastuje i wyjaskrawia. Hollywoodzka maniera spektakularnego fresku akurat tutaj zupełnie fortunnie nie rozpuściła się w kiczowatości (tak, jak np. zdarzyło się to “Kleopatrze” Mankiewicza) ale wspomogła atrakcyjność obrazu i jego artystyczną treściwość.

“ŻYĆ I UMRZEĆ W LOS ANGELES” (reż. William Friedkin)

Willem Dafoe (“Żyć i umrzeć w Los Angeles”)

Niezwykle precyzyjny kryminał policyjny – kino sensacyjne w swej najlepszej amerykańskiej formie. Gdyby nawet cała reszta filmu Williama Friedkna była letnia i poślednia, to i tak warto byłoby się z nim zapoznać – choćby po to, by podelektować się co najmniej dwiema prawdziwie wielkimi scanami. Pierwsza przedstawia druk fałszywych pieniędzy, druga bez wątpienia  plasuje sie w czołówce najlepszych samochodowych scen pościgowych w historii kina: szalona ucieczka dwójki bohaterów… pod prąd zapełnionej setkami samochodów autostrady.
Do ukazywania policjantów posługujących się mało ortodoksyjnymi środkami działania, kino amerykańskie zdążyło nas już przyzwyczaić (wspomnijmy choćby “Brudnego Harry’ego” Eastwooda). Jednakże dwójka bohaterów “Żyć i umrzeć w Los Angeles” wprowadza do tego zbioru nowe jakości. Charakteryzując się raczej moralnym przeciętniactwem, tajni agenci Chance i Vukovich, wznoszą się zarówno na wyżyny heroizmu, jak i spadają do poziomu ulicznego rynsztoka. Odwaga i determinacja przedplata się u nich ze strachem i niezdecydowaniem, profesjonalizm z amatorska nieudolnością. Angażując się w swoją pracę, realizowanie swoich zadań zamieniają oni z czasem w prywatną wojnę przeciw przestępcy. W filmie jest nim Eric Masters (Willem Dafoe), profesjonalny fałszerz pieniędzy, nie cofający się w egzekwowaniu swoich szemranych interesów przed największym bestialstwem. To zimna maszyna zbrodni. Chance i Vukovich przymierzają się do przyłapania chełpiącego się swoją bezkarnością Mastersa na gorącym uczynku. Finał jest krwawy.
Jeden z najlepszych obrazów lat 80-tych, zaniedbany nieco przez krytykę i nie do końca doceniony – mimo sporego powodzenia w kinach. A przecież, mimo powierzchownemu podobieństwu do przeciętnych sensacyjnych filmów akcji, których w tamtym czasie kino amerykańskie produkowało na pęczki, “Żyć i umrzeć w LA” zrywało z wieloma schematami swojego genre’u. Tyle, że wymagało to nieco wysiłku, by je spod rutynowych pozorów wyłuskać.

“ROBOCOP” (reż. Paul Verhoeven)

“RoboCop”

Upadek i niedocenianie prawdziwego aktorstwa w Hollywood (piszę o wyrobnictwie hollywoodzkiej fabryki en gross), coraz większe schlebianie plebejskim gustom, pogoń za niezwykłością i udziwnieniem… wszystko to z czasem wykreowało typ bohatera, który zatracał stopniowo swe cechy człowiecze na rzecz zrobotyzowanej sprawności (najczęściej bojowej). Na bok schodziły wszelkie moralne konsternacje, wytarło się sumienie i etyczna wrażliwość. Robocop – mechaniczny policjant stworzony w celu unicestwienia złoczyńców – stoi po stronie prawa  nieświadomie. Nie ma możliwości wyboru, dlatego też jego aktywności nie można poddawać moralnej ocenie. Zresztą, mówienie o etyce w kontekście tego rodzaju filmów, wydaje się najczęściej nieporozumieniem. Wszystko bowiem zostaje podporządkowane akcji, efektom specjalnymj, uderzającej wizualności. Zazwyczaj nie spotkamy się w nich z poważniejszym komentarzem dotyczącym poza-filmowej rzeczywistości politycznej czy społecznej. Bowiem komiks – a taka jest geneza owych obrazów – doskonale sobie radzi w obrębie stworzonych przez siebie reguł, nie musi wykraczać poza ramy konwencji.
Sprawy się jednak nieco wikłają, gdy podchodzimy do “Robocopa”. Ken Russell nazwał go “największym filmem science-fiction od czasu ‘Metropolis’”. Cóż, “Robocop” jest na pewno obrazem wybitnym w swojej klasie. Dostrzec można pewną i kreatywna rękę holenderskiego reżysera Paula Verhoevena, jego dowcip i inteligencję – mistrzostwo, które miało się już wkrótce objawić ponownie, choćby w “Total Recall”. Z drugiej strony, określano go również (oczywiście, cokolwiek przesadnie) “najbardziej gwałtownym filmem w dziejach kina”. Uwzględniwszy przy tym jego komercyjne powodzenie, wypada nam popatrzeć na “Robocopa” jako na ekranowy fenomen lat 80-tych.
Tym, co uderza i zaskakuje w tym filmie jest gorzki posmak autentycznego cierpienia, jakiego doznaje Robocop, gdy z wolna budzi się w nim tożsamość człowieka, którego mózg i części korpusu obudowano metalowym pancerzem. Nie ma w tym jednak krzty sentymentu. Jest natomiast jakaś tragiczna i cierpka prawda o doli człowieczej – opuszczeniu, samotności… a nawet rozpaczy.
Można się tu jednak również pokusić o próbę wskazania na etyczne powikłania filozofii filmu Verhoevena. Wyraża ona m.in. naiwne pragnienie człowieka, by za naciśnięciem guzika i przy zaprzęgnięciu najnowocześniejszej techniki, pozbyć się wszelkich cywilizacyjnych bolączek, dewiacji i brudów -  niczym za dotknięciem jakiejś czarodziejskiej różdżki. Wszechmocny “odkurzacz”, modernistyczne “hocus-pocus”. Jest też jakaś moralna przewrotność (krypto-masochizm?) w tym, że sekundujemy unicestwiającej ludzi maszynie.

“NIEOCZEKIWANA ZMIANA MIEJSC” (reż. John Landis)

Eddie Murphy i Dan Aykroyd w “Nieoczekiwanej zmianie miejsc”

Radośnie bawiąca się swoim nieprawdopodobieństwem komedia Johna Landisa, który tej współczesnej wersji bajki o “Królewiczu i żebraku” spopularyzowanej przez Marka Twaina, przydał pewnego anarchizmu, przypominającego nam nieco jego wcześniejsze filmy: “Animal House”, czy też słynnych i szalonych “The Blues Brothers”.
Królewicz to Dan Aykroyd, yuppie z domieszką błękitnej krwi, zajmujący wielce lukratywne stanowisko dyrektora firmy maklerskiej, której właścicielami są bracia Duke – dwaj starsi panowie. Żebrakiem jest czarny Eddie Murphy. Spotykamy go oczywiście na ulicznym bruku. Siedzi na inwalidzkiej desce, udając beznogiego wietnamskiego weterana. “Królewicza” i “żebraka” styka ze sobą przypadek. Obecni są przy tym bracia Duke & Duke, którym w jednym momencie wpada nagle do głowy przewrotna myśl znudzonych swoją omnipotencja demiurgów, którzy z olimpijskich wyżyn obserwują porających się z życiem i walczących ze sobą śmiertelników. Zakładają się między sobą o jednego (!) dolara, by rozstrzygnąć stary spór o to, co decyduje o pozycji człowieka w świecie: urodzenie i geny, czy też praca i wykształcenie – dziedzictwo czy środowisko?
Postanawiają bez skrupułów pozbawić Aykroyda pieniędzy, pracy, domu, służącego, narzeczonej i limuzyny – wyrzucając go na bruk, a na jego miejsce sprowadzić Murphy’ego. Ich ofiary stają się zarówno świnkami doświadczalnymi, jak i marionetkami w rękach amoralnych, pozbawionych serca i sumienia staruchów. (Kontrast czynów braci Duke z ich miłą powierzchownością jest przewrotnością Landisa.)
Ta bajeczna fantazja zapożycza wiele z amerykańskich komedii lat 30-tych i 40-tych. Jest jednak przy tym na tyle swobodna i oryginalna, że oddala posądzenie o sztuczność i manieryzm. Spotykamy też w tym filmie nieśmiałe aluzje na temat amerykańskiej rzeczywistości. Nie przeceniajmy ich jednak. Całość jest bowiem jednym wielkim żartem. Udanym.

“MŁODY FRANKENSTEIN”   (reż. Mel Brooks)

Gene Wilder w “Młodym Frankensteinie”

Wnuk barona Frankensteina, Victor (Gene Wilder) wykłada studentom jednej z nowojorskich szkół medycznych różnicę między odruchami “wolicjonalnymi” a “bezwarunkowymi”, wpadając w irytację, gdy ktoś z audytorium wypomina mu pokrewieństwo ze słynnym ze swych eksperymentów z ożywianiem martwych tkanek, baronem. Victor bowiem uważa dziadka za szarlatana, a więzy krwi, które go z nim łączą – za coś wstydliwego. Kiedy jednak tajemniczy przybysz z dalekiej Transylwanii wręcza mu testament barona, dr. Victor Frankenstein rusza w drogę za głosem swojego antenata.
Zgodnym chórem, właśnie “Młodego Frankensteina” uważa się za najlepszą ze wszystkich parodii Mela Brooksa. Okazało się, że film grozy był gatunkiem, który potraktował on z wyczuciem, rzec można – z szacunkiem, a nawet z pietyzmem. Bowiem, w przeciwieństwie do innych parodii tego reżysera, “Młody Frankenstein” jest powściągliwy, integralny, zdyscyplinowany… A co ważniejsze – wątek fabularny nie sprawia wrażenia, iż jest ledwie pretekstem do uraczenia nas szeregiem dowcipów, skeczy i gagów, zazwyczaj luźno ze sobą związanych, tudzież nie wnoszących do fabuły niczego treściwego. Jednym słowem, “Młody Frankenstein” opowiada dość interesująca historię.
Kilka zabiegów artystycznych i formalnych zbliżyło film Brooksa do klasyki grozy kina z lat 30-tych. W sposób otwarty nawiązuje on do pierwszej (i najlepszej) adaptacji XIX-wiecznej, klasycznej już opowieści Mary Shelley, “Frankensteina” z 1931 roku. Podobieństwo widoczne jest nie tylko w motywach, konkretnych scenach, ale także w oprawie scenograficznej, wykorzystującej autentyczne gadżety i użyte w tamtym filmie rekwizyty. Oczywiście, aby zachować klimat niegdysiejszych horrorów, sfilmowano “Młodego Frankensteina” na taśmie czarno-białej, a ścieżkę dźwiękową wypełniono muzyką do złudzenia przypominającą motywy tamtej epoki.

“PRETTY WOMAN” (reż. Garry Marshall)

Julia Roberts i Richard Gere w “Pretty Woman”

Oto dowód na to, jak opowieść o sprzedajnej dziewce może stać się jednym z najniewinniejszych filmów pod słońcem. Główna to zasługa Julii Roberts, która w roli współczesnego Kopciuszka- prostytutki-call girl (“Cinde-fuckin’-rella” – jak mówi o niej koleżanka po fachu), emanuje z ekranu urokiem nie tyle anielskim, co jednak nieziemskim. Prawdę pisząc, ani przez chwilę nie wierzyłem w ten bajzelowy charakter Julii, mimo, że każe ona sobie słono płacić dosłownie za wszystko: od wskazania drogi ($5), przez osobiste towarzyszenie mu do celu ($10), po… hm… (bardzo dużo $$$).
Grający tu biznesmena-milionera Richard Gere, spotyka zupełnie przypadkowo Julię, która (równie przypadkowo) zamieszkuje w jego luksusowym hotelowym apartamencie. Od tego prosta już droga ku wzajemnemu zauroczeniu, bo, jak wiemy, zarówno Julia, jak i Richard urodą jednak grzeszą.
Film Garry’ego Marshalla z tzw. “prawdziwym życiem” niewiele ma wspólnego. To dobrze. Nie byłby bowiem wtedy tak ciepły i sympatyczny – nie byłby bajką. Dzięki temu związek między Richardem Gere – sex-symbolem amerykańskiego kina, a Julią Roberts – dziewczęco-świeżą gwiazdką Hollywoodu, jest tak przekonujący, absorbujący i satysfakcjonujący.

“OTO SPINAL TAP”  (reż. Rob Reiner)

Rockmani z “Oto Spinal Tap”

Wyśmienita – inteligentna i dowcipna – satyra na pompę, zadęcie i napuszenie rocka. “Oto Spinal Tap” ma formę dokumentu zapisującego amerykańskie tournee brytyjskiej kapeli rockowej “Spinal Tap”. Cały dowcip polega na tym, że przedstawia nam on w swoim filmie kapelę fikcyjną, ale taką, która naprawdę mogłaby istnieć – jest ona bowiem parodystycznym zlepkiem zapożyczeń z istniejącego rzeczywiście w rockowego światka epizodów i postaci, z identyfikacją których żaden fan tej muzyki nie powinien mieć trudności. Powiedzmy sobie szczerze, że “Spinal Tap” to zespół raczej marny, lecz wcale nie gorszy od niejednego, który odniósł sukces na prawdziwym rynku muzycznym.
Całe zajście rozgrywa się w latach 80-tych, lecz w filmie sięga się do początków grupy, który miał miejsce w latach 60-tych. Mimo swej nazwy, “Spinal Tap” to band bez kręgosłupa, bezkrytycznie ulegający wszystkim modnym trendom, goniący za komercyjnym sukcesem. Oprawa scenograficzna ich koncertów to kicz doskonały – graciarnia gadżetów i elementów eksploatowanych niemiłosiernie przez całe rzesze rockowych showmanów.
Kamera chwyta także gorące momenty pozakulisowych starć, nieporozumień i animozji między członkami grupy, jak również między nimi a ich bombastycznym i pełnym pretensji menadżerem.
“Oto Spinal Tap” nie ma słabych momentów. Jest natomiast mnóstwo nader dowcipnych aluzji i spostrzeżeń świadczących o artystycznej kompetencji reżysera Roberta Reinera i trzech aktorów (grających członków grupy), na których skupiona jest uwaga tego wyjątkowego pseudo-dokumentu, będącego w rzeczywistości bardzo udaną komedią.

*

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku “KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów “Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną (“Dziennik Chicagowski”, “Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum (czyt. pudła) skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

*

“BEZ PRZEBACZENIA” (reż. Clint Eastwood)

Clint Eastwood w “The Unforgiven”

W wieku 65 lat Clint Eastwood kręci film godnie pieczętujący 40-lecie jego przemian aktorskich, a przede wszystkim – karierę filmowca-reżysera, który wypracował swój niepowtarzalny i wysoce oryginalny styl, uznany i z biegiem lat rozpoznany (nie bez krytycznych meandrów zresztą). “The Unforgiven” sumuje i konfirmuje to, co najlepsze i najbardziej charakterystyczne dla dorobku Eastwooda. Obcując z każdą ze scen z osobna, możemy znaleźć refleksy, odniesienia i skojarzenia z jego poprzednimi obrazami. Nie jest to jednak efekt epigoństwa – film w żadnym wypadku nie sprawia wrażenia wtórności czy eksploatowania (wyrastających z niedostatku inwencji) zapożyczeń. Jest dziełem integralnym, godnym tradycji tego, co w historii kina western stworzył najlepszego. Ponadto pojawia się w okresie, kiedy Hollywood wydaje się zatracać wszelkie ambicje, a kolejne jego wytwory sprawiają wrażenie próżnych patrzydeł, bez żadnej istotniejszej i wartościowszej idei. Kontrast jaki powstał – tym bardziej jest więc wyrazisty.
Will Munny (Eastwood), niegdyś łamacz prawa i rewolwerowiec, jest owdowiałym farmerem, żyje wraz z dwójką dzieci, hodując świnie. Farma podupada, taplający się w błocie i łajnie Munny w niczym nie przypomina westernowego herosa. Mimo tego, za namową młodego, nieopierzonego jeszcze  łowcy nagród, postanawia zdobyć pieniądze, jakie wyznaczyły pracownice  burdelu okolicznego miasteczka Big Whisky, za schwytanie kilku nicponi, z których jeden właśnie co oszpecił jedną z koleżanek, kiereszując jej nożem całą twarz i pozbawiając tym samym “handlowej” wartości. Prostytutki same chcą dopiąć sprawiedliwości, sfrustrowane pobłażliwością dla bandytów ze strony miejscowego szeryfa, również byłego przestępcy (Gene Hackman w mocnej roli).
Will jest człowiekiem starym, przygiętym dodatkowo frasunkami wynikającymi z popadania farmy w ruinę, pogłębionymi bólem po stracie żony. Ma się wrażenie, że życie rodzinne pozbawiło go instynktu zabijaki, wiek zaś – sprawności fizycznej. Jednym słowem: Will zniedołężniał. Gdy próbuje wsiąść na konia, czujemy się wręcz zażenowani jego niezdarnością. Z odległości kilku kroków nie może trafić do celu wielkości wiadra. Lecz nie to przesądza o zakwalifikowaniu tej postaci w poczet anty-bohaterów Dzikiego Zachodu, jacy wyparli z czasem tradycyjnego, wyidealizowanego bohatera westernów – czystego i prawego jak np. Gary Cooper w “W samo południe”. Ale już filmy Forda, Hawksa czy Langa oferowały postać samotnego, wyalienowanego rewolwerowca, skazanego na społeczny ostracyzm za swoje nałogowe “przylgnięcie” do agresji i przemocy – mimo, że zazwyczaj stosowanych przez niego do obrony prawa i sprawiedliwości. Nie mówiąc już o bohaterach z demitologizujących totalnie Dziki Zachód, alternatywnych wobec klasycznego westernu, obrazów Peckinpaha, Penna, Altmana…
Munny jest postacią tragiczną, przerastającą naszą rzeczywistość, lecz nie patetyczną ani groteskową. Jest w nim coś z bohaterów granych wcześniej przez Eastwooda w filmach Sergia Leone: cynizm, amoralność, zimne wyrachowanie, egotyzm, aspołeczność. Podobnie jak wielu westernowych protagonistów, również i Munny powodowany jest żądzą zemsty. Najwięcej w nim jednak cech postaci stworzonych przez Eastwooda w jego własnych filmach. Munny mógłby być Josey’em Wales, zrazu pracowitym farmerem, który staje się wyjętym spod prawa renegatem wojny secesyjnej, szukającym zemsty na tych, którzy wymordowali mu rodzinę. Zresztą nie tylko w “The Outlaw Josey Wales” bohater Eastwooda szukał zemsty. “High Plains Drifter” i “Pale Rider” to kolejne przykłady. Mściciel staje się w nich demoniczną, przynależną jakby do innego świata zjawą, obdarzoną nadnaturalnymi atrybutami, której nie imają się kule. Prawdziwy Anioł Śmierci. Munny, to być może Brudny Harry, policjant ze słynnego sensacyjnego cyklu Eastwooda. By wymierzyć sprawiedliwość, sam musi stanąć ponad prawem, a raczej – poza nim. Nie tylko dlatego jawi się on nam jako postać moralnie dwuznaczna. Stosowana przez niego chłodna bezwzględność i sadystyczne skłonności spokrewniają go w jakimś sensie ze ściganymi przezeń psychopatycznymi zabójcami. Podobne analogie można by jeszcze snuć długo.
Nie spodziewajmy się więc po “The Unforgiven” lekkiej rozrywki. Często bowiem ciąży nam ponury i depresyjny klimat tego obrazu. Odczuwamy też niepokój i konsternację powodowaną jego moralnym relatywizmem oraz nadużywaniem przemocy, która nie jest tu już tak abstrakcyjna, jak w filmach czysto komercyjnych, o mniejszym ciężarze gatunkowym (stąd odbieramy ją bardziej realnie, rzec można – cieleśnie). Film ponadto jest dowodem na to, że Hollywood ciągle stać jeszcze na stworzenie czegoś wartościowego dla – rozumianego ogólnie – dorobku kina światowego.

“HANNAH I JEJ SIOSTRY” (reż. Woody Allen)

Mia Farrow, Barbara Hershey i Dianne Wiest w “Hannah i jej siostry”

“Pani Bovary to ja” – mawiał Flaubert. “Hannah i jej siostry” to Woody Allen – można się pokusić o trawestację. Zebrawszy po raz kolejny przyjaciół, kochanki, żony byłe i aktualne, Allen nakręcił kolejną wariację na temat Nowego Jorku, małżeństwa, miłości, artystów, egzystencjalnych poszukiwań – o tęsknocie za stałością moralnych wartości, autentycznych związków… A wszystko podane w zwyczajowym, typowo allenowskim sosie introspekcji, neurozy, hipochondrii, amoralności i tłumionej histerii. No i oczywiście zaprawione natarczywą analitycznością, bez której Allen nie byłby sobą. Bohaterowie filmu, pozbawieni moralnego kręgosłupa, gną się i miotają, uciekając przed własnymi demonami i dezorientacją, gonią za chimerą, doraźną korzyścią, hedonistycznym komfortem… Tym, czym mogą nas ewentualnie zjednać, jest pragnienie wyjścia z tego aksjologicznego chaosu i wejścia w życie grupy, czyli tęsknota za zdrowym, szczerym i bliskim kontaktem z innymi ludźmi.
Centralną postacią filmu jest Hannah (Mia Farrow), wokół której, niczym wokół ostoi normalności, życiowego i zawodowego sukcesu, obracają się bohaterowie – bardziej już skonsternowani i zagubieni. Postaci pierwszego męża Hannah (granej przez Allena) warto poświęcić więcej uwagi, gdyż jest on jakby przeciwwagą dla stabilności i solidności Hannah, a ponadto – trzeba to przyznać – zdecydowanie film ożywia. Oczywiście, nie możemy się powstrzymać, by nie widzieć w tym człowieku jednej ze stron osobowości samego Allena: przeintelektualizowanego neurotyka, owładniętego obsesją umierania i lękiem przed śmiercią – zadaje bez końca te same pytania o istnienie Boga i sens życia… Odpowiadając sobie negatywnie (Allen cytuje Tołstoja: “Jedynie prawdziwą wiedzą, jaką może posiąść człowiek, jest to, że życie nie ma sensu”), usiłuje popełnić samobójstwo. Lecz nawet przy tej próbie objawia się jego nieporadność. Poszukiwanie odpowiedniej dla siebie religii również kończy się niepowodzeniem. Tragikomiczny efekt wywierają momenty hipochondrycznych napadów Allena. Autentyczny strach przed śmiercią w wydaniu tej persony, prowokuje nas do śmiechu, cokolwiek wszak gorzkiego. A jednak, nawet ten rodzaj filmu stać na happy end. Egzystencjalne poszukiwania bohatera kończą się afirmacją życia, które “jest takie, jakie jest i należy się cieszyć z tego, z czego można się cieszyć”. Niezbyt to odkrywcze, może nawet banalne, ale jeśli doświadczone szczerze… to czy nie może mieć jednak wartości? Stając po stronie witalności, Allen leczy się nawet z niepłodności i ponownie wchodzi do rodzinnego klanu, żeniąc się z siostrą Hannah. (Wychodzi na to, że zdradzam zakończenie filmu, ale jednak ono samo nie jest tak ważne, jak to, co dzieje się po drodze.)
Strukturę filmu buduje kilka równoległych wątków, co może sprawić wrażenie pewnej niezborności. Jest to pozór – reżyseria Woody’ego Allena jest bardzo precyzyjna. Mnogość słów i sytuacji współgra z charakterem postaci, z szalonym życiem wielkiego miasta, gdzie wśród pośpiechu, rywalizacji i ambicji, gubi się spokój, niweczy związki, rujnuje psychikę i wytraca co szlachetniejsze wartości.

“PIĘĆ ŁATWYCH UTWORÓW” (reż. Bob Rafelson)

Karen Black i Jack Nicholson w “Pięciu łatwych utworach”

Właśnie takich filmów brakuje dzisiaj w zalanym fajerwerkami kinie amerykańskim. Wśród filmów opowiadających wymyślne historyjki lub epatujących nas szaloną “akcją”, jakże tęskno czasami do obcowania z prawdziwymi bohaterami, z ludźmi z krwi i kości, ukazanymi wraz z ich szczęściem i cierpieniem, heroizmem i słabościami, rozsądkiem i obłędem. A było takich obrazów w latach 70-tych sporo. Wystarczy wymienić “The Last Picture Show”, “Serpico”, “Scarecrow”, “Midnight Cowboy”, “An Unmarried Woman”… Jednym z nich jest też “Pięć łatwych utworów” Boba Rafelsona z genialną kreacją Jacka Nicholsona, którego talent “wybuchł” właśnie rolą bohatera “Pięciu łatwych utworów”, którym jest Robert “Eroica” Dupea.
Tak, właśnie – “Eroica”. Roberta w dzieciństwie obdarzono imieniem, które jest jednocześnie tytułem III Symfonii Beethovena. Jego rodzeństwo poszło w ślady ojca, wybitnego muzyka. On – młody, gniewny i zbuntowany przeciw wartościom reprezentowanym przez bogatą rodzinkę – porzuca wyższe sfery na rzecz cygańskiego, prowizorycznego i nieuporządkowanego trybu życia. Wreszcie osiada w jakiejś prowincjonalnej dziurze, pracując przy naftowych odwiertach. Oczywiście jego nieprzystosowanie do świata w tym obcym mu z natury środowisku, jeszcze bardziej się wyjaskrawia. Jego dziewczyną jest Rayette – lokalna piękność, kelnerka marząca o karierze śpiewaczki country; oddana mu, sympatyczna i prostoduszna, aczkolwiek niezbyt lotna intelektualnie (fantastyczna Karen Black). Robert ma do niej stosunek ambiwalentny – irytuje go jej “cielęcość”, to znów ogarnięty wyrzutami sumienia i współczuciem, przygarnia ją do siebie na powrót. Dokładnie taki sam jest jego stosunek do świata. Za każdym razem, kiedy chce sobie znaleźć w nim miejsce, coś go uwiera, zmuszając do kolejnego buntu i sprzeciwu.
Dowiadując się o chorobie ojca, Robert składa wizytę rodzinnym stronom. Tu spotyka niezwykłą kobietę i poddaje się urokowi jej wyrafinowanej natury. Próbuje nawiązać z nią kontakt uczuciowy i intelektualny. Mimo że dochodzi do seksualnego zbliżenia, zostaje przez nią odrzucony, gdyż nie widzi ona szansy powodzenia związku z człowiekiem o tak niespokojne, rogatej duszy. W jednej z najbardziej poruszających scen filmu, Robert usprawiedliwia się ze swych błędów i zmarnowanego życia przed sparaliżowanym ojcem. Gorzki smak ma ta scena. Uświadamia nam bowiem bezbrzeżną samotność tego mężczyzny i tragizm sytuacji w jakiej się on znalazł: ojciec nie może mu odpowiedzieć, zganić czy przebaczyć; nie jesteśmy nawet pewni, czy ze względu na swój stan, świadom jest sensu spowiedzi syna.
Trudno opisać tu w kilku zdaniach tę wielką złożoność relacji Roberta ze światem i otaczającymi go ludźmi. Ogromna w tym zasługa Nicholsona, że zdołał obdarzyć graną przez siebie postać tak wielką głębią, ukazać ją w tak wielu wymiarach. Stąd też ta nasza uczuciowa konsternacja w stosunku do Roberta. Więc kiedy słyszę, że jest on jedną z najbardziej pamiętnych postaci w historii amerykańskiego kina, a sam film – jednym z najznakomitszych jego obrazów – to nie wydaje mi się to przesadą.

“KOLOR PIENIĘDZY” (reż. Martin Scorsese)

Tom Cruise i Paul Newman w “Kolorze pieniędzy”

Oczywiście kolor pieniędzy w filmie Martina Scorsesego jest zielony, ale cały obraz ma mocne niebieskie zabarwienie: BLUE. Nie tylko ze względu na intensywny kolor oczu Paula Newmana, którym tak urzeka on kobiety. To także smak melancholii i bluesa, który nie opuszcza ścieżki dźwiękowej filmu – i stale majaczy w jego atmosferze.
“Kolor pieniędzy” to historia walki z przemijaniem, wspomnienie o dawnej świetności, zauroczenie lekkomyślną i chełpliwą młodością… Fast Eddie Felson (Newman) przed 25 laty zerwał z nałogiem hazardowej gry w bilarda (co można było zobaczyć w filmie “The Hustler” Roberta Rossena z 1961 roku). Zajął się zamiast tego handlem alkoholem. Z powodzeniem… o czym świadczy imponujący biały Cadillac, pierwszorzędne garnitury i pewność siebie człowieka, który przejrzał świat na wylot, i już wie co decyduje o sukcesie. Ma to swoją cenę i konsekwencje: rozwianie złudzeń, nabawienie się cynizmu, sarkazm… Lecz mimo to ciągle mamy wrażenie, że pod cynizmem tym kryje się szczypta żywego jeszcze romantyzmu – jakiś zdławiony sentyment. O tym, że Felson nie stał się jeszcze wysuszonym do szpiku kości materialistą, świadczy choćby sposób w jaki flirtuje on przy barze z barmanką, swoją długoletnią przyjaciółką. Taka aura działająca na kobiety nie może otaczać człowieka, który zakochany jest już tylko w zielonym kolorze pieniędzy. Chłodny dandyzm i wyrachowanie podrywacza nie wyprały jeszcze jego duszy z resztek liryzmu – wspomnienia ciągle mają dla niego wartość mocnego sentymentu. To dlatego, kiedy po raz pierwszy słyszy mocne uderzenie kija bilardowego Vincenta (Tom Cruise), odżywa w nim – dawno wydawałoby się obumarły – nerw współzawodnictwa, pędu do wygranej. Eddie Felson przyjmuje na siebie rolę nauczyciela i mentora młodego Vincenta w jego krucjacie przeciwko najlepszym bilardzistom Ameryki. Finałowej bitwy należy się spodziewać podczas wielkiego turnieju w Atlantic City, amerykańskiej mekce hazardu.
Sugestywny styl Scorsesego chroni “Kolor pieniędzy” przed kliszą, którą mógłby sugerować dość schematyczny wątek rywalizacji między mistrzem a uczniem. Klasa filmu opiera się przede wszystkim na aktorstwie Newmana, Cruise’a i Mary Elizabeth Mastrantonio, występującej tu w roli Carmen, układnej, opanowanej i lekko cynicznej towarzyszki Vincenta, temperującej chłopięcą buńczuczność i nieodpowiedzialność nieopierzonego jeszcze młodzika.
Obraz tylko pozornie odbiega tematyką i charakterem od tego, czym do tej pory zajmował się Scorsese. Jeżeli przyjrzymy się mu bliżej, to dostrzeżemy motywy, które tętnią we wszystkich jego utworach: tłumiona i wyzwolona agresja, seksualizm, manipulacja namiętnością i emocjami, problem winy i kary, grzechu i odkupienia… Skarżono się na “bezkrwistość” “Koloru pieniędzy”. Sam Scorsese stwierdził, że podejmując się tego tematu, chciał się zmierzyć z produkcją “studyjną”, no i z wielkimi gwiazdami. Jeśli chodzi o mnie, to nie odniosłem wrażenia, że film cierpi na niedokrwistość. Pod pozornym chłodem i deliberacją ujęć, wyczuć można było tę – nie opuszczającą nigdy Scorsesego – pasję i zaangażowanie, które każdy jego obraz czynią dla widza doświadczeniem nietuzinkowym.

“CZUŁE SŁÓWKA” (reż. James L. Brooks)

Debra Winger w “Czułych słówkach”

“Czułe słówka” to prawdziwy triumf showbusinessu, gdzie połączone siły telewizji i amerykańskiego kina stworzyły arcydzieło na swoją miarę. Film jest wymierzony w popularne gusta, odwołuje się przymilnie do populistycznej wrażliwości i – opowiadając o tzw. “zwykłych” ludziach – w bardzo zręczny sposób wygrywa odwieczne elementy “ludzkiej komedii”, romantyczne sentymenty i tragedie “wyciskacza łez”. “Czułe słówka” są w istocie obrazem “familijnym”, a dokładniej – zajmującym się cierpko-słodką relacją matki i córki, oraz tym, jak radzą sobie one z mężczyznami swojego życia. Zadziwia sposób w jaki reżyser James L. Brooks, używając całego arsenału sprawdzonych, melodramatycznych schematów telewizyjnych “mydlanych oper”, zamienia w przejmujący autentyzm ludzkiego doświadczenia. Możliwe to było głównie dzięki rewelacyjnej obsadzie aktorskiej: z Shirley MacLaine, Debrą Winger i Jackiem Nicholsonem na czele. Zrobiono wszystko, by “Czułe słówka” stały się ukochanym pupilkiem widowni. Wysiłek został uwieńczony sukcesem.
Wątek obejmuje okres 30 lat i zajmuje się życiem Aurory Greenway (MacLaine), niezależnej, energicznej, sarkastycznej i (nadal) atrakcyjnej wdowy, oraz jej spontanicznej, pełnej witalności i naturalności, córki Emmy (Winger). Aurora, zgodnie ze swym charakterem, usiłuje kontrolować i zdominować życie córki, co oczywiście – zważywszy na temperament Emmy – jest dążeniem płonnym. Nie można mieć bowiem kontroli nad żywiołem. W związku z tym, obie kobiety są w stanie permanentnego konfliktu.
Przez długi czas film usiłuje nas tylko bawić – trzeba przyznać, że dość efektywnie i skutecznie. Tonacja z komediowej na tragiczną zmienia się w momencie, kiedy Emma dowiaduje się o swojej nieuleczalnej chorobie. Konwencja filmu ulega tu pewnemu zachwianiu. Lekkie i beztroskie, acz błyskotliwe i nieskazitelne widowisko uderza w dramatyczną nutę, stając się nerwowe, fatalistyczne… W pewnym momencie rodzi się niebezpieczeństwo, że cudowne uzdrowienie przypieczętuje ckliwość obyczajowej bajeczki. Jednak “Czułe słówka” zachowują swą spójność, mimo radykalnej zmiany kursu. Ocierając się o sentymentalizm, nigdy nie przekraczają granicy ckliwości, degradującej je do poziomu przeciętnej soap-opery.

“NARODZINY GWIAZDY”  (reż. Frank Pierson)

Barbra Streisand i Kris Kristofferson w “Narodzinach gwiazdy”

Jeden z największych musicalowych hitów w historii kina popularnego, będący już czwartą z kolei ekranizacją powieści Williama Wellmana i Roberta Carsona, z których najsłynniejszą bodajże był film George’a Cukora z 1954 r. z Judy Garland i Jamesem Masonem w rolach głównych. “A Star is Born” uwspółcześniono, przenosząc akcję na gigantyczne rockowe areny i czyniąc z bohatera gwiazdę rock & rolla.
Trudno jednakże oprzeć się wrażeniu, że głównym powodem, dla którego powstał film, była merkantylizacja i ostentacyjna prezentacja gwiazdorskiego splendoru wykonawców głównych ról: Krisa Kristoffersona, a zwłaszcza Barbry Streisand. Nawet sam reżyser Frank Pierson oskarżył tę ostatnią wprost o megalomanię. To prawda, że w żadnym ze swoich filmów Streisand nie świeci takim blaskiem, jak w “Narodzinach gwiazdy”. Ale jakże mogło być inaczej, skoro nawet scenariusz zawierał instrukcje typu: “Zbliżenie na wyjętą z klozetu toaletę Miss Streisand”.
Kris Kristofferson jest herosem rocka, którego kariera schodzi na manowce, o czym świadczą notoryczne ekscesy, pijaństwo, przerywane koncerty… Po kolejnej rozróbie, w jednym z nocnych lokali spotyka on występująca tam w charakterze piosenkarki Barbrę. Odtąd są już razem. Między nimi rodzi się wielka miłość, obrazowana na ekranie za pomocą niezliczonej ilości powłóczystych spojrzeń Barbry oraz niekończących się konnych przejażdżek po skąpanej w promieniach zachodzącego słońca pustyni (to taki dyżurny kicz ckliwości). Jak łatwo można przewidzieć Streisand szybko pnie się na szczyty sukcesu i sławy, podczas gdy Kristofferson stacza się sukcesywnie (?) na dno. Oczywiście, nawet gorące uczucie Barbry, tudzież jej zupełne oddanie duszą (i ciałem), nie są w stanie wypędzić z niego przyzwyczajeń zepsutego bachora i awanturnika. Tak to niestety można określić, bowiem film nie dostarcza nam zgoła żadnej przesłanki – najmniejszego nawet powodu – by głębiej spojrzeć na postać graną przez Kristoffersona. Jego zachowanie może tylko irytować, a psychologiczna płycizna wyklucza umieszczenie jej w jakimś tragicznym wymiarze.
Totalnym nieporozumieniem są według mnie rockowe występy Kristoffersona. Przy czym nie mam tu na myśli jego motocyklowych wyczynów i demolek, a rozminięcie się z jego wykonawczymi predyspozycjami. Bowiem zupełnie brak mu owego rockowego drive’u i wokalnej agresywności, jakiej wymaga ten rodzaj muzyki. Ciągle więc odnosiłem wrażenie, że jego obecność na otoczonej wielotysięcznym tłumem estradzie, jest przypadkowa. Ponoć muzyce country nie tak daleko do rock & rolla, ale akurat Kris, (który do dziś występuje na poletku country music) tego nie potwierdza. Nuży okrutnie śpiewany (a ściślej: mruczany) przez niego w nieskończoność “utwór” “Watch Closely Now”. Już to wykonanie byłoby moim zdaniem dostatecznym powodem wygwizdania “gwiazdy” ze sceny.
Jest jednak w “A Star is Born” naprawdę piękny akcent w postaci nastrojowej kompozycji Barbry Streisand pt. “Evergreen”. Również jej występy, aczkolwiek miejscami przydługie i zawieszające nieco akcję, mogą cieszyć ucho wielbicieli jej niewątpliwego wokalnego talentu i wrażliwej muzykalności (bo co by nie powiedzieć, Streisand wielką i prawdziwą gwiazdą jest) oraz oko tych, których ujmuje oryginalność jej urody.

*

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku “KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów “Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną (“Dziennik Chicagowski”, “Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

“WYBÓR ZOFII” (reż. Alan J. Pakula)

Meryl Streep w “Wyborze Zofii”

Gorzka i na wskroś pesymistyczna opowieść o ludziach pokaleczonych i zdewastowanych przez szalony świat i cierpienie. Zofia Zawistowska (Meryl Streep) jest Polką pochodzącą z katolickiej rodziny, córką profesora Uniwersytetu Jagiellońskiego (rozstrzelanego przez Niemców). Byłą więźniarką obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu, w którym zginęła dwójka jej dzieci. Jest 1947 rok. Zofia znalazła się na nowojorskim Brooklynie. Mieszka w domu, do którego właśnie wprowadza się młody literat, pracujący nad swoją pierwszą powieścią. Stingo pochodzi z protestanckiego Południa, jest naiwnym, nieostruganym jeszcze idealistą z głową pełną wielkich słów, za którymi – ze względu na brak doświadczenia – niewiele stoi. Znajomość, a wkrótce i przyjaźń z Zofią i jej kochankiem – romantycznym, błyskotliwym, energicznym i szalonym Nathanem (Kevin Klein), jest dla niego rodzajem życiowej inicjacji, doświadczeniem, dzięki któremu dojrzeje… pozbywając się złudzeń, ale i wzmacniając swoje przekonanie o niezbywalności, istocie i mocy takich wartości, jak ludzka godność i szlachetność.
Związek Zofii z Nathanem jest pełen pasji – gwałtowny i… masochistyczny. Zofia, wskutek tragicznych przejść wojennych, jest załamana cieleśnie i duchowo, zadręcza się poczuciem winy za to, że to ona pozostała przy życiu, podczas gdy jej najbliżsi zginęli. Mocno okaleczony psychicznie jest również Nathan. Ongiś cudowne dziecko, w którym pokładano wielkie nadzieje. Teraz człowiek niezrównoważony i nieodpowiedzialny, gwałtowny, targany przez obsesje, Taki jest jednak tylko wtedy, gdy przeżywa swoje złe chwile. Kiedy czuje się dobrze, jest człowiekiem czarującym, romantycznym, inspirującym – o nieskrępowanej wyobraźni i niepospolitej inteligencji. To jest ten Nathan, którego kocha Zofia; Nathan, który porywa ją swoją fantazją, daje jej ukojenie, pozwala zapomnieć o przeżytym koszmarze. Ale również ta druga strona Nathana jest jej potrzebna. Gdy poniżą ją, jest dla niej okrutny, Zofia odbiera to masochistycznie, jako rodzaj kary, czy też pokuty za przeżycie Holocaustu, w którym zginęli jej rodzice, dzieci i miliony innych ludzi.
I jeszcze ten sekret Zofii, tajemnica, z której do tej pory nikomu się nie zwierzyła – wielkie brzemię przygniatające jej duszę. Zarówno Zofia, jak i Nathan są ludźmi, którzy chcą zakryć – jak i uleczyć – swe rany. Te jednak bez przerwy się otwierają i ropieją. A ból jest nie do zniesienia.
Meryl Streep dominuje na ekranie (otrzymała za swą rolę Oscara). Wcale nie dziwię się tym częstym zbliżeniom jej twarzy. Podejrzewam, że zachwycony byłby nią również sam Bergman: tą nadwrażliwą mimiką, ekspresją przebogatą a jednocześnie dyskretną i powściągliwą, tą intensywnością i nerwowym napięciem… Wybaczamy Meryl nawet ten jej sfingowany polski akcent (również sam język polski), jak również celowe kaleczenie angielskich słówek. Możemy się obruszyć nieco na histeryczny antysemityzm ojca Zofii, także lekko poskarżyć się na pewne dłużyzny i ostentacyjność narracji. Są to jednak ledwie usterki ginące w mnogości scen znakomitych, dzięki którym cały obraz Alana J. Pakuly ma dla nas moc rewelacji.

“TRIUMF DUCHA” (reż. Robert M. Young)

Willem Dafoe w “Triumfie ducha”

Holocaust nigdy nie leżał w obrębie szczególnego zainteresowania Hollywoodu. Oferował bowiem temat, który był antytezą tego, co produkowała “fabryka snów” gwoli dostarczenia rozrywki tzw. masowej widowni. Do czasów “Listy Schindlera”, jeżeli Holocaust pojawiał się na ekranach, to raczej w tle, będąc kanwą dla indywidualnych losów bohaterów. Tych obrazów zresztą powstała dość znikoma ilość: “The Diary of Anne Frank” (1959), “Judgment at Nuremberg” (1962), “The Pawnbroker” (1965), “Voyage of the Damned” (1976), “Sophie’s Choice” (1982)…
“Triumf ducha” Roberta M. Younga jest jednym z nich. O tyle jest to film bez precedensu, że jako produkcja amerykańska, prawie w całości rozgrywa się w obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu. Przedstawia losy greckiego Żyda (Willem Dafoe) i jego rodziny – ich walkę o przetrwanie w piekle “fabryki śmierci”.
Trzeba przyznać, że film jest odpowiedzialną próbą rekonstrukcji tamtych okrutnych czasów, odbijając koszmar bez zbytniej histerii, acz zabarwiony chyba za bardzo sentymentalizmem i nokturnowym patosem (sceny martyrologii ilustrowane heroiczno-pompatyczną muzyką, przypominającą pasyjne misterium Drogi Krzyżowej). Sama historia bokserskich zmagań Dafoe, który walczy o życie, staczając pojedynki ku rozrywce SS-manów, nabiera znamion alegorii. Sceny obozowe są dobrane starannie, co pozbawia nieco scenariusz spontaniczności i autentyzmu. Niemniej jednak, realizm – w swym ogólnym zrębie – zostaje w “Triumfie ducha” zachowany. W początkowej fazie filmu przedstawia się nam migawki niemieckich kronik, ukazujące początki panoszenia się faszyzmu w Niemczech, co możemy uznać za (skromną wszak) próbę nakreślenia historyczno-politycznego tła filmowych wydarzeń. Jednak później, całkowita uwaga scenariusza skupia się na indywidualnym losie bohaterów, rezygnując tym samym z ogólniejszego opisu Holocaustu i kierujących nim mechanizmów zła.

“FILADELFIA” (reż. Jonathan Demme)

Tom Hanks w “Filadelfii”

“Filadelfia” jest nie tylko filmem o “gejach”. To również film o AIDS. Dwa tematy tabu, niemile widziane – szczególnie w rozrywce. O homoseksualistach robi się czasem filmy, które, niestety – mimo, że reprezentują najczęściej liberalny punkt widzenia – przyczyniają się (paradoksalnie) do utrwalania stereotypów. Nie było jednak do tej pory wysokobudżetowego filmu o pladze AIDS. “Filadelfia” łamie pierwsze lody. Jest to historia młodego zdolnego adwokata Becketta (Tom Hanks), zatrudnionego w prestiżowej firmie prawniczej, z której zwalnia się go po odkryciu, że jest chory na AIDS. Jest to niezgodne z prawem, dlatego czyni się to pod pretekstem jego braku kompetencji i zaniedbań. Oczywiście, adwokat okazuje się również “gejem”, co wydaje się już być jedynie prostą konsekwencją tej rewelacji. Beckett skarży firmę. Chce odnieść ostatnie zwycięstwo przed śmiercią, która jest nieunikniona.
Wszyscy adwokaci odmawiają jednak podjęcia się jego sprawy, mając na względzie potęgę przeciwnika. Dopiero dynamiczny Joe Miller (Denzel Washington) – czarny, wygadany i nie pozbawiony serca (acz nie dla “pedałów” – Miller jest bowiem homofobem, “pedalastwo” napawa go wstrętem) – zgadza się reprezentować Becketta w sądzie. Ewolucja postawy Millera jest dość przewidywalna: zaczyna on w końcu dostrzegać w swoim kliencie “człowieka”, błyskotliwego i kompetentnego prawnika. Łatwo przy tym spostrzec, że owa indywidualna ewolucja ma symbolizować i sugerować ewolucję postawy (pełnej uprzedzeń) widowni, przełamanie atawistycznej społecznej ksenofobii, lęku przed “trędowatym”. Takie są intencje twórców, ale wszystko to zalatuje dydaktyką, która według mnie omal nie pogrąża “Filadelfii” w odmętach propagandowej publicystyki.
Jest to również film o umieraniu. Sama śmierć jest częstym motywem wykorzystywanym przez kino – zwłaszcza przez melodramat. To najskuteczniejszy “wyciskacz łez”. Rzadko jednak ukazuje się w nim śmierć naturalistycznie. Jej obraz się łagodzi, poddaje estetyzacji, gwoli lepszego przyswojenia przez tzw. “masowego”, a więc nastawionego głównie na rozrywkę, widza. Reżyser Jonathan Demme (“Silence of the Lamb”) myślał zapewne, że tego eufemizmu uniknie, gdy plastycznie i wręcz ostentacyjnie ukaże rozkładające się ciało Becketta: rakowate liszaje na skórze, sino-bladą przezroczystość twarzy, podkrążone i przekrwione oczy, upiorne wysuszenie… A jednak jest to “tylko” degradacja i ruina cielesna. Bardziej bolesne są chyba dla świadomego, myślącego i wrażliwego człowieka, zmagania duszy. Tego w filmie brakuje: duchowej walki Becketta o własną godność, wewnętrzne paranie się ze śmiertelnością. Jedna scena, w której słucha on arii w wykonaniu Marii Callas – przeżywając pełen bezbrzeżnego bólu i cierpienia własne pożegnanie z tak ukochanym przez niego życiem – nie może nam tego zastąpić, jest bowiem bardziej wyjątkiem potwierdzającym regułę. Może znów zadziałał tu ów mechanizm wyparcia, który łagodzi naszą konfrontację ze śmiercią? Otóż jest ona czymś co przydarza się innym – a nie nam samym. Podobnie koili nas stoicy: “Śmierć? Dlaczego mamy się jej bać? Gdy my jesteśmy – śmierci nie ma; gdy jest śmierć – nas już nie ma”.
Również homoseksualizm moim zdaniem jest w “Filadelfii” ugrzeczniony i wyidealizowany. Liberalizm twórców tego filmu wygląda trochę na premedytację, staje się jakby modelem, taką tolerancją “wzorcową”. Poparcie rodziny i przyjaciół dla Becketta jest budujące – zbyt jednak piękne, by było prawdziwe. Dlatego wydaje się cierpieć na tym obyczajowa wiarygodność  filmu.

“WERDYKT” (reż. Sidney Lumet)

Paul Newman w “Werdykcie”

Życie Franka Galvina, starzejącego się adwokata, dawno już utknęło w martwym punkcie. Swoją samotność, bezsilność i frustrację topi w alkoholu. Stopniowo zatraca własną godność i resztki szacunku – nawet w stosunku do samego siebie. Całe dnie spędza w okolicznym barze, pijąc z przygodnymi ludźmi i walcząc z “jednorękimi bandytami”. Liczba spraw, które prowadzi nie jest zbyt imponująca: jedna na kilka miesięcy. Jego biuro adwokackie przypomina mu już tylko o świetniejszej przeszłości.
W roli Franka występuje Paul Newman – aktor, którego niepospolitą aparycję i pewien arystokratyzm bycia eksponuje się skwapliwie w każdym filmie z jego udziałem. W obrazie Sidney’a Lumeta natomiast, trzeba było raczej ten gładko-elegancki image zamienić w jego przeciwieństwo – tak aby odpowiadało to postępującej degradacji psychicznej i fizycznej jakiej ulega grana przez niego postać. Zmęczona twarz, przygarbione plecy, siwe włosy w nieładzie, dreszcze spowodowane alkoholowym głodem i napadami lęku… Wszystko to dzięki Newmanowi nosi cechy niewątpliwego autentyzmu. Nie sposób zapomnieć tej kreacji. Pamięta się ją – biorąc pod uwagę poczet ekranowych alkoholików – na równi z wystąpieniem Alberta Finney’a w “Pod wulkanem”, czy Mickey’a Rourkego w “Bar Fly”.
Frank staje przed ostatnią szansą zachowania swej godności, wydźwignięcia się z upokarzającej stagnacji i marazmu. Przyjaciel podsuwa mu sprawę dotyczącą lekarskiego zaniedbania, które doprowadziło pewną młodą kobietę do stanu śpiączki. Z początku wydaje się, że będzie to sprawa raczej rutynowa i formalna – Galvin rezygnuje z oficjalnego przewodu w zamian za jednorazowe (blisko ćwierć miliona dolarów) odszkodowanie dla rodziny ofiary, sam zadowalając się jego trzecią częścią. Lecz oto ma miejsce coś, czego nie mógł przewidzieć nawet Frank. Widząc nieprzytomną, wegetującą dziewczynę, Galvin przeżywa szok. Być może sam, do pewnego stopnia, identyfikuje się z ofiarą pozbawioną  wszelkiej władzy nad swoim ledwie tlącym się życiem. Rzuca wyzwanie nie tylko szanowanym dotychczas lekarzom oraz kościelnej instytucji, będącej gospodarzem szpitala – ale także i własnym słabościom, lękom i nałogowi.
Jako reżyser pamiętnych “Dwunastu gniewnych ludzi”, Sidney Lumet bardzo dobrze radzi sobie z budowaniem napięcia i sądowej dramaturgii, zaś jako twórca “Sieci” – potrafi obdarzyć postaci filmu prawdziwym nerwem, czyniąc z nich ludzi z krwi i kości, których tragizm nie może pozostać nam obojętny. Oczywiście, zasługa w tym również Davida Mameta, jednego z najbardziej uzdolnionych (i najpopularniejszych) współczesnych dramaturgów amerykańskich, flirtujących z filmową muzą.

“HAMBURGER HILL”  (reż. John Irvin)

“Hamburger Hill”

To jak bardzo różniły się od siebie filmy o Wietnamie, może świadczyć o tym, że każdy z nich obarczony był a priori jakimś metaforycznym konceptem. Chcąc powiedzieć “prawdę” o tamtej wojnie, uciekały się do form, które zamykały je w obrębie pewnej sztuczności. Tak było z wizyjno-halucynerskim “Czasem Apokalipsy” Coppoli, z moralitetowym “Plutonem” Stone’a, wydeliberowanym “Full Metal Jacket” Kubricka, rozśpiewanym “Hair” Formana, socjologiczno-obyczajowym “Łowcą jeleni” Cimino, czy na poły kryminalną przypowieścią “Ofiary wojny” De Palmy.
Film Johna Irvina także wchodzi na specyficzne tereny, zbliżając się nieco do kombatanckiej klasyki typu “Piaski Ivo Jimy”, niemniej jednak odkrywa prawdę o Wietnamie w bardziej bezpośredni sposób, nie siląc się nawet (lub wyrażając po prostu niemoc) na zajęcie własnego stanowiska co do zasadności i sensu tamtej wojny. “Hamburger Hill”, przedstawiając żołnierzy w morderczym boju, w sposób bezpośredni i realistyczny daje nam obraz bitewnego piekła, w którym ludzie usiłują dociec racjonalnych przesłanek i sensu przelewania krwi dosłownie za kupę błota.
Epizod do jakiego nawiązuje film, jest prawdziwy. 10 maja 1969 roku odział amerykańskich żołnierzy dostaje rozkaz zdobycia wzgórza Dong Ap Via, okupowanego przez Wietnamczyków. Przez następne 10 dni Amerykanie przypuszczają 10 ataków na wzgórze, odnosząc przy tym 70% strat w ludziach. W tym czasie lotnictwo dokonuje 272 nalotów na znajdujące się na wzgórzu pozycje Wietnamczyków, zrzucając przy tym 600 tys. ton bomb (w tym 80 ton napalmu). Przy jedenastej próbie ataku na bunkry, marines zdobywają szczyt. Po miesiącu opuszczają go jednak, a na ich miejsce ponownie wchodzą Wietnamczycy.
Film właściwie nie posiada wyraźnego wątku. Tworzą go odizolowane od siebie sceny, w których żołnierze – w przerwach między morderczymi szturmami – wikłają się w dyskusje, deklaracje, konflikty (również na tle rasowym)… Z tego też powodu “Hamburger Hill” wydaje się filmem nieco przegadanym – tak, jakby scenarzysta chciał ogarnąć w dialogach każdy aspekt tamtej wojny i dokonać polityczno-społecznej analizy całego konfliktu – za jednym zamachem i w jednym filmie. Jednakże po latach, patrząc z dystansu na “Hamburgerowe Wzgórze”, nabiera to wszystko innego wydźwięku. Mniej już mamy pretensji o to, że owa analityczność rozbija nieco dramaturgiczny porządek filmu, a zaczynamy doceniać to, że jednak rozszerza nam to optykę w spojrzeniu na tamtą wojnę, naświetlając ją bardziej wielostronnie i chyba prawdziwiej niż reszta obrazów zajmujących się tym samym tematem.

“LADY SINGS THE BLUES” (reż. Sidney J. Furie)

Diana Ross jako Billie Holiday w “Lady Sings the Blues”

Jak większość filmowych biografii muzycznych, “Lady Sings the Blues” jest interpretacją życiorysu artysty, bardziej lub mniej dyskretnie wykorzystującą licentia poetica. Ktoś zauważył, iż życie Billie Holiday wyglądało tak, jakby napisał je Dostojewski. W wieku 10 lat została zgwałcona przez sąsiada. Wkrótce oddano ją do poprawczaka. Przez jakiś czas – po przeprowadzce z Baltimore do Nowego Jorku – mieszkała w domu znajomych matki, pracując jako sprzątaczka. Wkrótce trafiła do burdelu. Za uprawianie prostytucji zamknięto ją w więzieniu. W początkach lat 30-tych zaczęła śpiewać w jednym z nocnych klubów Harlemu. W połowie tej dekady była już sławna. Niestety, w latach 40-tych, wraz z artystycznym uznaniem i nagraniami, które ujawniły jedną z największych śpiewaczek jazzu swojej epoki, uzależniona od heroiny Billie, ulegała stopniowo autodestrukcji. Narkotyki zabiły ją gdy miała 44 lata.
Niewielu śpiewaków w historii muzyki zdołało osiągnąć jej głębię emocjonalnego zaangażowania i tak wielką złożoność interpretacji, często nawet banalnego materiału. Billie Holliday była zarówno krucha, jak i gorąca; subtelna, jak i wyzywająca. Ta dlatego, gdy śpiewała, raz przypominała buntowniczkę, innym zaś razem ofiarę. Jak ktoś sugestywnie to ujął: “śpiew Billie jest jak atłas, na który padają krople kwasu”. Ból i lęk wydobywają się z samego dna jej duszy, nasycając jej muzykę niepokojącą intensywnością i gorzkim liryzmem.
Wielu zdumiało się aktorskim debiutem Diany Ross, pupilki wytwórni Motown, gwiazdy muzyki popowej i rhythm and bluesowej. Nie dawano wiary, że może ona tak dogłębnie oddać tragizm i złożoność postaci Billie Holiday. Jednak, dosłownie już od pierwszych scen, podobne wątpliwości znikają. Interpretacja Diany jest przejmująca, odkrywcza, ale i naturalna. I choć nie usiłuje ona imitować Billie (a szczególnie jej śpiewu), to jej kreacja staje się na naszych oczach jakby hołdem złożonym jej osobowości, cierpieniu, wrażliwości, subtelności i pasji. Diana nie śpiewa jak Billie Holiday, ale też nie śpiewa jak Diana Ross z “The Supremes”, którą wszyscy znamy. Słyszymy natomiast jakiś trzeci rodzaj wokalnego artyzmu – to właśnie on jest hołdem dla legendarnej śpiewaczki. (Warto tu wspomnieć, że sama Billie Holiday powiedziała kiedyś: “If I’m going to sing like someone else, then I don’t need to sing at all.”)
Zwolennicy ściślejszego przystawania filmowej fabuły do faktów biografii Billie Holiday, mieli jednak za złe twórcom filmu, że zbyt lekko potraktowali pewne aspekty jej życiorysu. Zignorowano np. jej kontakty z wielkimi muzykami ówczesnego jazzu, takimi jak Count Bassie, Artie Shaw, Benny Goodman, John Hammond, Lester Young… A przecież były one niezmiernie ważne dla jej artystycznej ewolucji, a tym samym i dla niej samej. Dopełniały jej osobowość, nierozerwalnie związaną z muzyką jazzową. Nic nie wspomina się także o jej małżeństwie z Jimmy’m Monroe. Zamiast tego uromantycznia się jej związek z Louisem Mc Kay, nałogowym hazardzistą – czego zresztą w filmie zbytnio się nie podkreśla, idealizując jego miłość i oddanie dla naszej bohaterki.
Myślę, że “przeoczenia” te były popełnione jak najbardziej świadomie. Najprawdopodobniej po to, by uprościć melodramatyczny wątek. Wydaje się, że poddano obróbce życiorys Holiday, by uczynić go bardziej “przyswajalnym” dla tzw. “szerokiej” publiczności, innymi słowy: by zaspokoić popularne gusta. Dość istotną rolę odegrały tu zapewne wymogi komercyjne. A jednak wzbraniałbym, się dyskredytować z tego powodu film Sidney’a J. Furiego. Bowiem i tak zalety biorą w nim górę nad (nie tak znów znacznymi) przypadłościami, a zetknięcie się z tym obrazem – i z towarzyszącą mu muzyką – może stać się dla nas wyjątkowym doświadczeniem.
*

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku “KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów “Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną (“Dziennik Chicagowski”, “Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

*

“FORTEPIAN” (reż. Jane Campion)

Holly Hunter i Anna Paquin w “Fortepianie”

Rewelacyjny film wyreżyserowany przez wielce utalentowaną Australijkę Jane Campion, która już wcześniej zwróciła na siebie uwagę, m.in. głośnym “An Angel at My Table”. “Fortepian” cieszy się już w Ameryce – szczególnie po przyznaniu Złotej Palmy w Cannes – opinią najlepszego filmu zagranicznego roku, co wyściela mu drogę do Oscara (ostatecznie obraz ten otrzymał 3 statuetki: dla Holly Hunter w roli głównej, dla Campion za scenariusz i dla 11-letniej Anny Paquin za rolę drugoplanową – przyp. LA). “Fortepian” wart jest jednak dużo więcej. Bez przesady można stwierdzić, że sięga szczytów filmowej sztuki, przywołując skojarzenia z całym wianuszkiem największych twórców kina i ich dziełami. Mimo to jest czymś spójnym i nad wyraz oryginalnym. W zdumiewający sposób łączy artystyczną subtelność i estetyczne wysmakowanie z surowością i dzikością naturalizmu.
Wiek XIX. Holly Hunter jako milcząca irlandzka wdowa, zagubiona ze swoim fortepianem – i pulsującymi w jej duszy emocjami – wśród nowozelandzkich puszcz i moczarów. Harvey Keitel jako skłaniający się ku maoryskiej “dzikości” Europejczyk, nie do końca wyzuty z kulturalnej subtelności i erotycznych impulsów, które prowadzą go w końcu do miłości. Opowieść o tłumionych namiętnościach i niedopasowaniu ludzi – zarówno do świata, jak i siebie samych.
Fortepian w błocie, muzyka w dżungli, Europejka i Maorysi, kultura i “dzikość”, sztuka i prymitywizm, subtelność i brutalizm, łagodność i gwałt, sacrum i profanum… Podobne kontrasty wynikające ze zderzenia odmiennych kultur – dwóch różnych światów – próbował ongiś w swoich filmach ziomek Campion Peter Weir (“Piknik pod Wiszącą Skałą”). Przypomina się również Herzog ze swoim szalonym pomysłem zainstalowania opery w samym sercu amazońskiej dżungli. (“Fitzcarraldo“)
W czasach, kiedy film może (?) pełnić rolę literatury (kto ma dzisiaj czas na książkę?), “Fortepian” staje się substytutem “Kochanka Lady Chatterley” D. H. Lawrence’a, również “Wichrowych Wzgórz” Emily Bronte… Co więcej, podobne treści wzbogaca wizualnym splendorem.

“NA SKRÓTY” (reż. Robert Altman)

Julianne Moore w “Short Cuts”

Film, który zdobył Złote Lwy na ostatnim Festiwalu w Wenecji, ex aequo z “Niebieskim” Krzysztofa Kieślowskiego. Otworzył również trwający właśnie w Chicago XXIX Międzynarodowy Festiwal Filmowy. “Na skróty” to obraz bez mała genialny, na pewno jeden z najlepszych w karierze Roberta Altmana, amerykańskiego reżysera, nad wyraz nieortodoksyjnego, trzymającego się już od dobrego ćwierćwiecza z dala od hollywoodzkiego mainstreamu. Może właśnie dzięki temu – dość paradoksalnie – takie jego obrazy, jak np. “M.A.S.H.”, “McCabe and Mrs Miller”, “Three Women”, “Nashville” czy też ostatnio “The Player”, zalicza się do największych osiągnięć amerykańskiego kina.
“Na skróty” (“Short Cuts”) nawiązuje stylistycznie do “Nashville” a 1975 r., zestawiając na ekranie kolaż sytuacji, w których bierze udział ponad 40 postaci. Równocześnie snuje się kilka wątków. Zrazu powoduje to lekką konsternację, jednakże w stosunkowo krótkim czasie akceptujemy ten nietypowy sposób narracji (zwłaszcza, że pamiętamy go przecież z “Nashville” czy “The Player”), głównie dzieki inteligencji, humorowi, ostrości, przenikliwości, krwistości i obrazoburczości scenariusza, przekładanego przez kompetentnych artystów – za pomocą dźwięków i obrazów – na kinowy ekran. Dzięki temu widzimy niezwykle barwną mozaikę życia i i obyczajów współczesnych Amerykanów, ukazującą – na wzór czegoś w rodzaju skeczy – scenki rozgrywające się wśród zgiełku ludzkiego mrowiska Los Angeles.
Mimo blisko trzy-godzinnej projekcji, nasza fascynacja tym obrazem nie maleje. Jesteśmy niemal zahipnotyzowani sugestywnym stylem Altmana i jego wyrazem, dalekim od pruderii, pochlebstwa i fałszywej skromności. Odwaga tego reżysera imponuje. Jego bezkompromisowość zdobyła mu szacunek i uznanie nawet w tak rozmytym, próżnym i nadpsutym i amoralnym miejscu, jak Hollywood, z którego – mogłoby się wydawać – dawno już uleciały takie archaiczne i niepragmatyczne pojęcia, jak szacunek, szczery podziw i poważanie. Wystarczy jeden telefon Altmana, by zmobilizować i zgromadzić wokół siebie grymaśnych zazwyczaj artystów, z których wielu jest bardzo przejętych swoim celebryckim statusem gwiazdy. Wszyscy wystąpienie w filmie Altmana traktują jako coś nadzwyczajnego, zazwyczaj wspinając się w nich na szczyty swych aktorskich możliwości. W “Short Cuts” nie ma słabych wystąpień, wszystkie są wyśmienite: Jack Lemmon, Julianne Moore, Tim Robins, Matthew Modine, Robert Downey Jr., Andie MacDowell, Huey Lewis, Tom Waits, Lily Tomlin… by wymienić ledwie kilka. Warto ich wszystkich obejrzeć w altmanowskiej “akcji”.

“OJCIEC CHRZESTNY III”  (reż. Francis Ford Coppola)

Al Pacino w “Ojcu Chrzestnym III”

“To film o przeznaczeniu – powiedział Al Pacino – i o kimś, kto się temu przeznaczeniu oparł.”
Kiedy Francis Ford Coppola zostawił w ostatniej części gangsterskiej sagi Michaela Corleone siedzącego w samotności nad brzegiem jeziora – jako wypalonego i pustego moralnie bankruta – był przekonany, iż żegna się z nim na zawsze. Również Al Pacino, po tych kilkunastu latach, które minęły od tamtego czasu, miał wątpliwości czy będzie w stanie jeszcze raz zagrać, jak sam się wyraził, tego “mało przyjemnego faceta”.
Jednak kiedy producenci wytwórni Paramount przyszli z odpowiednią propozycją do reżysera, dając mu zupełnie wolną rękę, zarówno w sprawach artystycznych, jak i finansowych, Coppola powiedział “tak”. Trudno im bowiem było zapomnieć o tych 800 milionach dolarów zarobionych przez pierwsze dwie części “Ojca Chrzestnego”, jednego z największych “hitów” w dziejach kina, uznanego na dodatek za wielkie osiągnięcie artystyczne.
No i stało się. Od kilku tygodni można zobaczyć w kinach dalszy ciąg tej wielkiej metafory współczesnych czasów, obwołanej tutaj “epicką wizją amerykańskiej korupcji”. Po obejrzeniu filmów pozostaje w nas wrażenie, iż cała ta trylogia była właściwie historią Michaela Corleone. Jakim więc człowiekiem jest on po tych wszystkich latach? W części pierwszej usprawiedliwiał swoje przestępcze czyny mówiąc: “To nie jestem ja, to moja rodzina”. Później wydawało mu się, że z rodziną zerwał, jednak tak naprawdę więzi te pozostały niezwykle mocne, trzymając go nieubłaganie przy rodzinnym fatum. Myślę, że właśnie w tym rozdźwięku z samym sobą należy szukać źródła tragizmu tej postaci. W głębi duszy czuje on pogardę dla siebie z powodu bycia gangsterem – nie jest mu wygodnie z tym budzącym się w nim co jakiś czas bandytą. Szuka więc drogi legalizującej zarówno jego samego, jak i prowadzone przez niego interesy. Gotów jest nawet uzyskać to za cenę 100 mln. dolarów, które przekazuje w formie dotacji Kościołowi. Co więcej, z Watykanem wchodzi w poważne finansowe układy – jak na ironię, tamtejsi bankierzy również okazują się skorumpowani.
Al Pacino przyznaje, że znów zafascynowała go ta rola, gdyż postać Michaela wydała mu się nabrać z wiekiem większej malowniczości: widzimy bowiem człowieka dojrzałego, pełnego skruchy, pogodzonego z tym, co go przerasta, ale nie pogrążonego jednak w stagnacji – jego świadomość i osobowość ciągle wydaje się rozwijać i ewoluować.
Film, mimo że bardziej prozaiczny niż części poprzednie, zawiera kilka fragmentów naprawdę błyskotliwych. Taka jest np. niemal półgodzinna sekwencja w gmachu opery, w którym przygotowuje się zamach na Michaela Corleone. Ma ona w sobie tajemniczy nastrój i suspense, jaki zdolny był stworzyć jedynie Hitchcock, a także okrutną dynamikę przywodzącą na myśl samego Eisensteina, którego Coppola jest gorącym wielbicielem, uważając go za swojego mistrza.  Zaryzykować tu można stwierdzenie, że być może uczeń nie przerósł swoich mistrzów, ale z pewnością jednak im dorównał.

“ROZMOWA”  (reż. Francis Ford Coppola)

Gene Hackman w “Rozmowie”

Błyskotliwa, kameralna i intymna “Rozmowa” Coppoli zaskoczyła wszystkich tych, którzy byli jeszcze pod wrażeniem bogactwa, patosu i okazałości (pierwszej części) “Ojca Chrzestnego”. Afera Watergate, która zbiegła się dokładnie z czasem pojawienia się “Rozmowy” na ekranach kin, przydała jej nowych smaków i odcieni. Nie przyczyniła się jednak do jakiegoś oszałamiającego sukcesu komercyjnego filmu, ukazującego konsekwencje gwałcenia ludzkiej prywatności przez profesjonalną, a zarazem bezwzględna i amoralną inwigilację. Również wysoka klasa obrazu i peany krytyki nie miały na to większego wpływu. Trudno się dziwić. Bowiem “Rozmowa” jest bardziej studium psychologicznym i moralitetem, a nie demaskatorskim filmem politycznym, dokładnie odzwierciedlającym swój czas. Nie jest także czystym, konwencjonalnym thrillerem sensacyjnym, do jakich przyzwyczaiło kino popularne widownię.
Francis Ford Coppola (występujący tu w potrójnej roli: reżysera, scenarzysty i producenta), skupia naszą uwagę na postaci Harry’ego Caula (Gene Hackman), który jest “najlepszym na Zachodnim Wybrzeżu” specjalistą od podsłuchu, prywatnej inwigilacji i przemysłowego szpiegostwa. Caul jest profesjonalistą: nie ma dla niego zadania nie do przyjęcia, wszystko jest tylko kwestią odpowiednich pieniędzy. Caul nie zadaje pytań, a tym bardziej nie chce znać odpowiedzi. Stara się wyciszyć do minimum swoje sumienie, ograniczyć świadomość do perfekcyjnego wykonania zlecenia. Ostatnie pochodzi od anonimowego “dyrektora” (Robert Duvall) i ma polegać na nagraniu rozmowy kobiety i mężczyzny spacerujących po gwarnym placu. To, czego dokonuje Caul jest prawdziwym majstersztykiem. Rejestruje mianowicie rozmowę za pomocą kilku mikrofonów i miksując niedoskonałe nagrania, otrzymuje dość wyraźny zapis całego spotkania. Lecz oto przytrafia mu się to, czego do tej pory starał się konsekwentnie unikać: podsłuchana rozmowa przestaje mu być obojętna – tak samo, jak los tych dwojga młodych ludzi. Wychodzi na jaw, że kobieta jest żoną wszechmocnego “dyrektora”, a mężczyzna – jej kochankiem. Oboje wyrażają obawy, że wyjawienie romansu może skończyć się dla nich śmiercią. Caul wie, że jest to możliwe. Wszak niegdyś przyczynił się w podobny sposób do śmierci kilku ludzi. Waha się z przekazaniem taśm, które i tak wkrótce zostają wykradzione przez podstawioną przez Duvalla prostytutkę. Analizowanie rozmowy i jej ewentualnych konsekwencji, staje się jego obsesją.
Wystąpienie Hackmana w roli Caula jest doprawdy rewelacyjne. Po znakomitych kreacjach we “Francuskim łączniku”, czy choćby w “Tragedii Posejdona” – czyli w filmach “akcji” wymagających od niego niezwykłej ruchliwości i dynamiki – przyszła kolej na zademonstrowanie innej strony swoich aktorskich możliwości. Dzięki interpretacji Hackmana łatwiej nam określić Harry’ego Caula jako postać bez mała tragiczną a zarazem żałosną – to samotny człowiek, którego życie prywatne przedstawia się w stanie szczątkowym i ogranicza do dziwacznych libacji w towarzystwie dziwek i skorumpowanych kolegów po fachu. To niewątpliwie skutek ciągłego naruszania prywatności innych. Poczucie winy targa jego duszą. Nota bene Harry jest katolikiem, który chodzi do spowiedzi. Lecz przy konfesjonale nie wyznaje tego, że jest odpowiedzialny za czyjąś śmierć, a to, że nie zapłacił za prenumeratę gazet.
“Rozmowę” uznano za kluczowy film kina amerykańskiego lat 70-tych, czyniąc przy tym częste odniesienia do słynnego “Powiększenia” Michelangela Antonioniego. Wskazywano głównie na analogię wątku (fotografia-łamigłówka w filmie Antonioniego, taśma magnetofonowa-zagadka u Coppoli). Porównanie moim zdaniem wcale na miejscu. Także jeśli chodzi o klasę obu tych obrazów.

“UCIEKAJĄCY POCIĄG” (reż. Andriej Konczałowski)

Jon Voight w “Uciekającym pociągu”

Jak wszyscy wiemy, najgenialniejszymi pomysłami są pomysły najprostsze. Dzięki temu film Andrieja Konczałowskiego ma tyle energii, co cztery potężne lokomotywy mknące z zawrotną prędkością przez pustkowia Alaski. Szalony ów pomysł zrodził się w nie byle jakiej głowie, bo samego mistrza Akiry Kurosawy. To właśnie jego scenariusz został zaadoptowany przez trójkę hollywoodzkich autorów dla potrzeb filmu, którego reżyserię powierzono rosyjskiemu imigrantowi Konczałowskiego, (którego ojciec, nota bene, był autorem sowieckiego hymnu). W rezultacie tego wysiłku powstało sensacyjne “kino akcji” – niewątpliwie przedniej jakości.
Na czym polegała owa prostota? Otóż wątek – sam w sobie – może wyglądać na kalkę: z więzienia ucieka dwóch mężczyzn (Jon Voight i Eric Roberts). Urządza się na nich polowanie, któremu przewodzi sadystyczny komendant więzienia, mający z Voightem osobiste (śmiertelne) porachunki.
Na czym zaś ma polegać owa genialność? Otóż uciekinierzy trafiają na pociąg złożony z czterech lokomotyw, który pędzi niekontrolowany przez śnieżne ostępy alaskańskiej pustyni. Dramat nabiera przez to pędu, który nie słabnie aż do samego końca. Ta przelewająca się z łoskotem góra żelaza wraz z uwięzionymi w niej ludźmi, staje się metaforą, której oczywistość wszak nie jest nachalna, choć jednak dość przejrzysta. Wszystko to przyczynia się również do zapierającej dech w piersiach wizualności obrazu, wspomaganej skutecznie przez rozległe, przypominającej Syberię, śnieżne i tundrowe pejzaże. Biel śniegu, siarczystość mrozu, gorąca krew zdesperowanych bohaterów znacząca szlak ich straceńczej odysei ku ostatecznemu wyzwoleniu…
Jest w filmie Konczałowskiego jakaś brutalna moc, nieznośne napięcie, podtrzymywane prostymi ale przez to niezwykle skutecznymi środkami. Trzeba przyznać, że sam wątek jest naiwny, skrajnie niewiarygodny, dość schematyczny i miejscami nie grzeszący zbytnio logiką. Jednak, dzięki wspomnianym już zaletom widowiskowym i dramaturgicznym obrazu, zawieszamy nasz krytycyzm, przymykamy oko rozsądku, ulegamy iluzji i dajemy się ponieść akcji “Uciekającego pociągu”.

“WSPANIALI BRACIA BAKEROWIE”  (reż. Steve Cloves)

Michelle Pfeiffer w “The Fabulous Baker Boys”

Ekranowy blues. Film niezwykły dla swojego czasu i miejsca, owiany melancholijną atmosferą dawnego kina. “Wspaniali chłopcy Baker” to przede wszystkim nastrój i styl, łagodny jazzowy spleen i intymność swingującej melodii. To również elegancki duet braci Bridges, wokół którego zagęszcza zmysłową atmosferę Michelle Pfeiffer – istne wcielenie Rity Hayworth dla ósmej dekady. Jej wykonanie “Makin’ Whoopie”, kiedy opięta w czerwoną suknię przeciąga się z prężnością kocicy po lśniącej tafli fortepianu, jest cichym diamentem filmu. To jednocześnie sposób w jaki Michelle – na oczach oniemiałego tłumu – kocha się z mężczyzną, który pieści klawiaturę. To także moment, w którym rodzi się w niej uczucie do tego człowieka.
Cóż, zepsuła się pogoda dla braci Bakerów. Grają razem już od 15 lat, zarabiając na życie występami w nocnych lokalach, hotelowych restauracjach… lecz coraz trudniej im o następny kontrakt. Jack (Jeff Bridges), młodszy z braci, niegdysiejsze “cudowne dziecko”, niespełniony geniusz, dawno już przestał dbać o jakość swojej muzyki. Ze zblazowaną miną chronicznego malkontenta wykonuje bezbarwnie mdłe, popowe standarciki lub cieniutki jazzik. Jeśli nie zgasł jeszcze w nim ogień artysty, to ledwie tli się gdzieś na dnie jego zmatowiałej duszy. Sam duet się “wypalił”, a obojętność biesiadujących gości na ich muzykę stała się niemal doskonała. By odwrócić złą passę i ożywić przygasły zespół, ogłaszają konkurs na wokalistkę. Zgłasza się 37 koszmarnych amatorek, lecz 38-ą jest właśnie Michelle Pfeiffer, ratując strudzonych braci przez ostatecznym zwątpieniem. Jest ona dokładnie takim stworzeniem, jakiego chce słuchać – i oglądać – wieczorowe towarzystwo.
“The Fabulous Baker Boys” jest melodramatem, pobrzmiewa romantyczną nutą i wyraźnie tęskni za “dawnych lat czarem”, lecz duszą jest “tu i teraz”. Odsunięcie się Jacka od życia – jego zagubienie się w smętku – jest nieomal patologiczne. Lęk ogarnia go nawet wtedy, gdy dosięga go ciepło miłości Michelle. Zagubił gdzieś ludzkie odruchy, boi się zaangażowania, które mogłoby pociągnąć za sobą jakiekolwiek zobowiązanie. Mimo, że rodząca się w nim miłość do przyzwalającej kobiety budzi go z duchowego odrętwienia, ucieka przed nią.
Ostrzejszy, bardziej dramatyczny nerw obnaża film wtedy, gdy zajmuje się konfliktem jaki nabrzmiewa między braćmi Baker. Ich wzajemna rywalizacja stymulująca kiedyś ich muzyczny rozwój, utknęła w martwym punkcie już przed wieloma laty. Frank (Beau Bridges) założył rodzinę – musi więc podchodzić do życia zupełnie inną ścieżką, kierować się innymi priorytetami. Myśli inaczej, stał się pragmatykiem, człowiekiem praktycznym: to on zajmuje się organizacją koncertów, strofuje młodszego brata za nieumiarkowane palenie, długie włosy i ogólną biznesową nonszalancję. Pojawienie się kobiety, której już nie można traktować jak przelotnej “jednonocnej” kelnerki, odbiera jako zagrożenie własnych żywotnych interesów. Ma to swoje konsekwencje.
Schematy jakimi bawi się młody, 27-letni reżyser Steve Kloves, nie rażą. Utrzymując jedną tonację, wyczuwa on filmową materię “przez skórę”, ujmując ją w piękną formę subtelnej przypowieści.

*

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku “KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów “Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną (“Dziennik Chicagowski”, “Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

* * *

Tym razem się zbuntowałem i postanowiłem, że w tekście poniższym będę używał oryginalnych angielskich tytułów filmów, które moim zdaniem brzmią znacznie lepiej, niż tytuły polskie: “Mucha barowa”, “Pozytywka”, “Znikający punkt”, “Pracująca dziewdczyna”, “Wielkie kule ognia”.

“BARFLY” (reż. Barbet Schroeder)

Mickey Rourke (i Faye Dunaway) w “Barfly”

“Barfly” jest rodzajem mitologizującej impresji, która w paradoksalny a skuteczny sposób poddaje uromantycznieniu… rynsztok. Bohater jest bowiem brudnym, śmierdzącym, szpetnym, porozbijanym bumem, nicponiem, burdziarzem i pijakiem, ale – przedziwnie! – urasta na ekranie do postaci zgoła… romantycznej. Mało tego! Jego postawie wiecznego rebelianta-trunkowca, nadaje się znamion – ni mniej, ni więcej tylko… arystokratyzmu, wręcz królewskości! Jego krew buzuje od alkoholu, ale nie przestaje być (ponoć) krwią błękitną. Co z tego, że Barfly (Mickey Rourke) przypomina poczwarę Quasimodo, stąpając ciężko i niezgrabnie, zgarbiony i przygięty do ziemi, z rękami zwisającymi jak u goryla, z kośćmi połamanymi w niekończących się bójkach, o twarzy pokiereszowanej i zakrwawionej, z włosami w lepkich i brudnych strąkach, w ubraniu zmierzwionym, które od wieków nie zaznało grama proszków do prania… Spod zlepionych i opuchniętych powiek, Barfly toczy po ludziach wzrokiem ironicznym i zuchwałym – w swej wszawej znikomości patrzy na nich z góry, z pozycji “poety”, który świadomie wybrał życie lumpa, odmawiając przyłączenia się do “wyścigu szczurów”. Stąd czerpie poczucie własnej wyższości i arystokratyzmu. A jakże!
I jeszcze jeden paradoks scenariusza: Barfly, mimo, że zmieszany z błotem (i krwią), nie tylko że nie utracił swego humanizmu, ale również – jako jedyny – zdołał go w sobie uchronić w postaci czystej i nieskorumpowanej: szczerość, niewyrachowanie, poddanie się instynktom serca i bezgraniczna odwaga – to wszystko wyznacza jego człowieczeństwo. Warto jednak zauważyć, że jest w tym typowo artystowskie (i zgoła naiwne) pojęcie wolności: Barfly jest wolny, gdyż nie posiada nic. Inni pozamykali się w “klatkach o złotych prętach”.
Może zdumiewać fakt, że mimo wszystko film pozostaje – jak ktoś to określił – “zabawny, przyjemny i komiczny”. To, co łatwo mogłoby się stać 100 minutami pijatyki, wymiotów, emocjonalnych tortur i przemocy, można uznać za 100 minut niezłego, miejscami błyskotliwego, kina. Jak to możliwe? Otóż wydaje mi się, że to dzięki temu, iż autorzy – odwracając do góry nogami tradycyjną hierarchię wartości – robią to na tyle ironicznie i rozbrajająco, że prawdziwym, uzależnionym od “latarni magicznej” kinomanom, do głowy nie przychodzi zżymać się na na dekadencką, auto-destruktywną bohemę i nihilizm świata przedstawionego w filmie. Przystają – bardziej lub mniej świadomie – na jego umowność. Podejście moralizatorskie bowiem zniszczyłoby impakt obrazu Barbeta Schroedera, który – potraktowany literalnie – mógłby stać się aż nadto łatwym łupem “stróżów moralności” (najczęściej cudzej).
Nie można nie wspomnieć o tym, że scenariusz “Muchy Barowej” napisał nie kto inny, jak sam Charles Bukowski, sędziwy już Kalifornijczyk polskiego pochodzenia, którego młodzieńcza “rynsztokowa” egzystencja “poety-pisarza”, w niektórych europejskich kręgach literackich, zainteresowanych amerykańskim “life-stylem” (!), wzięta została ongiś za rodzaj nowoczesnego “mitu przetrwania”, czyniąc z Bukowskiego postać wręcz kultową. A Barfly to w dużej części sam Charles Bukowski – czy też raczej ktoś, za kogo Bukowski chciałby się podawać.

“MUSIC BOX”  (reż. Costa-Gavras)

Jessica Lange i Armin Mueller-Stahl w “Music Box”

Wydaje się zrozumiałe to, dlaczego Costa-Gavras zdecydował się na sfilmowanie scenariusza Eszterhasego. Odnalazł w nim bowiem motywy, które wyznaczały jego dotychczasową drogę twórcy kina “politycznego” (“Z”, “The Missing”, “The Confession”…), gdzie zajmował się jednostką konfrontowaną z polityczną machiną. interesował go człowiek – jego sumienie zderzające się z totalitaryzmem w przeróżnych formach. Także z przeszłością, której cienie kładą się na naszej teraźniejszości, na przekór naszym wysiłkom, by ich nie dostrzegać, by o nich zapomnieć.
Historia ukazana w “Musi Box” podobna jest w swym zarysie do głośnej sprawy Demjaniuka, ukraińskiego emigranta, przez dziesiątki lat pracującego w Cleveland, oskarżonego o zbrodnie popełnione w czasie II wojny światowej (w Treblince nazywano go “Iwanem Groźnym”).
W filmie Costy-Gavrasa, węgierski imigrant Mike Laszlo (Armin Mueller-Stahl), emerytowny pracownik chicagowskiej stalowni, który przez 40 lat swego pobytu w Ameryce prowadził życie przykładnego obywatela, ojca rodziny i dziadka, zostaje oskarżony o przynależność do zbrodniczych formacji węgierskiej żandarmerii, kolaborującej z Niemcami i rywalizującej z nimi w mordowaniu Żydów. Komunistyczne (jeszcze wówczas) Węgry żądają ekstradycji domniemanego zbrodniarza, dostarczając Amerykanom dowody jego winy. Departament Sprawiedliwości wytacza przeciw Laszlo proces, oskarżając go o zafałszowanie danych podczas składania podania o amerykańskie obywatelstwo (zatajenie przynależności do żandarmerii uznanej za organizację zbrodniczą). Laszlo zaprzecza wszystkiemu, twierdząc, że obciążające go dowody zostały spreparowane przez komunistyczny rząd Węgier, który chce zemścić się na nim za jego niegdysiejsze anty-komunistyczne manifestacje.
Obrony Laszlo podejmuje się jego córka Ann (Jessica Lange), która pod opieką owdowiałego wcześnie ojca skończyła studia prawnicze i sama jest już adwokatem. Główny wątek filmu czerpie swą dramaturgię z niezwykle intensywnej emocjonalnie transformacji jaką przeżywa Ann, gdy objawia się przed nią i ożywa zamierzchła a potworna prawda o najdroższej jej osobie. Czy to możliwe, że ten starszy, dobroduszny, ukochany przez nią człowiek w młodości swojej był bestią mordującą niewinnych i bezbronnych ludzi, oprawcą, który strzelał w tył głowy dzieciom, gwałcił kobiety na oczach ich rodzin?
Naturalnie Ann, podejmując się obrony ojca, jest przekonana o jego niewinności, o pomyłce. Jednak podczas wysłuchiwania wstrząsających zeznań naocznych świadków zbrodni “Miszki” (tak w tamtym czasie nazywano Laszlo), ta wiara chwieje się coraz bardziej. Jej najgorsze, koszmarne podejrzenia znajdują mocne potwierdzenie. Czuje się rozbita, zdewastowana emocjonalnie, przeżywając tortury – konflikt sumienia w formie najboleśniejszej, jaką sobie można tylko wyobrazić. Nic więc dziwnego, że gdy tylko pojawia się cień szansy na uwolnienie ojca z zarzutów i potwierdzenie jego niewinności, chwyta się tego z desperacką determinacją. Ann chce ocalić nie tylko honor ojca, ale i odbudować świat, który się w niej rozpadł.
“Music Box” skupia się na problemie winy we wszystkich jej subtelnych odcieniach. Pod przybraniem “sądowniczego thrillera”, zajmując się przypadkiem konkretnego człowieka, Costa-Gavras porusza kwestie najwyższej wagi dla każdego społeczeństwa, narodu: problem pamięci “selektywnej”, “pobożno-życzeniowego” wglądu we własną historię, omijanie prawd i faktów niewygodnych. Sam reżyser określił wprost dylemat głównej bohaterki – odkrywającej straszną prawdę o ukochanym ojcu – jako dylemat tych Amerykanów, którzy są bardziej świadomi i uczuleni na pewne aspekty własnej historii, zawierającej m.in. takie “epizody”, jak eksterminacja Indian (Szlak Łez, masakra pod Wounded Knee…), niewolnictwo, wojna secesyjna czy indochińska (bombardowanie Kambodży, masakra w wiosce My Lai…). Oni wiedzą, że Wuj Sam nie zawsze był takim jowialnym siwym jegomościem, jakim przedstawia się go na patriotycznych, umalowanych w barwy narodowe, obrazkach. Amerykańska “niewinność” zbyt często przenika się ze świadomą ignorancją, wypieraniem niewygodnych myśli, faktów i obrazów.
A jakie mogą być konsekwencje przyjmowania przez społeczeństwo łatwostrawnych treści, odurzania się konsumpcjonizmem i otaczania dymną zasłoną tematów zastępczych? Totalitaryzm, faszyzm, erupcja zła drzemiącego pod pozorami dobrobytu i hipokrytycznego hołubienia “tradycyjnych” wartości? Costa-Gavras nie chce być złym prorokiem, ani tym bardziej nawiedzonym katastrofistą. Chce ostrzegać: w społeczeństwie musi istnieć racjonalna, jasna i odważna świadomość odporna na manipulacje świadomością i pamięcią – na różnego rodzaju uniki i eskapizmy.
Joe Eszterhas w swoim scenariuszu zawarł elementy, które można było spotkać w jego wcześniejszych pracach: choćby w thrillerze  kryminalnym “The Jagged Edge”, czy w “Betrayed”. Również i tam mieliśmy bohaterów rozdartych  między miłością do człowieka, któremu zaufali, a panicznym, śmiertelnym wręcz strachem przed ujawnieniem jego drugiego, nieznanego im – a przerażającego – oblicza. “Music Box”, przy tym wszystkim, głęboko, szczerze i uczciwie zajmuje się istotnym problemem etycznym i społecznym. Wspomaga tę zaletę nie tylko sprawna i kompetentna reżyseria Costy-Gavrasa, ale i wyśmienita kreacja Jessici Lange, która po raz kolejny udowodniła, że jest kimś więcej niźli tylko piękną jasnowłosą gwiazdką (taką, jaką pamiętano choćby z fantazyjnego “King Konga”). Jej wystąpienie ma w sobie intensywność, kompleksowość i inteligencję wybitnego aktorstwa. “Music Box” to film trochę zaniedbany i zapomniany, na co moim zdaniem absolutnie nie zasłużył. Więc, jeśli ktoś go jeszcze nie zna i nie boi się poruszonej w nim problematyki, to warto po niego sięgnąć.

“VANISHING POINT” (reż. Richard C. Sarafian)

“Vanishing Point”

“Kowalski to ostatni amerykański bohater, symbol naszej umierającej wolności” – wykrzykuje do mikrofonu didżej Super Soul w filmie “Znikający punkt”, będącym zarówno produktem buntowniczej kontrkultury przełomu lat 60-tych i 70-tych, jak i rodzajem hołdu składanego kontestatorom i straceńcom tamtych czasów.
Kim jest Kowalski?
Wietnamski weteran, były policjant, były kierowca wyścigowy – w “Znikającym punkcie” mknie z szaleńczą prędkością z Denver do San Francisco, ścigany przez policję wielu stanów. Bohater wszystkich tych, którzy wypadli poza nawias społeczeństwa, skłóconych z życiem, nieprzystosowanych…
“Znikający punkt” Richarda C. Sarafiana stał się jednym z najbardziej znaczących filmów “kultowych” lat 70-tych, a jednocześnie obiektem ataków amerykańskiej krytyki i to nie tylko tej, reprezentującej establishment, przeciwko któremu wyraźnie zwrócony jest film. A zarzutów rzeczywiście zebrać można było sporo. Pierwsza rzecz, pisano, Kowalski zapomniał dokonać czegoś naprawdę bohaterskiego. Czy rzeczywiście myślał, że (uwaga: spoiler) wybierając (samobójczą) śmierć, najlepiej przysłuży się tym wszystkim, nękanym przez społeczny represjonizm, którzy uznali go swojego przedstawiciela? Czy koniecznie trzeba było robić z policjantów i obrońców prawa morderców, by uczynić z siebie męczennika? Film wygląda na jedną wielką manipulację emocjami widza, (na którą szczególnie podatna jest młodzieżowa widownia, bardziej kierująca się sercem, niż rozsądkiem i logiką).
Sama formuła “Znikającego punktu” może wydawać się konceptem chwytliwym: połączenie kontestacyjnego “kina drogi” (gdzie “droga” jest metaforą życia) z trwającym nieustannie samochodowym pościgiem. Egzystencjalno-wyczynowa mikstura, w której zagustowała większość “młodych-gniewnych” i ich spadkobierców (pamiętających choćby “Easy Ridera”, czyli “Swobodnego Jeźdźca” Hoppera).
Właściwie, to do końca nie wiemy, przeciw czemu buntował się Kowalski i dlaczego rozbił siebie i samochód na miazgę, uderzając z zawrotną prędkością w blokujące mu drogę buldożery. Poszukiwanie powodów do samobójstwa może przybrać różne formy – jedną z prostszych dróg jest poszukiwanie przyczyn w zewnętrznym świecie, uciekając od odpowiedzialności i winy własnej. Trudno uwierzyć, że przeszłość Kowalskiego składała się jedynie z tak ponurych i nieszczęsnych epizodów, jakie nam się pokazuje we flashbackach. Czyja to wina: Kowalskiego, losu czy społeczeństwa? Ponadto, z bliżej nieokreślonych względów, mamy się sympatyzować z wszelkiej maści oryginałami, których Kowalski spotyka na swojej drodze: czarny handlarz narkotyków, spazmatyczny, niewidomy disc-jockey, zaklinacz wężów, nawiedzony guru, Hell Angel – niebieski ptak, hippis i jego zażywająca pustynnych przejażdżek nago na motocyklu towarzyszka… etc. Z drugiej strony z policjantów robi się bezwzględnych sukinsynów, a społeczeństwo ustawia się w pozycji opresora i myśliwego. A przecież – biorąc rzecz deczko poważniej, realistycznie i bardziej dosłownie – Kowalski, mający za nic przepisy ruchu drogowego i w dodatku narkoman, tak naprawdę stanowił śmiertelne zagrożenie dla wszystkich. I dlaczego uparł się dotrzeć do San Francisco w 15 godzin? Na wiele podobnych pytań trudno jest znaleźć odpowiedź.
“Znikający punkt” jest właściwie jedną wielką metaforą, wygląda na swoiste, nie poddające się racjonalizacji, wyznanie wiary i kontestacyjnej solidarności. I tylko pozostaje w nas echo czasów, kiedy to sami kibicowaliśmy Kowalskiemu.
Do dziś robią wrażenie wspaniale fotografowane, niesamowite scenerie Kolorado, Utah i Newady, wzniecający tumany pyłu samochód Kowalskiego, zredukowany często do punktu zagubionego w przepastnych krajobrazach amerykańskiego Zachodu.

PS. Małe wyjaśnienie: recenzję tę pisałem w okresie kontestacji własnej kontestacji. To w pewnym sensie tłumaczy jej wydźwięk – jak widzę teraz: różniący się trochę od tego, w którym opisałem “Barfly” ;)

“MARY REILLEY”   (reż. Steven Frears)

Julia Roberts i John Malkovich w “Mary Reilley”

Czy w głębi każdego z nas nie tkwi owo jądro ciemności – to nasienie szaleństwa, z którego czasami wyrastają czarne kwiaty zła? Kto z nas nie nosi owych demonów milczących, które czekają tylko, by wyzwolić się z okowów rozsądku, moralności i konwenansów? Czy wszyscy do końca potrafimy zatracić się w blasku słonecznego dnia, unikając mrocznych lęków nocy? Czy każdy z nas ma na tyle siły, by pokonać w sobie Mr. Hyde’a?
Być może wszystkie te pytania – wyjęte jakby z innej epoki, owiane secesyjną maligną dekadencji fine de siecle’u – rażą dziś tych, którzy uznają, iż żyją w czasach rozumu i racjonalizmu. Czasami obłęd – zarówno indywidualny, jak i zbiorowy – daje o sobie znać, i to bez względu na historyczny moment, cywilizacyjny postęp i geograficzne położenie. Skazani jesteśmy na okazjonalną irracjonalność choćby tylko dlatego, że nie potrafimy znieść zbyt dużej dawki rzeczywistości.
Poza tym: czy człowiek nie walczy stale ze swoim alter ego – z tym drugim, zazwyczaj mrocznym Ja? To, co jeszcze i dzisiaj wielu uznaje za podszepty szatana, to przecież nic innego, jak podejmowanie dialogu z samym sobą, zmaganie się z tkwiącym w każdym człowieku Złym.
To właśnie dlatego opowiadanie Stevensona “Dr. Jackyll & Mr. Hyde” weszło na stałe do naszych pojęć dotyczących dylematów ludzkiej psyche, stając się uniwersalną metaforą toczącej się w duszy każdego człowieka walki Dobra ze Złem, która w ekstremalnych wypadkach jawi się nam jako “opętanie”.
Na szczęście jednak “Mary Reilley” - jeszcze jeden film oparty na stevensonowskim wątku – nie zamienia się w kolejna spłaszczoną alegorię tego fundamentalnego dla ludzkiej kondycji manichejskiego konfliktu między Dobrem a Złem. Główna w tym zasługa reżysera Stevena Frearsa, który nie uległ presji producentów i nie zrezygnował z wieloznaczności  i moralnej złożoności filmu, starając się wykazać nie tylko czerń i biel, ale i wszystkie odcienie szarości między Jeckyllem a Hydem; jak również Julii Roberts i Johna Malkovicha zamieniających się na naszych oczach w parę martyrologicznych kochanków.
To prawda, że nic z tego co napisałem nie zapowiada  radosnej rozrywki. Podobnie jak za radosną rozrywkę trudno uznać duchowe i cielesne rozdarcie dr. Jeckylla. Jednak czy aby chodzimy do kina tylko po to, by się beztrosko i radośnie rozrywać?
Podszyty grozą mroczny romans – a tym właśnie jest “Mary Reilley” – może być także pretekstem, by wejść głębiej w nawiedzoną i potraktowaną przez demony duszę człowieka – by zrozumieć miłość rodzącą się ponad Złem i brzydotą… Wreszcie, by w potworze dostrzec zagubione ziarno Dobra. Czy jednak archetypiczny fenomen “pięknej i bestii” przerabiany po raz kolejny – tym razem w mglistych, zabłoconych i poszarzałych dickensowskich sceneriach, nie wykoślawia się na naszych oczach, zamieniając w karykaturę i groteskę? Nie odniosłem takiego wrażenia.

“WORKING GIRL”   (reż. Mike Nichols)

Sigourney Weaver i Melanie Griffith w “Working Girl”

Tess i Katharine są kobietami 30-letnimi. I na tym wydają się kończyć wszelkie między nimi podobieństwa – wszystko inne wydaje się je dzielić. Tess (Melanie Griffith) jest sekretarką, która już kilkakrotnie wyleciała z pracy, gdyż była na tyle bezczelna, że odmawiała swym bossom zmiany stanowiska pracy z biurka na łóżko. I choć sama mówi, że “ma głowę do interesu, a tyłek do grzechu, to koledzy i przełożeni wyraźnie doceniają jedynie ten drugi aspekt jej osobowości. Trzeba przyznać, że Tess jest osóbką energiczną, czasami nawet agresywną, lecz ze względu na trzpiotowaty styl bycia (ech ten jej dziewczęcy szczebiot), krzykliwe szmatki i fryzurę, nikt jej nie bierze na poważnie w businessowych kręgach. A jednak stać ją na błyskotliwe pomysły dotyczące maklerskich operacji. Jedną z takich rewelacji dzieli się ze swoim najnowszym szefem, a właściwie szefową. Jest nią właśnie Katharine (Sigourney Weaver). Praca w jej firmie jest dla Tess “ostatnią szansą”.
Kartharine reprezentuje to, co podziwia i czego pragnie Tess: silną pozycję kobiety niezależnej, styl i klasę damy budzącej wśród mężczyzn zarówno pożądanie, jak i poważanie. Wyraża się pewnie i precyzyjnie, z namaszczeniem dobierając odpowiednie słowa. Ubiera się wytwornie, używa najlepszych perfum, nosi “poważną” (określenie Tess) fryzurę, w każdej sytuacji stara się mieć kontrolę nie tylko nad sobą, ale i nad otoczeniem. Jednym słowem – wzór kobiety nowoczesnej.
Mimo przepaści w hierarchii zawodowej i społecznej, Katharine deklaruje wobec Tess partnerstwo oparte na zasadach równości i solidarności w stawianiu czoła zdominowanemu przez mężczyzn światu interesów. Kiedy jednak szefowa, wyjechawszy w góry na narty, łamie nogę i zostaje unieruchomiona na kilka tygodni, Tess odkrywa jej prawdziwe oblicze, przesłuchując nagrane wcześniej przez nią na taśmie memo. Okazuje się, że Katharine przywłaszczyła sobie ów pomysł Tess, dotyczący pośrednictwa przy wielomilionowej, niezwykle intratnej transakcji kupna radiowej stacji. Wychodząc z założenia, że najlepszą zemstą na wrogach jest odniesienie sukcesu, Tess postanawia (podając się za dyrektorkę firmy) przeprowadzić cały proces kupna i sprzedaży samodzielnie. By sfinalizować deal, kontaktuje się z maklerem innej firmy, Jackiem Trainerem (Harrison Ford). Jak możemy przewidzieć, między Jackiem a Tess wywiązuje się romans. Komplikuje go nieco fakt, iż Katharine była dotychczasową kochanką Jacka i to taką, która wiązała z nim całkiem “poważne” nadzieje.
Nie brakuje więc klasycznych dla komedii perypetii, gwałtownych zwrotów akcji i niejednego qui-pro-quo, a wszystko przy uroku i brawurze Melanie Griffith, wyważeniu i powściągliwości, a jednocześnie wielkiej sugestywności Harrisona Forda oraz determinacji (i także niewątpliwej urodzie) Sigourney Weaver, która nie bała się podjąć roli tak niewdzięcznej i mało sympatycznej roli podstępnej megiery.
“Working Girl” jest jedną z najlepszych komedii, jakie pojawiły się pod koniec lat 80-tych na amerykańskich ekranach. Skonstruowany z prostotą, bezpretensjonalny wątek, okazał się doskonałym pretekstem dla aktorskich popisów wspomnianego tria. Szczególnie dla Melanie Griffith, która zdominowała cały obraz, wspinając się dzięki tej roli na wyżyny hollywoodzkiego gwiazdorstwa (nominacja do Oscara). A stwierdzenie to, akurat w tym przypadku, odebrać należy jako komplement. Także Mike Nichols odnalazł się tu jako reżyser znakomity (jakiego pamiętamy od czasów “Absolwenta”, czy “Pięciu łatwych utworów”) odświeżając ograne wydawałoby się schematy klasycznej komedii. Przefarbowując i przestawiając dekoracje, przemycając społeczno-obyczajowe aktualia, zrobił to na tyle dyskretnie, iż nie odebrana nam została przyjemność uczestnictwa w świetnej zabawie.

“GREAT BALLS OF FIRE” (reż. Jim McBride)

Dennis Quaid w “Great Balls of Fire”

Biografa słynnego rock&rollowca Jerry’ego Lee Lewisa (Dennis Quaid), w której dokonano rzeczy niezwykłej. To zdumiewające jak łatwo ta apologetyczna i pobłażliwa laurka lakierująca swego bohatera, zdradza bezwiednie jego oblicze rozhisteryzowanego i nieodpowiedzialnego bufona i fanfarona. Jej twórcy bowiem (w tym reżyser filmu Jim McBride) nie mogli się posunąć do zmiany kluczowych dla życiorysu Lewisa faktów. A te dość jednoznacznie określają charakter showmana. Mogli natomiast wiele z nich zignorować – co też radośnie i skwapliwie uczynili. Oczywiście – wszystko w imię zabawy i rozrywki. Postawili na legendę “króla życia” i kwiecistego dandysa szalonej i złotej epoki rock&rolla. Dzięki temu natrafiamy w filmie na parę momentów, w których krzesane są iskry prawdziwej radości tej muzyki; chwile, kiedy dochodzi do wybuchu energii, jaką generować może tylko ten rodzaj muzyki. Cała reszta zaś może irytować tak, jak irytujący był w rzeczywistości ten człowiek. Jego życia naprawdę nie nadawało się na budującą przypowiastkę o losach jednej zawrotnej kariery. Co najwyżej, na raczej mroczną i dramatyczną przypowieść o człowieku miotającym się wśród oparów narkotyków i alkoholu, skandali i ekscesów, rozwodów, pijatyk i bijatyk. Wprawdzie wszystko to w filmie wyliczono, ale na palecie zabawnej, barwnej i beztroskiej.
Akcja filmu obejmuje kilka lat z życia Jerry’ego Lee Lewisa, a konkretnie okres kiedy rozpoczął on współpracę z Samem Phillipsem (prezydentem słynnej wytwórni płytowej Sun Records), trafił na szczyty list przebojów, ożenił się ze swą kuzynką Myrą Gale Brown. I kończy się dość bezceremonialnie w roku 1959. Zaiste wygodny to sposób, by pominąć milczeniem jego dwa wcześniejsze małżeństwa i kilka późniejszych oraz zignorować tragedie innych ludzi, za które odpowiedzialny był po części Lewis. Jednak, nawet i to, co przedstawiono w “Great Balls of Fire”, pozwala na wyrobienie sobie opinii o charakterze “Killera”, jak niektórzy nazywali Lewisa.
Interpretacja Dennisa Quaida wydaje się bliska karykatury i parodii, a jednak ci, którzy pamiętają Jerry’ego z tamtego okresu, mówią o uderzającym i niekwestionowanym podobieństwie. Cóż to więc za łobuz i pajac: próżny, nieznośnie manieryczny, głupio uparty – niezrównoważony zadufek i zarozumialec.
Związek z 13-letnią Myrą Gale (Winona Ryder) ukazany jest w konwencji komediowej frajdy. Nawet epizody, z których możemy wnioskować o poważniejszych konsekwencjach tego szaleńczego i nieodpowiedzialnego kroku (rodzic Myry uganiający się z pistoletem za Lewisem, który uwiódł mu córkę; dziecięca bezradność nieletniej dziewczynki w roli żony… etc.) obliczone są wyraźnie na efekt komediowy. Jednak, zamiast śmiechu, reakcją bardziej na miejscu jest zażenowanie.
Trzeba jednak przyznać, że Dennis Quaid przystępując do pianina staje się prawdziwym żywiołem – wzniecając ogień, dosłownie i w przenośni. To są właśnie te momenty, w którym czuć prawdziwy czad rock&rolla. Ta muzyka bowiem to energia w stanie czystym. Refleksja przychodzi później.
*

*

Starość, rozkład i ból vs. młodość, cielesność i piękno

*

“Ból przemija, piękno pozostaje” – mówi stary i schorowany Renoir, nieprzerwanie malując swoje rozświetlone, mieniące się kolorami obrazy za pomocą pędzli przywiązanych do zniszczonych artretyzmem rąk. Otoczony zastępem opiekujących się nim i posługujących mu kobiet – byłych modelek, kochanek, kucharek i pokojówek – niczym sędziwy patriarcha, na którego autorytecie, sile, charakterze i bogactwie opiera się porządek mikroświata w jakim żyją, Renoir zwraca naszą uwagę na migotliwe piękno oświetlonych powierzchni przedmiotów, rzeczy i kobiecej skóry: “tylko ciało tak naprawdę się liczy” – mówi, patrząc na obnażającą się przed nim młodą dziewczynę. I mówi tak na przekór… a może jednak dzięki temu, że wie, iż jeszcze tej nocy będzie wył z bólu nękany przez chorobę i starość.
Piękno pozostanie, nawet jeśli ból i zgrzybiałość zabije w końcu jego kruche i rozkładające się ciało. Bardziej więc niż o starości, jest to film o młodości – nie ma w nim zbyt wielu ciemnych tonów, brak niemal zupełnie czerni – dokładnie tak, jak to jest na płótnach jednego z najsłynniejszych impresjonistów świata. Nadmorska idylliczna posiadłość i ogród w jakim żyje i pracuje Renoir wraz ze swoimi kobietami i dwójką synów, pławi się wręcz w ciepłym świetle łagodnego słońca, zamieniając kinowy ekran w jeden wielki obraz godny skrzącego się wszystkimi kolorami tęczy malarstwa Renoira. Wprawdzie starzec może pieścić nagie kobiece ciało już tylko swoim okiem, to jednak pieszczota ta przenoszona jest i utrwalana przez niego na płótnie – każdym muśnięciem pędzla, które nadal jest pewne, gwałtowne i zdecydowane, tak jakby nadwyrężone zmysły szukały swojego zaspokojenia w nieśmiertelnej sztuce. W jednej z najbardziej czułych scen, dziewczyna obmywa bolące ręce starego malarza i kładzie głowę na jego ramieniu. “Za wcześnie i zbyt późno” – mówi wtedy Renoir. Lecz jego głos pozbawiony jest goryczy. Więcej w nim stoickiego spokoju i pogodzenia z porządkiem tego świata, bezlitośnie – ale i sprawiedliwie – wyznaczanym przez mijający (wszystkim tak samo) czas.

Zbyt wcześnie i za późno…

Nie, nie ma w tym filmie żadnej czułostkowości ani nawet sentymentalizmu. Nie ma grozy umierania ani przejmującego fatalizmu. Wprawdzie jest hedonizm – bo wymaga tego powierzchowność ludzkiej przyjemności – jasne kolory, które mogą być widoczne tylko w pełnym świetle i na powierzchni rzeczy. Ale jest to hedonizm pozbawiony śladów lubieżności – Eros jest tutaj łagodnym bożkiem, dzięki któremu ludzie mogą się obdarzać zmysłowa rozkoszą. Że nie ma głębi? Że jest to ledwie impresja? Ale kto wie, czy tak naprawdę najistotniejsze i najbardziej rzeczywiste nie jest to, co rozgrywa się w naszym – pełnym wrażliwości – imperium zmysłów? Wszak liczy się tylko ciało – i nawet nasza dusza formowana jest przez cielesne impulsy i nerwy – niejako “przez skórę”. (Czy naprawdę sądzisz, że na twoją duszę nie wpływają także hormony?)

Nie ma w świecie Renoira zbyt wiele miejsca na intelekt. Mistrz nie chce wiedzieć ani myśleć – mówi o tym wprost. Bo myślenie musiałoby go prędzej czy później doprowadzić do strefy cienia – ciemnej smugi, która pozostaje i gnębi człowieka kiedy zbraknie już światła. A dopóki świeci słońce – barwią się liście drzew i brzoskwinie, zaokrąglają kształty kobiecej piersi i ud – dopóty można to przenieść pędzlem na płótno i utrwalić piękno, jakim będą mogli zachwycać się ci, którzy pozostaną przy życiu.
Mrzonka? Złudzenie? A cóż nim nie jest?

Kobieta zredukowana do świetlnego refleksu na swojej nagiej skórze? Do koloru dojrzewającej brzoskwini nabrzmiałej słodkim nektarem? Do zapachu mokrych włosów? Uległa mężczyznom, którzy chcą z niej czerpać rozkosz – czy to cielesną, czy estetyczną. Kobieta – cicha wspólniczka iluzji jaką siły życiowe mamią ludzkie istoty, wikłając je w spisek knuty przez élan vital? Nie, nie… Kobieta jest tu nie tylko inspiracją, ale i promotorką samego życia – chce nawet wyreżyserować los młodego Jeana Renoira, syna Augusta, który – być może właśnie dzięki miłości do tej młodej dziewczyny, jednej z ostatnich modelek swojego ojca – zostanie w końcu jednym z najsłynniejszych twórców francuskiego kina. Dziewczyna wie jak rozegrać karty, które dała jej uroda i młodość, ale nie ma w jej postawie ani intencjach nic z podstępności czy wyrachowania kobiet, dla których ważniejsze jest okręcenie mężczyzny wokół swego palca, niż popchnięcie go w objęcia pełnego możliwości i obietnic świata. Innymi słowy: nie tylko inspiracja, ale i modus vivendi – nie tylko przyjemność, ale i pewnego rodzaju obowiązek rozwoju i egzystencji.
Dziewczyna dostarcza staremu malarzowi pretekstu dla tworzenia swojej sztuki, ale jest w tym raczej bierna – erotyzm między nimi jest erotyzmem platonicznym, świetlistą ale i mglistą atmosferą, którą razem mogą oddychać w bajecznych sceneriach śródziemnomorskiego edenu. Młody Renoir musi się już jednak liczyć z jej wolą – zgarnia z jej ciała rozkosz pełnymi garściami, miłosne soki wypija do dna, ale ma to swoją cenę: to co rodzi się między nimi, musi się już stać konkretem – życiem samym, na które kobieta chce mieć wpływ… i to może nawet decydujący.

Cézanne powiedział o Monecie: To tylko oko, ale – mój Boże! – cóż to za oko! To samo można chyba powiedzieć o tym filmie: “Renoir” to tylko powierzchnia, ale – Mon Dieu! – cóż to za powierzchnia! Na szczęście nie jest to tylko taka impresjonistyczno-rokokowa ładność – przyjemna dla oka powierzchowność martwych, choć przecież zwykle kolorowych natur. Jest w tym filmie, mimo wszystko, dostateczna ilość “mięsa” – i bynajmniej nie mam tu na myśli bardzo nieeleganckiego skojarzenia z kobiecym ciałem.

*

Młodość, miłość i pożądanie – pławiąc się w jasnym świetle słońca i w burzy kolorów

*

*

Wielki Gatsby – amerykański Hamlet?

*

Muszę się przyznać, że zanim jeszcze film Baza Luhrmanna obejrzałem, miałem już gotowy tytuł dla recenzji o nim: “Wielki Gatsby – rzecz o amerkańskim hamletyźmie” – co jest o tyle usprawiedliwione, że Gatsby’ego z powieści Scotta Fitzgeralda do bohatera z dramatu Szekspira porównywano nieraz, a ostatnio zrobili to właśnie sam reżyser filmu, jak również odtwórca roli tytułowej, Leonardo DiCaprio. “No dobrze – pomyślałem sobie – skoro oni tak mówią, to zobaczmy czymże w ich wydaniu jest ten amerykański hamletyzm.” Lecz moje rozczarowanie filmem było tak wielkie (może jednak sprawiedliwiej byłoby napisać: “na tyle duże”?), że zrezygnowałem z szumnego tytułu i zastąpiłem go czymś, co jest po prostu ironicznym sarkazmem. Może niezbyt eleganckim, ale oddającym moją opinię o wnikliwości i głębi ostatniej ekranizacji słynnej książki F. Scotta Fitzgeralda, skądinąd uznanej przecież za jeden z kulturowych kamieni milowych, definiujących istotę amerykańskiego charakteru – a i samej amerykańskości (przynajmniej jeśli chodzi o sposób bogacenia się i korzystania ze zdobytego bogactwa). Innymi słowy: “Wielki Gatsby” Luhrmanna nie dostarczył mi niestety większych przesłanek, by podejść do niego recenzencko bardziej kompleksowo, a poważniejsze zestawienie z szekspirowską klasyką obraz ten, według mnie, jeszcze bardziej by tylko skompromitowało.
Tak więc, zamiast analitycznego tekstu o amerykańskim Hamlecie – będzie tylko ta oto luźna notatka o zbyt rozbuchanym, acz płytkim i niekoherentnym filmowym ekscesie (bo tym, niestety, wydał mi się przede wszystkim obraz Luhrmanna). Tym bardziej to przykre, że zmarnowano według mnie ogromny potencjał, zarówno jeśli chodzi o środki przeznaczone na jego produkcję, jak i wybitną (mimo całego tego bałaganu) kreacji Leonarda DiCaprio. Całości nie mogą nawet uratować – ani zrehabilitować – doskonałe elementy, których w filmie naprawdę nie brakuje. Gdyż są to elementy odosobnione i zazwyczaj do siebie nie przystające. Nie bez znaczenia jest także w tej porażce pewne bezguście tych, którzy budowali scenografię obrazu, a i sam reżyser filmu, który zamiast stonować (zmitygować) nieco owe inscenizacyjne megalomańskie zapędy – dał w nie nura, a raczej pozwolił, by przytłoczyły one ludzki wymiar postaci odgrywanych przez niezłych przecież aktorów.

Tak się zastanawiam teraz z czego ten hamletyzm Gatsby’ego mógłby wynikać? I na czym właściwie miałaby polegać wielkość tego człowieka? (Hamletyzm i wielkość: dwie cechy, które mogą – choć wcale nie muszą – ze sobą się łączyć.) W książce Fitzgeralda dawało się wyczuć wielką gorycz, która następowała po osiągnięciu celu, jakim było zdobycie olbrzymiej fortuny. Okazało się, że materialne bogactwo (zwłaszcza to osiągnięte szemranymi sposobami – a  takimi zazwyczaj gromadzono w Ameryce wielkie majątki) nie przynosi żadnej satysfakcji – wręcz przeciwnie: podkreśla jedynie alienację i frustrację człowieka niemogącego spełnić się duchowo, niezdolnego do miłości – czy też raczej pozbawionego miłości odwzajemnionej, dojrzałej i spełnionej. (Motyw ten powtórzył Orson Welles w swoim “Obywatelu Kane”, symbolizowany tam przez rosebud – napis na dziecięcych sankach, będący wyrazem tęsknoty, utraty i niespełnienia.) Prawdziwa moc prozy Fitzgeralda była w tym, co zawarł on pod powierzchnią tej prostej w sumie i dość banalnej opowiastki o męskiej obsesji bogacenia się i fiksacji na jednej kobiecie: a więc literacki styl, specyficzna atmosfera, niuans, sugestia, literacki język, “duch” czasu, melancholia… Czyli to wszystko, czego w rozbrykanym, głośnym, wystrzałowym, przekoloryzowanym i bombastycznym obrazie Luhrmanna trudno by odszukać.
Hamletyzm jest właściwie czymś bardzo kameralnym (to przecież monolog go definiuje, a nie rozwrzeszczana, hałaśliwa biba), tudzież wyrastającym bardziej z konfliktów rozrywających ludzką duszę, niż z zawodu, frustracji – niemożności skonsumowania tego, czego się pożąda. I więcej ma on wspólnego z ascetyzmem, niż z hedonizmem. Ponadto, zdecydowanie to jakość introwertyczna, a nie ekstrawertyczna. Bardziej jest też problemem psychologiczno-filozoficznym, niż – pardon my French – wolicjonalno-behawioralnym. Czyli tym wszystkim, co Luhrmann – sądząc po ekranowej ewidencji – zlekceważył, popisując się i hałasując, oddając się widowiskowemu rozpasaniu i epatowaniu nas realizacyjnymi trickami (makiety, komputery, 3D, zoomująca nieopamiętanie i bujająca w przestworzach kamera… etc.)

A może najistotniejszą różnicę między hamletyzmem szekspirowskim a amerykańskim dałoby się wyrazić zamianą “to be” na “to have”? Mielibyśmy wtedy: “To have or not to have” – dylemat, któremu tak naprawdę żaden “prawdziwy” Amerykanin nie ulega – tak oczywiste jest dla niego, że lepiej jest mieć (i to jak najwięcej) niż nie mieć (zwłaszcza pieniędzy). Tak więc, jeśli ktoś się tym problemem łamie, to rzeczywiście staje się rzadkim, “hamletycznym” ptakiem.

Lecz “Wielki Gatsby” poległ w moich oczach nie tyle z racji intelektualno-duchowej płycizny i przerostu formy nad treścią, co z powodu jeszcze bardziej banalnego: a mianowicie przez swoją niezborność. Innymi słowy: niewiele w tym filmie trzymało się kupy. To właśnie dlatego, rewelacyjny DiCaprio, choć w każdej scenie robił co mógł, (gdyby tak te sceny wyciąć i pokazać z osobna, to uderzyła by nas ich wyśmienitość) to jednak wziąwszy pod uwagę całość, robi się z tego osobowość tak niespójna, że przestajemy ją “czuć”, zżywać się z nią, kibicować jej losowi i przypadkom. Bo nie wiadomo: jest Gatsby (Luhrmanna) romantykiem czy cwaniakiem? Człowiekiem wrażliwym czy wyrachowanym? Postacią tragiczną czy komediantem? Kimś głębokim czy płytkim? Gangsterem czy arystokratą? A to, co nim powoduje: jestże miłością czy może jednak obsesją? I czy nie ma w tym aby zwykłej głupoty, zaślepienia, dziecinady i utraty kontaktu z rzeczywistością? Czy Hamlet mógłby być kimś tak niedojrzałym? I czy ten infantylizm nie kompromituje tragizmu, zamieniając go w groteskę, może nawet w karykaturę?
Pomyślał by więc ktoś, że Gatsby to jakaś strasznie złożona i skomplikowana postać (tym bardziej więc intrygująca i godna uwagi). Ale nie – to wrażenie nie wynika z charakterologicznego bogactwa postaci filmowego Gatsby’ego, ale z czegoś znacznie bardziej trywialnego: właśnie ze zmienności stylów zastosowanych przez reżysera: a to komediowych, to znów tragicznych; raz to przypomina pastisz, parodię czy burleskę – innym razem zaś dramat, tragedię, może nawet thriller… Tak więc, nie jest to bogactwo per se, ale wielki misz-masz i poplątanie konwencji. Odnosiłem wrażenie, że reżyser kazał czasem grać DiCaprio jak w jakimś skeczu, czy też w kabarecie, innym razem – jak w epickim dramatycznym fresku. A wszystko podane w sosie z przyprawami w ilości nie znającej umiaru. Np. w zalewie confetti czy gąszczu orchidei – o monstrualnie kiczowatej rezydencji Gatsby’ego (przypominającej skrzyżowanie Disneylandowego Sleeping Beauty Castle z Ludwikowym Neuschwanstein) nie wspominając.
I niestety: każda niemal postać pojawiająca się na ekranie przypominała lunatyka (to takie angielskie określenie wariata). Już nie piszę o wybuchach furii bohaterów, ani o ich irracjonalnych wyskokach – bo to skądinąd zawsze jest interesujące. Mam na myśli ich wyraz twarzy i zachowanie – tak jakby nie za bardzo wiedzieli, co też wokół nich się dzieje. Prym wiedzie w tym Tobey Maguire grający przyjaciela Gatsby’ego Nicka, który najczęściej patrzy – zwłaszcza na DiCaprio – wzrokiem niewiele rozumiejącego, zdezorientowanego cielątka. Niestety, wcale nie jest lepsza Carey Mulligan (skądinąd przecież bardzo dobra aktorka, którą na dodatek lubię), grająca miłość Gatsby’ego Daisy, która sprawia wrażenie, jakby była tylko pioneczkiem w rękach Luhrmanna, odgrywając cokolwiek błędną, niezdecydowaną blondynkę – lekko nieprzytomny obiekt pożądania – niepozbawioną wdzięku, ale za to pozbawioną treści i niedostarczającą żadnych przesłanek mogących tłumaczyć romantyczną idée fixe Gatsby’ego.

Być może “Wielki Gatsby” Luhrmanna nie zasłużył aż na taką zgryźliwość, bo widzę w nim jednak sporo rzeczy, które innych widzów mogą nawet… jeśli nie zachwycić, to satysfakcjonować (dobrych opinii o o nim przecież nie brakuje – i ja je rozumiem: podoba się “Wielki Gatsby” tym, których uwiodła jego powierzchowność, “widowiskowość”: muzyka, obrazy, mit wielkiej powieści, inscenizacyjny splendor), ale jednak przemawia przeze mnie zawód kogoś, kogo film ten niezbyt zaabsorbował, pozostawiając w stanie dość mocnego niezaspokojenia (bardziej duszy i umysłu, niż oczu i innych zmysłów).
A może po prostu popełniam błąd, próbując ująć w hamletyczne miarki coś, co jest tylko rozrywkowym produktem pop-kultury i w zasadzie niczym więcej? W takim razie po co Luhrmann i DiCaprio zawracają nam głowy tym hamletyzmem?

*

Każda epoka i każde pokolenie ma takie bożyszcza na jakie zasługuje. Nasze czasy wojeryzmu, czasy inwazji w prywatność, czasy pomieszania z poplątaniem, (których, bądź co bądź, my sami jesteśmy także nieodrodnymi dziećmi) mają swoją Madonnę. Louise Veronica Ciccone, Amerykanka włoskiego pochodzenia, stała się w ciągu ostatniej dekady figurą w pop-kulturze kultową.
Co reprezentuje sobą “najsłynniejsza kobieta świata”? Jakie niesie wartości, za czym obstaje, co głosi, z czym walczy? Spróbujmy odpowiedzieć na te pytania.

*

Madonna

*

O Madonnie znów głośno.* Nie tylko ze względu na niedawne wyznanie Denisa Rodmana, który o swojej byłej partnerce powiedział, że “nie była akrobatką, ale też in nie była zimną rybą”. Najpierw Madonna zagościła we wszystkich mediach, kiedy została matką; a ostatnio pełno jej wszędzie w związku z filmem “Evita”, w którym zagrała słynną i kontrowersyjną żonę dyktatora Argentyny, Perona.

Podobno Madonna po urodzeniu dziecka “ustatkowała się” i zrównoważyła. Również jej image w związku z “Evitą” odbiega od tego, jaki utrwalił się poprzednimi laty w masowej wyobraźni. Ja jednak chciałbym wrócić do czasów, kiedy Madonna stała się “najsłynniejszą kobietą świata”, co miało miejsce gdzieś na początku naszej dekady. Czy właśnie w tamtym czasie można się doszukać wyjaśnienia istoty fenomenu Madonny? Próbowałem tego dokonać, kiedy dość przypadkowo wpadł mi przed oczy film “Truth or Dare”, będący dokumentem nakręconym podczas jej słynnego “Blond Ambition Tour” po Stanach Zjednoczonych, Europie i Japonii.

wyuzdana lalka barbie

Otóż najkrócej można stwierdzić, że “Madonna naszych czasów” jest ikoną-kameleonem, który pod tuzinami przybrań i kostiumów chce ukryć własny lęk i zagubienie. Madonna to również “wyuzdana lalka barbie” (“New York Times”), która zakazane zabawy i igraszki wydobywa z “klozetu” przed światła reflektorów. Madonna to kolejny – śpiewający i tańczący – przykład ziszczenia amerykańskiego mitu “od pucybuta do milionera”. Wyrwała się z zapadłej mieściny Bay City w stanie Michigan, opuściła ojca, pięciu braci i dwie siostry (matka zmarła, kiedy mała Louise miała 5 lat); rzuciła szkołę baletową i jako 19-latka zjawiła się w Nowym Jorku z 35 dolarami w kieszeni. Po paru latach występów off-broadway’owych, klubo-knajpowych – po wielu próbach podrzucania różnym wytwórniom płytowym swoich taśm demo – jej ambicji stało się zadość. Jeden z oddziałów wytwórni Warner Bross wydaje jej płytę “Madonna” (1979). Zaraz później pojawia się album “Like a Virgin”. Obie pozycje lądują na pierwszych miejscach listy bestsellerów Billboardu.
Wszystko rozkręca się na astronomiczną wprost skalę w drugiej połowie lat 80-tych. Kolejne płyty, występy w filmach (“Desperately Seeking Susan”, “Who’s That Girl”, “Dick Tracy”); dalej: trasy koncertowe, no i oczywiście skandale. Czas “Blond Ambition Toour” to okres szczytowania Madonny. Przełom ósmej i dziewiątej dekady oznacza apogeum jej show(wo)mańskiej kariery. Romansując z Warrenem Beatty, symulując masturbację na scenie, zachęcając do głosowania, będąc owinięta jedynie w amerykańską flagę… również spółkując ze swoim najnowszym boyfriendem w video-clipach (“Justified My Love” został zakazany nawet przez MTV, która do instytucji purytańskich raczej nie należy). A było to nic innego, jak pożywką dla żądnych plotek i sensacji mass-mediów. Dzięki temu miało się wrażenie, że Madonna jest wszędzie: w kinach, salach koncertowych, sklepach muzycznych, serwisach informacyjnych, telewizji… Czyli woda na młyn multi-milionowego interesu. A kryła się za tym solidna polityka promocyjna, super precyzyjna machina menadżerska i najwyższej próby profesjonalizm (abstrahując od jego rodzajowości). To właśnie wyrobiło Madonnie opinię jednej z najbardziej niestrudzonych estradowców w historii muzyki pop. “Forbes”, prestiżowy magazyn zajmujący się ekonomią i biznesem, zasugerował, że Madonna to jedna z najsprytniejszych businesswoman w kraju, a jako najlepiej zarabiająca kobieta w show-businessie ($125 mln. w ciągu trzech lat), wydaje się być symbolem naszej “odpadkowo-śmieciarskiej” – i faszerującej się przy tym “szmalem” – epoki

Madonna z makijażem

Portret Madonny, jakim jest film “Truth or Dare”, to również znak naszych czasów. Dlatego też warto się tu nim bliżej zająć. Właściwie jest to autoportret, gdyż wszystko co widzimy, znalazło się w nim z przyzwolenia Madonny, która zresztą go firmuje, jako executive producer.
Co uderza najbardziej?
Otóż totalny ekshibicjonizm – i to zarówno w sensie fizycznym, jak i duchowym. Zaciera się różnica między tym, co na scenie, tym, co za kulisami i tym, co w życiu prywatnym artystki. Intymność wystawiona na pokaz. Intymność, która wskutek tego przestaje być intymnością, a staje się czymś publicznym. Również wystawionym na sprzedaż towarem. (Przypieczętowaniem tych skłonności Madonny było wydanie albumu “Sex”, pełnego jej aktów – w różnych konfiguracjach, w różnym towarzystwie mieszanym – płciowo i rasowo). “Czy nie jest to w jakimś sensie prostytucja?” – takie pytanie zadał jeden z (bynajmniej niekonserwatywnych) komentatorów.
Jednak pociąga to za sobą jeszcze inne konsekwencje. Otóż okazuje się, że za owymi licznymi fasadami… niewiele tak naprawdę się kryje. Długo przedzieramy się przez sfabrykowane śmiecie i błyskotki, by dotrzeć do… “prawdziwych” śmieci i błyskotek. Głębia jest pozorna. Właściwie nie ma żadnej głębi. To właśnie dlatego nazwano Madonnę “najpłytszą, najgłębszą osobą Wszechczasów”.
Film “Truth or Dare” składa się z przypadkowych i improwizowanych scen ukazujących Madonnę w przeróżnych sytuacjach, rzec można – banalnych. Jednak Madonna dzięki swojej ekscentryczności, nawet z braku sensu i banału potrafi zrobić widowisko. Świadczymy więc jej przygotowaniom do występu: użerkę z elektrykami, nakładanie makijażu, przybieranie kostiumów… Kamera “śledzi” ją w garderobie, za kulisami, w hotelu pokojowym, na korytarzu… Madonna je sałatę, czesze włosy, pije wodę mineralną, rozmawia przez telefon, wybiera się na party, przyjmuje gości i przyjaciół, bierze udział w konferencjach prasowych, składa oświadczenia… etc. A jednak ciągle mamy wrażenie, że wszystko to zgryw. Mało tego. Coraz bardziej jesteśmy pewni, że właśnie ten zgryw jest głównym rysem osobowości Madonny. Tak, jakby inne rysy uległy stępieniu i pozostała tylko sama poza.
Jeden z krytyków amerykańskich pisał: “Film poddaje te scenki i gagi transcendencji – odziera, warstwa za warstwą, tę w pełni świadomą (można chyba powiedzieć: wykalkulowaną – przyp. LA) ikonografię “materialistycznej dziewczyny” (“Material Girl” to jeden z hitów Madonny – przyp. LA), striptizerki, bogini srebrnego ekranu, spluwającej i klnącej seniority, Übermädchen z monoklem, outsiderki, wykolejeńca, dziwki, madonny…”.

porno i religia

Niewątpliwie, mimo całej tej błazeńskiej maskarady, “Truth or Dare” przybliża nam Madonnę jako człowieka – ale w tym sensie, że się z jej osobą niejako oswajamy. Oczywiście, że widzimy w niej jeszcze wyraźniej “zepsutą panienkę” – wydaje się, że zupełnie pozbawioną hamulców; widzimy niedojrzałą emocjonalnie i uczuciowo kobietę, która jednakże rozbraja nas, niczym dokazujące, a nieświadome swoich wybryków, dziecko. To chyba dlatego te quasi-religijne ekscesy w jej wykonaniu trudno brać za bluźniercze. Innego zdania był jednak Watykan, którego interwencja spowodował odwołanie kilku koncertów Madonny we Włoszech.
Istotnie, osobie nieuprzedzonej szokujące mogą wydać się inscenizacje Madonny, w których wykorzystuje ona religijną symbolikę i katolickie rekwizyty w skeczach zgoła zmysłowych, naładowanym seksem. I jeszcze te dwuznaczne tańce z księdzem, całowanie się ze świętym, krzyże na nagim torsie i prześwitujący spod ażuru biust… Czy można uznać, że katolickie wychowanie Madonny zwariowało? Zrepresjonowany seksualizm wybucha, mieszają się dowolnie – i bez większego sensu – symbole i wartości…
Casus Madonny zaświadcza ponadto o bliskim pokrewieństwie pasji religijnej i zmysłowej. Bo czy może ktoś zaprzeczyć, że seks i religia to jedne z najistotniejszych komponentów życia psychicznego człowieka? Dwa źródła najmocniejszych doznań człowieka w jego dualizmie cielesno-duchowym (psycho-fizycznym) – tam, gdzie Homo eroticus spotyka się z Homo religiosus, niekiedy usiłując przy tym pozostać Homo sapiens (choć oczywiście ze zmiennym powodzeniem).
W wywiadzie dla “Newsweeka” Madonna powiedziała: “Pamiętam, że kiedy dorastałam, ludzie robili pewne rzeczy, by się ukarać, odpokutować. Znałam takich, co spali na ułożonych na łóżku wieszakach na ubranie, albo klęczeli na nieugotowanym ryżu i modlili się godzinami. Jako dziecko czułam się tym wszystkim zdezorientowana. Tym bardziej, że dawało się w tym odczuć jakąś ekstazę. (…) Myślę, że szczególnie w kościele katolickim ból miesza się często z przyjemnością. Ten masochizm jest chyba również we mnie i w moich przedstawieniach”. (Nota bene, Madonna każdy występ rozpoczynała od zakulisowej wspólnej modlitwy z grupą towarzyszących jej wykonawców. Zaznaczmy przy tym, że ta modlitwa do Boga traktowana była przez nich jak najbardziej szczerze i poważnie.)

Inny rodzaj seksu?

w łóżku z Madonną

Obserwując Madonnę, niejednokrotnie odnosimy wrażenie, jakby wokół niej prysła jakaś otoczka konwenansów, a także zwykłego taktu i pewnej moralnej restrykcji, którą można nazwać po prostu przyzwoitością. Tak, jakby pękły więzy, które utrzymują w obyczajowych ryzach większość ludzi. Może więc rzeczywiście Madonna nie różni się tak bardzo od innych, “zwykłych” ludzi, którzy noszą w sobie podobny potencjał ekscesu i tłumione popędy. Może o tym świadczyć choćby jej ogromy wpływ na masową wyobraźnię – wręcz histeria popularności, zawładnięcie najsilniejszymi instynktami młodzieży.
A może dałoby się skwitować zachowanie Madonny stosowanym przez psychiatrów określeniem moral insanity? Termin ten (dosłownie “moralna niepoczytalność”) oznacza w psychiatrii rozluźnienie hamulców  moralnych, utratę możliwości rozróżnienia między tym, co przyzwoite, a co już obsceniczne – między tym, co moralne, a co niemoralne. W wypadkach ostrzejszych objawia się to wyuzdanym zachowaniem, seksualnymi ekscesami, nieokiełznaną lubieżnością…
“Truth or Dare” naładowany jest seksem: seks na scenie, seks za kulisami, seks w rozmowach, żartach, piosence… Jednak także ów panseksualizm, (który równie dobrze można nazwać erotomanią) wydaje się tu blefem doskonałym. (Madonna: “Seks jest dla mnie tylko metaforą. Tak naprawdę to chodzi mi o miłość.”) Jest to seks na odległość, seks bez cielesnego kontaktu – jak przystało na nasze czasy dotknięte plagą AIDS. Stąd amerykańskie media nazwały wojeryzm “najbezpieczniejszym sposobem uprawiania seksu”. Stąd rzekomy zalew rynku rozrywki utworami erotycznymi; stąd wreszcie rozkwit pornografii.
Wydaje mi się jednak, że jest to dorabianie  pewnej ideologii do faktów dość prozaicznych i nienowych przecież. Walter Kendrick, autor książki “Muzeum Tajemnic: erotyzm we współczesnej kulturze”, przedstawia m.in. teorię tłumaczącą ten zalew golizny na przełomie lat 80-tych i 90-tych. Jakie były tego przyczyny? Otóż właśnie AIDS, jak również potępienie przez Republikanów bardziej swobodnej, a przez to ryzykowniejszej rozrywki, przyczyniły się do erotycznego boomu. “Występuje pewien rodzaj buntu i przekorna ucieczka w seksualizm, kiedy usiłuje się demonizować seks” – pisze Kendrick i uzupełnia: “Daje się również zaobserwować wtedy większe zainteresowanie innymi formami seksualnej aktywności. Np. skóra czy łańcuchy, różne pęta… stały się ostatnio bardzo widoczne w seksualnych praktykach, ponieważ – paradoksalnie – są bardziej bezpieczne”.

odmieńcy

“Inne formy seksualnej aktywności” – jakże akuratnie określenie to odnosi się do Madonny i jej środowiska. To właśnie ją obarczono odpowiedzialnością za wprowadzenie do mainstreamu alternatywnej, “innej” erotyki. Z udergroundu, w którym się nasza bohaterka obracała, zanim jeszcze stała się “światową gwiazdą”, wydobyła ona na światło dzienne homoseksualistów, transwestytów, lesbijki… Nie tylko otoczyła się nimi podczas swojego tournee (nota bene wszyscy jej tancerze to geje), ale wprowadziła ich do kulturowego obiegu. Mogła to też być forma kontr-reakcji na potępienie homoseksualistów w związku z plagą AIDS.
W filmie słyszymy od Madonny, że celowo otoczyła się “ludźmi zwichniętymi uczuciowo, kalekimi emocjonalnie”, gdyż chce odgrywać wobec nich rolę “matki”. I rzeczywiście: wygląda na to, że jest wobec nich matką ochraniającą, powiernicą i pocieszycielką – ale też, przy tym, nieznoszącym sprzeciwu “bossem”.
To także dla niej okazja, by opowiedzieć się za tolerancją i akceptacją: “Patrzcie tylko – każdy ma inne pragnienia, potrzeby, preferencje, pożądania i fantazje. I nie powinniśmy potępiać ani sądzić kogoś tylko dlatego, że są one inne od naszych.”
Wszystko pięknie, podobnie jak powoływanie się Madonny w publicznych oświadczeniach na prawo do wolności słowa i ekspresji samego siebie (“Express Yourself!”), zwłaszcza wtedy, gdy zawieszono jej koncert we Włoszech, oraz po ostrzeżeniach policji kanadyjskiej, że zostanie aresztowana, jeśli nie zrezygnuje z publicznej masturbacji na scenie podczas wykonywania numeru “Like a Virgin”. (“Co oni uznają za masturbację?” – pyta nie na żarty wystraszona Madonna. “To, jak łapiesz się za krocze” – odpowiada jeden z członków jej ekipy.) Tylko czy prawo to może odnosić się do tego typu “ekspresji” uskutecznianej na oczach milionów nastolatków całego świata? – pytają się inni.

konkluzja

Zdaję sobie sprawę, że ukazany tu portret Madonny może wzbudzić kontrowersje. Starałem się nakreślić go w miarę obiektywnie – wedle dostępnych mi ewidencji. Przedstawiłem więc to, co można było zobaczyć gołym okiem, w publicznym zachowaniu Madonny. Wnioski nasuwały się same – czasem bardziej oczywiste, czasem mniej. Nie zamierzam też absolutnie robić z siebie jakiegoś arbitra moralności (bo z czymś takim mi zdecydowanie nie do twarzy), lecz gwoli sprawiedliwości wspomnę, że i mnie samego niejednokrotnie, zwłaszcza w początkach kariery Madonny, irytował nieco ten jej image zepsutej panienki, która usilnie starała zrobić z siebie zrobić skandalistkę. Później jednak (muszę to przyznać) zaimponowała mi ona poniekąd swoją żelazną konsekwencją oraz – co może się wydać paradoksalne – prawdziwym charakterem, mimo wspomnianej płynności estradowej, swoistego pozerstwa i kostiumowej zmienności kameleona. Zaś jakość muzyki jaką uprawia to całkiem odrębny temat, którego jednak nie chciałbym już tutaj poruszać (tym bardziej, że nigdy się jakoś do niej nie przekonałem).
Madonna cały czas jest na topie. Tyle, że w innym już nieco wydaniu. Czas pokaże, czy ten jej nowy wizerunek nie jest aby kolejną pozą na sprzedaż.

Madonna in chains

 

* Artykuł “Intymność na pokaz, czyli Madonna naszych czasów” ukazał się na łamach ‘Dziennika Chicagowskiego”, 17 stycznia 1997 r.

Filmowej biografii doczekał się również Charlie Chaplin. Czy można się dziwić? Wszak pomniejsi herosi XX wieku dostąpili już wcześniej tego zaszczytu (?), co dopiero postać tak legendarna i ikoniczna, symbol niemalże i ucieleśnienie istoty kina.

“Najwspanialszą pantomimę, najgłębszą emocję, najbogatszą i najbardziej gorzką poezję odnajdziemy w filmach Chaplina” (J. Agee)

*

Oczywiste jest to, że nie na wielkości postaci opiera się sukces przeniesienia jej życia na ekran. Raczej na jakości wizji autorów takiego przedsięwzięcia oraz na ich umiejętności jej zamiany na język filmowego obrazu. Trudno byłoby w tym kontekście podważać reżyserskie kompetencje Sir. Richarda Attenborough, twórcy filmu tak głośnego i celebrowanego, jak “Gandhi” – wielkiego epickiego fresku współczesnej nam epoki, zajmującego się życiem jednego z największych przywódców ideowych XX wieku. Dla tego reżysera, niegdysiejszego aktora, człowieka, który ponad 50 lat swojego życia poświęcił kinu – i dla którego stało się ono niemal światem całym – Charlie Chaplin jest kimś podobnie sakralnym, jak Gandhi. Attenborough zawsze to podkreślał, przymierzając się do kręcenia “Chaplina”, czyniąc niemalże natrętne analogie. Wyczuć tu można było jednak pewne niebezpieczeństwo hagiografii: właśnie uświęcenie “małego wielkiego” człowieka. Wprawdzie geniusza (komedii), niewolnego wszak od ułomności i słabości. Bez wątpienia Gandhi, z racji przynależności do sfery sacrum, łatwiej mógł tolerować tego rodzaju kultowe podejście. Na reżysera czekało więc wiele raf i pułapek. Czy zdołał ich uniknąć?

nędzne początki

Obraz Attenborough zajmuje się Chaplinem od wieku lat 5 do 83. Ukazuje nam jego londyńskie dzieciństwo, przebiegające w dickensowskiej atmosferze nędzy, brudu, głodu i okrucieństwa. To właśnie owa mizeria przyda jego późniejszym komediom cierpko-gorzkiego smaku. Śmierć ojca, obłęd matki (granej przez córkę Chaplina, Geraldine) – oboje byli artystami rewiowymi – przyśpiesza wkraczanie chłopca w dorosłość. W wieku 16 lat utrzymuje się już całkowicie z  gry w teatrze. Dzięki staraniom brata dostaje się do trupy music-hallowej, z którą wyjeżdża na tournée po Stanach Zjednoczonych. Odtwarzając w jednej z rewii pijaczka, zostaje zauważony przez samego Maxa Sennetta  – znanego już wówczas producenta filmowego – i zaangażowany do jego wytwórni Keystone Company. Już w pierwszych nakręconych tam komediach (1914), wyłania się owa, tak charakterystyczna sylwetka trampa, z którą utożsamiać się już będzie przez wieki Chaplina: krótko przystrzyżony wąsik, okrągły melonik, laseczka, przyciasny i wytarty frak, workowate pomięte spodnie oraz ogromne buciory z zadartymi, sterczącymi na bok nosami.
Niedługo jest Chaplin w stanie pracować pod dyktando Sennetta, produkującego swe filmy z taśmową regularnością i podobieństwem. Źle się czuje w tym mechanicznym świecie komik, wywodzący swój sposób grania z żywej, humanistycznej pantomimy francuskich i angielskich music-halli. Poza tym, już od pierwszych ujęć zaznacza się mocny, nietolerujący żadnych pęt, indywidualizm Chaplina oraz jego niesłychana inwencja w odkrywaniu możliwości, jakie niosło ze sobą tak młode jeszcze wówczas kino. Jeszcze w tym samym, 1914 roku, Chaplin sam reżyseruje swoje filmy, przekształcając stopniowo żywiołową farsę w – będącą już formą sztuki, – komedię. Ważniejszy staje się bohater ze swoimi uczuciami, motywacjami, charakterem, niż zwariowany ciąg wymyślnych gagów. Wkrada się też do jego filmów rzecz dotychczas niespotykana – humor zabarwiony smutkiem i melancholią. Również ich zakończenia nie są już tak “szczęśliwe”: tramp, kwitując złośliwość losu machnięciem laseczki, kopniakiem i wzruszeniem ramion, oddala się samotnie pustą drogą, malejąc nam w oczach (“The Tramp”, 1915).
W drugiej połowie lat dziesiątych Chaplin jest już osobą publiczną. Niedaleko stąd do wykreowania się mitu. Powstają takie filmy, jak “The Pawnshop” (1916), “Easy Street” (1917), “The Immigrant” (1917), “The Adventurer” (1917). Sukcesywnie wydłuża się czas trwania komedii, dzięki czemu staje się ona czymś bardziej kompleksowym, złożonym, bogatym… To właśnie wtedy pojawiają się obrazy zaliczane obecnie do najwybitniejszych osiągnięć Chaplina w epoce kina niemego: “Dog’s Life” (1918), “Shoulder Arms” (1918), “The Pilgrim” (1923), “The Kid” (1921), “A Woman of Paris” (1923) i wreszcie słynna “Gorączka złota” (“The Gold Rush”, 1925).

polityczne zgrzyty

Wraz z nadejściem “talkies”, czyli filmu dźwiękowego, postać człowieczka w meloniku i z laską, musiała odejść w przeszłość. “Czy wyobrażacie sobie mówiącego trampa?” – pytał retorycznie Chaplin i dodawał: “Stary tramp przestaje być śmieszny”. Czas bowiem płynął nieubłaganie. Zmieniały się też jego filmy – ciągle balansując jednak na granicy komedii i tragediii: “City Lights” (1931) i “Modern Times” (1936).
Lecz oto zaczynają psuć się stosunki Chaplina z uwielbiającą go dotychczas publicznością amerykańską. Przyczyn jest kilka: obyczajowe skandale, w które zamieszany jest artysta (chodzi głównie o kobiety i szczególne inklinacje Charliego do młodych dziewcząt); polityczne – słynny casus “Wielkiego dyktatora” (“The Great Dictator”, 1940), zjadliwej satyry na faszyzm i Hitlera, branej, nota bene, szczególnie do serca przez szefa CIA Edgara Hoovera, w którym znalazł Chaplin nieprzejednanego wroga; dalej: wypowiedzi krytykujące mocno politykę zagraniczną Stanów Zjednoczonych, będące dość przedziwną mieszanką pacyfizmu i potępienia amerykańskiego izolacjonizmu wobec ogarniętej mackami nazistów Europy. Chodziło też wreszcie o wzbierający w artyście cynizm, coraz częstsze wyrażanie beznadziei i zwątpienia, a nawet zwrócenie się ku koszmarowi (“Monsieur Verdoux”, 1947). Wszystko to psuło wokół Chaplina pogodę.
W atmosferze wzmagającej się politycznej paranoi, anty-komunistycznej histerii makkartyzmu, Chaplinowi, który nigdy nie posiadał amerykańskiego obywatelstwa (!), po jednej z jego europejskich podróży, zabrania się powrotu do Stanów Zjednoczonych. Jest rok 1952. Upłynie 20 lat zanim pozwoli mu się łaskawie na krótkie odwiedziny – z okazji przyznania mu przez Akademię Filmową specjalnego Oscara za całokształt twórczości. Umiera w wieku 88 lat, 25 grudnia 1977 r. w Szwajcarii.

biograficzny misz-masz

Co z takiego curriculum vitae uczynił Richard Attenborough? Otóż wszystko wskazuje na to, że “Chaplin” stracił ducha w procesie produkcyjnych manipulacji, gromadzenia detali, przycinania scenariusza, oszczędzania na budżecie – a wszystko, moim zdaniem, wskutek reżyserskiej niekonsekwencji i niezdecydowania. Jeśli więc film poprzedzała jakaś wizja, to uległa ona rozmyciu, wyblakła… “Chaplin” próbuje w sobie wszystkiego: historyczny fakt i plotkę, doniosłość i nowinkarstwo, realizm i legendę; wielki publiczny spektakl i kameralną psychodramę… zatracając w tym wszystkim zwykła prawdę o człowieku, gubiąc ludzki wymiar. To, że film biograficzny oferuje nam obraz postaci nieraz mocno zabarwionej subiektywizmem twórców, niekoniecznie musi jeszcze oznaczać fiasko. Dla przywiązanych do faktograficznej akuratności realistów istnieje wszak forma dokumentu. Film fabularny ma swoje prawa i przywileje. Można podać przykłady fortunnej stylizacji biografii: “Patton” Schaffnera, “The Doors” (Jim Morrison) Stone’a, “Amadeus” (Mozart) Formana… Są również obrazy realistycznie wyraziste, w których widzimy prawdziwego człowieka, nie ikonę: “Coal Miner’s Daughter” (Loretta Lynn) Apteda, “The Buddy Holly Story” Rasha, “Rose” (Janis Joplin) Rydella… Inne jeszcze, takie jak np. “Malcolm X” Spike’a Lee, zdołały szczęśliwie połączyć w sobie oba te aspekty. Tego właśnie zabrakło w “Chaplinie”. Pod lawiną detali przepadła prawda o jednym z największych artystów pop-kultury XX wieku. Attenborough nie zdołał nawet pogłębić chaplinowskiego mitu. Mało tego! Próżno nam szukać w filmie odpowiedzi na to, jak ów mit się zrodził.
Temu, co naprawdę uczyniło Chaplina sławnym i wielkim, poświęca się znikomą cząstkę projekcji. To właśnie z tego powodu doświadczamy w kinie paradoksalnego uczucia – film wydaje się nam długi, a jednak ciągle jeszcze za krótki. Obserwujemy natomiast wiele epizodów z prywatnego życia artysty. Np. każdej z jego kobiet (w tym 4 żonom) daje się równo po parę minut, właściwie nie ujawniając nam niczego głębszego o tych związkach (A może rzeczywiście były one płytkie? – tego jednak też nie sposób się dowiedzieć.) Sporo miejsca zajmują polityczne zatargi Chaplina, jego przejścia z Hooverem i agenturalną spółką (m.in. w związku z “Wielkim dyktatorem”). Natomiast zdecydowanie za mało w filmie złotej epoki kina niemego, gdzie geniusz Chaplina zaznaczył się najmocniej, współtworząc nowy rodzaj sztuki.

Jest natomiast w filmie Attenborough składnik naprawdę wyśmienity: kreacja Roberta Downey’a Jr. Zaskakująco autentycznie odtwarza on ten niezwykle charakterystyczny dla komika sposób poruszania się, który kinetykę slapsticku zamienił w prawdziwy balet, nadając przypadkowości i pozornej bezładności ruchów i gestów, swoisty, obdarzony sporym wdziękiem, porządek. Dzięki temu możemy sobie uświadomić – po raz kolejny zresztą – iż Chaplin był pierwszym artystą, który w świecie chaosu i absurdu, zdołał ocalić grację i rozsądek – chroniąc go przed szaleństwem.

Szelmostwo, smutek, spryt, nieporadność, upór, rezygnacja, szarm, śmieszność… wszystko w jednym wielkim małym człowieczku

*

PS. Artykuł ukazał się na łamach “Dziennika Chicagowskiego”, 17 kwietnia 1993 r.

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku “KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów “Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną (“Dziennik Chicagowski”, “Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum, skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

*

“POWRÓT BATMANA” (reż. Tim Burton)

Michelle Pfeiffer i Danny De Vito w “Batman Returns”

Agnieszka Osiecka użyła ostatnio zgrabnego porównania. Napisała mianowicie, że miejsce, jakie w naszej kulturze ma Norwid, w Ameryce zajmuje analogicznie kaczor Donald. Może z tego wnioskować, że kultura amerykańska ma się do europejskiej tak, jak bohater infantylnych kreskówek do narodowego wieszcza.
Efektowne powiedzonko Osieckiej jest oczywistym przejaskrawieniem i dość niefrasobliwą parabolą, jednak wyczuwamy w nim ziarno prawdy, może nawet pewną oczywistość. Nie zapominając o Hemingway’u, Steinbecku czy Faulknerze, trzeba przyznać, że Disney ze swoją myszką Mickey ma tutaj zdecydowanie wyższe notowania, a to ze względu na presję pop-kultury wywieraną na świadomość Amerykanów. Podobnie jest z komiksem. Zarówno jego estetyka, jak i zawartość – archetypiczni bohaterowie, schematy narracyjne – bliższe są Ameryce niźli literackie wzory wyhodowane bądź co bądź na europejskiej spuściźnie. Zjawisko wydaje się pogłębiać, szczególnie jeśli chodzi o amerykańskie kino. Swoją wymowę ma fakt, że niegdysiejszą popularność “Przeminęło z wiatrem” zastąpiło niesłychane wzięcie “Batmana”, opartego, nota bene na komiksowej historyjce sprzed 50 już lat.
“Batman” z 1989 roku został jednym z najbardziej kasowych obrazów w historii kina. Zarobił około 1 miliarda dolarów. Uznano, że główna w tym zasługa Tima Burtona, w związku z czym dano mu wolną rękę przy kręceniu drugiej części “Powrót Batmana” – rzecz w Hollywood niesłychana! Efekt jest taki, jakiego można sie było spodziewać po człowieku, który zrobił “Sok z żuka” i “Edwarda Nożycorękiego”, czyli wymyślne bajeczki, wypełnione przedziwnymi, odhumanizowanymi stworkami i zanurzone w fantastycznej scenerii.
Bardzo łatwo byłoby mi “Powrót Batmana” sponiewierać, jako produkt miałki i efekciarski – błyszczący z zewnątrz a w środku pusty. W końcu określić go dosadnie bzdurą. Jednak fenomen filmu zasługuje na coś więcej. Byłoby to lekceważenie zjawiska, mającego jednak szerszy wymiar.
“Batman Returns” to przede wszystkim mroczny klimat i ekspresjonistyczna sceneria Gotham City oraz trzy postaci – Batman (Michael Keaton), Catwoman (Michelle Pfeiffer) i Penguin (Danny DeVito). Mniej liczy się tu fabuła, która zresztą często wymyka się z rąk reżyserowi. Łatwo wyczuć, że ma ona w jego oczach drugorzędne znaczenie.
Postać Batmana to idealne skrzyżowanie Zorro z Supermanem. Oficjalnie spokojny, pustelniczy dziedzic wielkiej fortuny, zamienia się nocą w obdarzonego nadludzkimi atrybutami Rycerza, walczącego z siłami Zła. Archetyp nieobcy żadnej kulturze, lecz dominujący w amerykańskiej (western, film gangsterski, szpiegowski…).
Nomen omen Penguin, główny przeciwnik Batmana, także jest dziwolągiem, lecz rodzi już w nas inne zgoła uczucia. Wzrostu i aparycji – a jakże! – pingwina (ze względu na swoją szpetotę, porzucony w niemowlęctwie, wychował się w podziemnych kanałach). To maszkara o trupio bladej “twarzy”, z krogulczym nosem, obżera się surowymi rybami (bynajmniej nie sushi), przeżuwając je zepsutymi zębami – wzbudza w nas zarówno wstręt i odrazę, jak i (raczej sporadycznie) współczucie (a to ze względu na swoją sierocą przeszłość). Penguin więc to postać “znikąd”, przymierza się do burmistrzowskiego fotela, wchodząc w nikczemny układ z miejscową, prominentną kanalią (Christopher Walken).
I wreszcie Catwoman. Również postać z podwójną osobowością – z szarej myszki-sekretarki, przemienia się w tragicznych okolicznościach (wypchnięta przez okno przez Walkena) w kobietę-kota, przywdziewając słynny już, czarny i obcisły kostium. W obu postaciach oddaje się intymnej i niebezpiecznej zarazem grze z Batmanem.

Amerykanie, jak dzieci – chcą żeby im opowiadano ciągle tę samą historyjkę. Dostają więc swoje “Batmany”

*

Niestety, wrażenie dziwaczności tych postaci zdominowało u mnie wszystkie inne. Keaton, DeVito i Pfeiffer to aktorzy niepośledni, obdarzeni oryginalnością i charakterem, toteż wtłoczenie w maskujące ich zupełnie kostiumy, odczuwa się jako gwałt zadany ich wyrazistym, aktorskim osobowościom. Na przykład wdzianko Michelle Pfeiffer. Oczywiście efektowne jest ono i sexy, lecz zabija w niej to, co najbardziej ujmujące – kobiecą delikatność, eteryczność, lekką melancholię… Również DeVito zupełnie ugrzązł pod kilogramami groteskowej charakteryzacji.
Tak więc, “Powrót Batmana” jest klinicznym wprost przykładem hollywoodzkiego przerostu formy nad treścią, choroby, która na dobre rozpanoszyła się w kinie amerykańskim w latach 80-tych. Po części winne są temu, świetne skądinąd, filmy Spielberga, Lucasa, także kino “katastroficzne”, które wydało – też trzeba to przyznać – kilka dobrych obrazów. Jednak ślepa pogoń za coraz bardziej efektownym opakowaniem nabrała już moim zdaniem cech patologii. Dziesiątki milionów dolarów wydawane na efekty specjalne, dekoracje i kostiumy, mozolne budowanie filmowego świata, kreowanie oszałamiających scenerii… wszystko to zaczęło przytłaczać akcję i bohaterów. Zapominano o wyrazistości i kompleksowości psychologicznej postaci, o wyposażeniu ich w odpowiedni ładunek myślowy i emocjonalny, gubiono się w drugorzędnych wątkach. Świat “Batmana” jest gęsty i bogaty, a jednak jest to li tylko – przytłaczające całość – bogactwo wizualnego szpanerstwa. Nawet geniusz Spielberga – dotychczas ponad wszystko stawiający w kinie emocje i ciekawą anegdotę – wpadł w tę pułapkę, kręcąc ostatnio barokowego, a bezmyślnego w sumie i wypranego z duszy “Hooka”.
Takie filmy jak “Batman Returns” bardzo często ratują się przed krytycznym potępieniem autoironią i autoparodią. Jednak wygląda na to, że ten został przez Burtona potraktowany śmiertelnie poważnie. W efekcie parodia staje się niezamierzona, zamieniając się na dodatek w groteskę czy też w karykaturę. A to deprecjonuje obraz. Dlatego dziwić tylko mogą napuszone rozprawy niektórych amerykańskich krytyków, rozbierające “Batmana” na części pierwsze i umieszczające je w kontekście freudyzmu czy filozofii egzystencjalnej. Bowiem film ten jest przede wszystkim towarem, i jako taki wydaje się być perfekcyjny, trafiając w sedno popularnych gustów i oczekiwań. Mówią o tym choćby wpływy z pierwszego weekendu dystrybucji – 48 mln. dolarów! Rekord wszechczasów, dystansujący dotychczasowego championa… “Batmana” z 1989 roku. Rozważanie tego, czy “Powrót Batmana” jest dziełem sztuki, byłoby chyba nieporozumieniem. Powstał on bowiem w zupełnie innych obszarach. Widz amerykański, jak dziecko, chce żeby mu opowiadano ciągle tę samą historyjkę – w zmienionych tylko nieznacznie wersjach i innych – coraz bardziej wymyślnych a dziwacznych – dekoracjach. Dostaje więc swoje “batmany”, z których wyłania się niekiedy coś bardziej szczególnego, jak np. film Burtona – wystawione na sprzedaż arcydzieło plebejskich upodobań.

PS. Artykuł ten został także opublikowany w tygodniku “Wprost” (“Plebejskie arcydzieło”, “Wprost” 7 lipca 1992 r.)

“ZE ŚMIERCIĄ JEJ DO TWARZY”  (reż. Robert Zemeckis)

Meryl Streep w “Ze śmiercią jej do twarzy”

Wygląda na to, że Meryl Streep, Goldie Hawn i Bruce Willis kontynuując tym filmem próby rozjaśnienia swojego image, kreują się na pierwszych komediantów Hollywoodu. Najbardziej smuci to w przypadku Meryl Streep, której – jako wybitnej aktorki dramatycznej – po prostu żal do tego rodzaju niepoważnych i błahych obrazków. Natomiast Bruce’a Willisa nie szkoda mi wcale, szczególnie po takich niewypałach, jak “Hudson Hawk” czy “The Last Boy Scout”. Przyznaję się jednak, że spodziewałem się zastać na ekranie większe dziwadło, które zapowiadały dość niewydarzone telewizyjne spoty reklamowe. Powyginana nienaturalnie (dosłownie jak paragraf) Streep – z przekręconą głową i twarzą zwróconą w stronę, w którą zwykle skierowany jest tyłek. Hawn z dziurą na przestrzał w swej zgrabnej talii; histeryzujący wielce Willis… Wszystko to mówiło mi wyraźnie, że oto czeka mnie obcowanie z kolejnym junkiem tego lata. Trzeba przyznać, że wysypało się ich w tym sezonie sporo.
Jednak film nie okazał się tą straszliwą katastrofą, jakiej się można było spodziewać. Nadal twierdzę, że jest błahy, bez smaku, bez jednej poważniejszej idei, tworząc jakiś przedziwny amalgamat hollywoodzkiej próżności, narcyzmu, groteski i blagi, lecz – o dziwo! – okazało się, że więcej w nim jednak momentów zabawnych, niż totalnie nieudanych, a wszelkie te jego udziwnienia, nie takie znów rażące są i degustujące.
Nawiązując do samej historyjki, można powiedzieć, że jest to rzecz o żądzy zemsty, pragnieniu wiecznej młodości, kobiecej rywalizacji o samca, faustowskim układzie… Goldie Hawn po latach spędzonych – w swoim zatęchłym, wypełnionym gratami, brudem i tuzinami kotów mieszkaniu – na przeżywaniu swej depresji, spowodowanej odbiciem jej przez Streep narzeczonego (Willis), postanawia się zemścić. Zrzuca więc około 200 funtów (ledwie) żywej wagi i dzięki cudownemu eliksirowi młodości zdobytemu u pewnej (uwspółcześnionej) wróżki (Isabella Rossellini), poczuwa się na siłach, by stanąć do walki ze znienawidzoną Streep. Tak się składa, że również ta ostatnia wychyliła czarę czarodziejskiego płynu zapewniającego nieśmiertelność i praktyczną niezniszczalność ciała, co niecne zamiary Hawn co-nieco komplikuje. Jak widzimy, zapowiada się tym samym na niezwykły pojedynek.
Wszystko wskazuje na to, że film opary na takowym scenariuszu, przed zupełnym upadkiem i ostateczną denuncjacją jako feastiwalu dziwolągów, uratował reżyser Robert Zemeckis, który takimi swoimi wcześniejszymi obrazami, jak np. “Romancing the Stone”, “Back to the Future”, czy “Who Framed Roger Rabbit” udowodnił swoją wielką komercyjną przydatność w kręceniu przyzwoitych i udanych rozrywkowych przebojów ekranu, mających swoje wzięcie wśród szerokich rzesz popularnej wodowni. Kto nie boi się tego wszystkiego, o czym tu wspomniałem, ten po film Zemeckisa sięgnąć może śmiało. Ale wiem, że znajdą się i tacy, którzy od tego obrazka będa się trzymać z daleka. Zarówno jedna, jak i druga postawa, nie będzie mnie dziwić wcale.

“WYSPA DR. MOREAU” (reż. John Frankenheimer)

Marlon Brando w “Wyspie dr. Moreau”

Bardzo jestem ciekaw jak by odebrał dzisiaj ten film Herbert G. Wells, autor książki, na podstawie której, został on nakręcony. Zapewne oszołomiła by go techniczna perfekcja i efekty specjalne a  niewyobrażalne, nawet jak dla obdarzonego tak genialną wyobraźnią umysłu, jaki niewątpliwie posiadał słynny angielski klasyk science-fiction.
Wiek XXI. Na jednaj z wysp południowego Pacyfiku przeprowadza się szaleńczy eksperyment. Laureat nagrody Nobla w dziedzinie biologi (genetyka) dr. Moreau (Marlon Brando – czy nie ciekawi nas w jakiej formie jest ten legendarny aktor?) zbudował na wyspie rodzaj twierdzy-laboratorium, gdzie dokonał połączenia genów ludzkich i zwierzęcych. Dzięki temu powstały hybrydy, których potworności nie da się opisać, bestie posłuszne swemu Panu.
A gdyby Wells już ochłonął po zderzeniu się z tymi wybrykami współczesnej magicznej latarni, to niechybnie doszedłby do konkluzji, że nawet cień jego przesłania nie został w filmie Johna Frankenheimera uszanowany. Moim zdaniem “Wyspa dr. Moreau” popełnia takie same karygodne grzechy, jakimi jest niestety obdarzona lwia część współczesnej hollywoodzkiej produkcji: pozwala, by wizualność triumfowała nad refleksją, bezmyślność nad logiką, absurd nad sensem, eksplozje nad słowem, frajda nad przesłaniem, blichtr nad autentyzmem, forma nad treścią… etc.  Dzisiejsze kino kusi nas swoimi nieprawdopodobnymi technicznymi możliwościami, nęci magią cudownej zabawki, jednak wypada w końcu zdać sobie sprawę, że tym sposobem wkracza się na drogę donikąd.

“WYWIAD Z WAMPIREM” (reż. Neil Jordan)

Brad Pitt i Tom Cruise w “Wywiadzie z wampirem”

Neil Jordan jest reżyserem, który ma dar nieskrępowanej fantazji, pociąg do romansu, grozy i podszytej niebezpieczeństwem poezji. Do tej pory jednak miał sposobność kręcić jedynie niskobudżetowe filmy, z których dwa to wszak prawdziwe unikaty, rzec można, perły: “Mona Lisa” i szokujące niektórych “The Crying Game”. Co zrobił Jordan mając do dyspozycji 60 mln. dolarów i największe nazwiska Hollywoodu?
Film zaczyna się obiecująco: dziennikarz z San Francisco przeprowadza wywiad z człowiekiem imieniem Louis (Brad Pitt w niezłym wydaniu), który oświadcza ni mniej ni więcej tylko to, że jest… wampirem. Taśma magnetofonowa się kręci, historia rozwija, przenosząc na dwa stulecia wstecz – do Luizjany, gdzie Louis, straciwszy żonę przy połogu, chce odszukać jej duszę, lecz zamiast tego nabawia się nieśmiertelności, ukąszony przez wampira Lestata (Tom Cruise). Obaj zaczynają swoją wędrówkę w czasie, w której najbardziej spektakularny jest ich pobyt w XVIII-wiecznym Paryżu.
Groza i ekstaza, przepych i nieczystość, śmierć i pożądanie – taki elegancko zdeprawowany świat chce nam ukazać “Wywiad z wampirem”. Obraz Jordana jest jednak niepozbawioną (secesyjnego) artyzmu adaptacją bestsellerowej powieści Anne Rice – dusznej, nokturnowej – libertyńskiej w duchu i barokowej w powierzchowności – pełnej erotycznych napięć i mrocznych namiętności. Kto uważa, iż może zagustować w tego rodzaju krwawej, lecz jednocześnie stylowej rozrywce, ten po film Jordana może sięgnąć śmiało.
Post scriptum i a propos.
Tak więc – może się ktoś jednak oburzyć – znów te hollywoodzkie dziwadła, chorobliwa wyobraźnia, amoralność i zepsucie! Ale przecież – kto inny odpowie – to tylko film, czyli fantazja, urlop od rzeczywistości, wbrew pozorom bardziej twardej i bezwzględnej, niż wszelkie ekranowe monstra. Mity, bajki i fantazje potrzebne są nam tak samo, jak chleb, powietrze i woda. Bojąc się i przeżywając grozę w sferze fantasy, odreagowujemy nasze strachy jak najbardziej realne. Niech każdy przypomni sobie swoje bajki z dzieciństwa. Czy nie roiło się w nich od smoków strasznych i potworów okrutnych, tudzież macoch wielce jędzowatych? Czy wilk nie pożarł, a później nie wypluł, babci i Czerwonego Kapturka? Czy Baba Jaga nie wsadzała do pieca Jasia i Małgosi? Czy cynowy żołnierzyk nie topił się w ogniu na naszych oczach? Czy książę piękny – a zdesperowany – nie całował żaby ohydnej (zoofil jeden!). Czy cudna księżniczka nie mizdrzyła się (w końcu) do bestii kudłatej z ogonem długim i twardym rogiem? A toż to przecież nasza klasyka bajeczna i nieśmiertelna. Tym raczono nas, berbeci kilkuletnich, przed zaśnięciem. I nikomu jakoś nie przyszło zżymać się na dekadencję i imaginację chorobliwą naszych bajarzy. Powiedzmy sobie szczerze, że nie każdy może być tak czysty w tym brutalnym świecie, jak – dajmy na to – Disney, który i tak łajdaczy się i tajniaczy incognito, ukrywając się za szyldem (wytwórni filmowej) Miramax – wcale już nie takiej świętej.

“TWISTER” (reż. Jan de Bont)

W roli głównej “Twister”

Jak widzimy filmy katastroficzne nie wyginęły jeszcze ze szczętem i co jakiś czas pojawiają się na ekranach kin. Po szczękach rekina, trzęsieniach ziemi, płonących wieżowcach, tragediach Posejdona, rojach pszczół i inwazjach pająków przyszła pora na tornado. Było to chyba nie do uniknięcia. Kto bowiem zaprzeczy, że odpowiednie tornado może być cholernie fotogeniczne… zwłaszcza dla tych, którzy oglądają go siedząc wygodnie w fotelu i jeśli chodzi o katastrofę, to narażeni są co najwyżej na dobywający się z głośników hałas oraz mlaskanie obżerających się popcornem i siorbiących coca-colę sąsiadów.
Dwójka rozwodzących się (ze sobą i nad sobą) meteorologów (Helen Hunt, Bill Paxton) tropi w Oklahomie tornada z ich olbrzymimi powietrznymi trąbami. Usiłują w ich centrum zainstalować czujniki, które pozwoliłyby na bliższe poznanie pogodowego potwora i przewidzenie jego następnych posunięć. W międzyczasie scenarzysta Michael Crichton, (który dał się poznać skądinąd jako niezły pisarz sensacyjno-rozrywkowy) musiał jednak uwzględnić jakieś ludzkie aspekty psychologiczne historyjki, więc w przerwach między zasysaniem i wpuszczaniem w trąbę przerażonych wieśniaków, każe bohaterom przeżywać niejakie duchowe rozterki natury matrymonialno-partnerskiej. Czasem pojawiają się na ekranie dyżurne bezbronne staruszki, ale tylko po to, by stać się kolejną ofiarą szalejącego twistera. Są też, naturalnie, adwersarze – przeciwnicy naszych bohaterów, czeli rywalizujące z nimi czarne charaktery. Szkoda tylko, że płaskie jak karton a ich demonizm opiera się głównie na tym, że jeżdżą czarnymi… wprawdzie nie Wołgami, a vanami.
Prawdziwe uznanie należy się jednak specom od efektów specjalnych ze słynnej stajni George’a Lucasa zwanej adekwatnie Industrial Light and Magic. Ci potrafili wyczarować na ekranie solidną demolkę w wykonaniu tornada, która na wszystkich robi odpowiednie wrażenie. Szkoda tylko, że między atakami szalejącej trąby, chce nam się ziewać, a niekiedy i wyć… z nudów.

“DZIEŃ NIEPODLEGŁOŚCI” (reż. Roland Emmerich)

Jeff Goldblum i Will Smith pozują do inwazyjnej katastrofy w “Dniu Niepodległości”

Producenci tego filmu wcale nie ukrywali, że robią wielkie widowisko “pod publikę”. Dlatego też przeraźliwy schematyzm “Dnia Niepodległości” wcale nie spędzał im snu z powiek. Wprost przeciwnie: przewidując reakcję i oczekiwania amerykańskiej widowni, zapadali w sen sprawiedliwego z poczuciem dobrze spełnionego obowiązku… wobec wytwórni, siebie i kasy. W rezultacie powstał film, który pobił wszelkie dotychczasowe rekordy kasowe za pierwszy weekend wyświetlania w kinach (ponad $100 mln.!). Znaleźć w nim można wszystko: kino katastroficzne, science-fiction, thriller… Także elementy zapożyczone “jak leci” z klasyków popularnego kina fantastyczno-przygodowego, takich jak “Gwiezdne wojny”, “Obcy: 8 pasażer Nostromo”, “Płonący wieżowiec”, “Port lotniczy”, “Bliskie spotkania trzeciego stopnia”… itd. “Dzień Niepodległości” stanowi właściwie zbiór cytatów z wyżej wymienionych filmów. Ale to publiczności wcale nie przeszkadza… wręcz przeciwnie! Znane motywy i obrazki nie zmuszają do zbytniego wysiłku, a dają wrażenie swojskiej frajdy.
W filmie Rolanda Emmericha odnajdziemy także pewne cechy kina “akcji” w rodzaju “Top Gun”, co ekstazę wyczynową zwiększa jeszcze bardziej. Trzeba przyznać, że efekty specjalne i wizualne zasasługują w pełni na uznanie. Dla nich samych warto chyba jednak wybrać się do kina i być może pod ich wrażeniem wybaczymy wszelkim stereotypom, od jakich roi się w tym filmie.
Fabuła i wątki. Rzecz to… niespodzianka! – o inwazji kosmitów na Ziemię. Kilkanaście wielkich jak góra statków kosmicznych zawisa nad największymi miastami naszej planety i już wkrótce rozpoczyna apokaliptyczną demolkę. Siły zbrojne wszystkich mocarstw łączą się w wysiłku, by dać odpór wrogim i agresywnym przybyszom, którzy Ziemię upatrzyli sobie jako kolejne miejsce osiedlenia.
Na ekranie sporo tzw. “kolorowych”, acz znów papierowo-schematycznych postaci. Jest Jeff Goldblum i jego ojciec chasyd ortodoksa z poczuciem humoru (na czyjąś uwagę, że ktoś nie jest Żydem i dlatego nie może brać udziału w modłach, odpowiada: “Nobody is perfect”); jest jeszcze prezydent amerykański przypominające nieco Clintona; jest Will Smith – krewki pilot myśliwca… etc.
Magazyn “Time” obwołał pojawienie się “Dnia Niepodległości” na ekranach kin “comebackiem” Sci-Fi. Tylko czy naprawdę świadczy to o ewolucji tego gatunku, czy może jednak o regresie? Przyszłość rozstrzygnie, choć ja osobiście nie spodziewałbym się po tego typu fajerwerkach zbyt wiele.

*

DEMONY, OPĘTANIE I ZIELONY GROSZEK  

(“Egzorcysta”, czyli Szatan jako widowisko)

*

Żaden z filmów lat 70-tych nie miał takiej publicity jak “Egzorcysta” Williama Friedkina, prowokując media i społeczeństwo amerykańskie do dyskusji – nie tylko na temat jego treści, ale i granic filmowej ekspresji, epatowania grozą i horrendum  oraz szokowania widza. Doszukiwano się różnych przyczyn tak mocnego rezonansu. Fascynację szatańskim opętaniem i gotowość uczestnictwa w widowisku oferującym najwstrętniejsze sceny w historii kina, wiązano z ogólną deprawacją społeczeństwa, utajoną agresją czy nawet żądzą krwi. Głoszony upadek etosu chrześcijańskiego wiązał się z wybuchem niezliczonych sekt, z religijną histerią mającą swe źródło w nadal żywych wyobrażeniach satanistycznych, w ciągle okupującym podświadomość społeczną pandemonium strachów i archetypicznych lęków.

*

Zmagania z duszą – i grawitacją (“Egzorcysta”)

*
Również “Egzorcysta”, jak każdy klasyczny moralitet, zajmuje się walką Dobra ze Złem. W filmie Williama Friedkina zmagania sił boskich z szatańskimi przebiegają wyjątkowo gwałtownie, a to, że ich charakter bardziej jest cielesny, niż duchowy, stwarza właśnie pretekst, by posłużyć się bezprecedensową w swej ohydzie i nader plastyczną obrazowością.
W filmie przygotowuje się nas do tego stopniowo, budując klimat swoistej dekadencji świata, w którym ma się rozegrać dramat. Poznajemy Regan (Linda Blair), 12-letnią dziewczynę z rozbitej rodziny, która brak kontaktu z rodzicami wetuje sobie grą wyobraźni. Jest również Chris MacNeil (Ellen Burstyn), matka Regan, popularna aktorka teatralna, obecnie bez entuzjazmu biorąca udział w produkcji jakiegoś drugorzędnego filmu dokumentalnego. Spotykamy też księdza Karrasa (Jason Miller), przeżywającego właśnie kryzys wiary spowodowany wyostrzoną świadomością i wzmożoną wrażliwością na zalewające świat zło, targanego ponadto poczuciem winy za własną bezsilność w pomocy dla swej zniedołężniałej ze starości i popadającej w obłęd, matki. Jest wreszcie znużony i melancholijny Jezuita Merrin (Max von Sydow), specjalista od egzorcyzmów. Spoza tej ponurej powierzchowności wyziera jednak determinacja walki z diabelskim pomiotem.

Chris jest zaszokowana tym co dzieje się z jej córką. Zaczyna się od dziwnych odgłosów dobiegających z pokoju Regan. Wkrótce przedmioty w jej domu zaczynają się przemieszczać samoistnie, a łóżko w sypialni córki wpada w szalone drgania. Sama dziewczynka jest nie mniej przerażona, niż jej otoczenie. Gdy zaczynają się u niej ataki konwulsji, twierdzi, że w jej wnętrzu jest jeszcze “ktoś inny”. Podejrzewając chorobę umysłową córki, Chris zawozi ją na badania specjalistyczne. Jednak najlepsi neurolodzy i psychiatrzy nie są w stanie dociec przyczyn choroby – badania nie wykazują żadnych zmian organicznych. W przekonaniu, że problem zagnieździł się w psychice dziecka, specjaliści polecają… egzorcyzmy! W pełni świadomi zresztą, że mają one charakter przesądu, acz przesądu pełnego terapeutycznej mocy. Chris zrazu odrzuca – z goryczą i oburzeniem – tę szarlatanerię, jaką proponują jej bezsilni scientyści, lecz kiedy ataki Regan stają się coraz bardziej przerażające, a ona sama zaczyna się przemieniać w diabelskie monstrum, zrozpaczona matka chwyta się tej ostatniej deski ratunku, szukając pomocy u księdza Karrasa i Ojca Merrina.

Co powoduje, że groza staje się dla nas atrakcją? (“Egzorcysta”)

W czasach ukazania się filmu Friedkina na ekranach, temat egzorcyzmów był już dość szeroko znany, choćby za przyczyną bestsellerowej powieści W. P. Blatty’ego, na podstawie której sam autor napisał scenariusz (za co otrzymał Oscara). Wcześniej zaś do wzbudzenia zainteresowania demonologią, przyczynił się też wydatnie głośny film Polańskiego “Dziecko Rosemary”. Okultyzm był w modzie. Kościół starał się być ostrożny w ferowaniu sądów i ujawnieniu własnego stanowiska, lecz nie mógł entuzjastycznie odnieść się do faktu, że aż trzech księży było zatrudnionych przy produkcji filmu w charakterze konsultantów. Katolikom nie trafiała do przekonania argumentacja, że w zasadzie “Egzorcysta” nie odwołuje się bezpośrednio do religii, a tym bardziej nie przeczy jej dogmatom, choć afirmuje istnienie Boga w dość przewrotny sposób: ojciec Karras odzyskuje zachwianą wiarę dopiero wtedy, gdy przekonuje się o istnieniu Diabła. Kontrowersje dotyczyły jednak czegoś bardziej oczywistego i ewidentnego, a mianowicie obecnej w filmie profanacji: onanizująca się krucyfiksem Blair, najordynarniejsze przekleństwa i bluźnierstwa padające z jej ust, a nawet religijna indyferencja Burstyn, zwątpienie Millera… obok tego wszystkiego człowiek wierzący nie mógł przejść obojętnie.

Abstrahując od ideologicznych powikłań filmu, od jego myślowej zawartości – bez rozstrzygania, czy jego merytoryczna problematyka może być w ogóle brana poważnie – “Egzorcystę” w ramach swojego gatunku można uznać za opus mistrzowskie. Charakteryzacja, efekty specjalne, ścieżka dźwiękowa, sam sposób filmowania… pod tymi względami film Friedkina był kamieniem milowym na drodze ewolucji filmu grozy, osiągając niezwykłą sugestywność i intensywność. Rangę “Egzorcysty” podniósł też produkcyjny rozmach, poziom aktorstwa, dbałość o szczegóły i realizacyjne namaszczenie. Miało to oczywiście wpływ na popularność wśród widowni (film okazał się najbardziej kasowym tytułem roku). Sporo zamieszania i kontrowersji powstało również wokół cezurki ograniczenia wiekowego dla widzów. Zamiast “X” – jak domagało się wielu, obrazowi przyznano bardziej liberalny znaczek “R”, dopuszczający przed ekran dzieci poniżej 17-go roku życia. “Nie ma seksu” – argumentowano. Bardziej, jak widać, obawiano się więc erotyki, niż szoku jaki mógł wywołać widok 12-letniej dziewczynki zamieniającej się w piekielnego stwora, jej głowy obracającej się o 18o stopni wokół zmaltretowanego korpusu, jej ust chlustających litrami wstrętnej zielonej mazi (zupa z zielonego groszku plus płatki owsiane)… Nie wspominając już o owym słynnym krucyfiksowym onanizmie, czy o steku bluźnierstw i wulgaryzmów.
Ekranowe wzięcie “Egzorcysty” można chyba przypisać jednie jakimś masochistycznym impulsom widowni, wojerystycznemu, pokrewnemu perwersji, upodobaniu do obcowania z koszmarami i produktami chorobliwej wyobraźni. Nawet po wielu latach od powstania filmu, zetknięcie się z nim stanowi nadzwyczaj przykre, niemal bolesne, doświadczenie.

“Egzorcysta” zapoczątkował swoistą modę na horrory zajmujące się szatańskim opętaniem lub Szatanem we własnej osobie, zstępującym w przeddzień Sądu Ostatecznego między ludzi. Najbardziej pamiętnym z tych filmów jest bez wątpienia “Omen” (1976) z Gregorym Peckiem. Może mniej obrazowy i dosłowny niż “Egzorcysta”, niemniej jednak równie przenikliwy i pełen suspensu. Nie wspominam tu już nawet o całej masie epigońskich filmików klasy B zalegających do dzisiaj półki wypożyczalni video. Naturalnie, zważywszy na wielkie komercyjne powodzenie filmu Friedkina, dokręcono jeszcze później dwie części: w 1977 r. “The Exorcist II: The Heretic” (w reżyserii Johna Boormana, z udziałem m.in. Richarda Burtona i Maxa von Sydowa) oraz w 1990 r. – “The Exorcist III” z Georgem C. Scottem. Żadna jednak nie zbliżyła się do popularności – a nawet klasy – oryginału.

(Tekst “Demony, opętanie i zielony groszek” opublikowany został w “Dzienniku Chicagowskim”, 26 sierpnia 1994 r.)

*

OD “CZASU APOKALIPSY” DO KSIĘCIA WAMPIRÓW 

(“Drakula” – nowe arcydzieło Coppoli?)

*

Na ekranach kin znów pojawił się złowieszczy cień słynnego wampira.* Sprawił to sam Francis Ford Coppola, który dzięki takim swoim filmom, jak “Ojciec chrzestny” oraz “Czas Apokalipsy” znalazł się w ekskluzywnym towarzystwie najwybitniejszych reżyserów w historii kina – nie tylko amerykańskiego.

Czy zajęcie się plebejską fantastyką, jaką de facto jest historia o księciu Drakuli, nie jest pewnym rodzajem degradacji twórcy największej w dziejach sagi gangsterskiej i monumentalnego fresku o wojnie w Wietnamie?

*

Nieśmiertelność domaga się krwi  (Gary Oldman jako Książę Ciemności)

*

Jak ktoś słusznie zauważył, wampiry są jak samochody – co roku nowy model. Istnieje wykaz filmów zajmujących się wampiryzmem. Naliczono ich bez mała 6 tysięcy (1978 r.) Kariera Drakuli postępowała równolegle do ewolucji kina, które od samego początku wydawało się być zafascynowane księciem wampirów jako postacią przynależną do świata cieni – świata pokrewnego przecież onirycznemu charakterowi magicznej latarni. Tak się również złożyło, że w tym samym niemal czasie biorą swój początek zarówno mit o Drakuli (za sprawą powieści Brama Stokera z 1897 r.) – jak i dzieje kinematografii. Wiktoriańska historia wydawała się nieść symbolikę na tyle bogatą i istotną, że adaptowano ją dla następujących po sobie pokoleń, które odkrywały w niej podobne znaczenia, mimo zmieniających się form. Siła oddziaływania opowieści o wampirach na wyobraźnię odbiorcy wydaje się wynikać z tego, co jest ich fundamentem, a mianowicie z melange’u seksu (miłości) i śmierci: Eros i Tanatos, jako najpotężniejsze komponenty wielkich literackich i filmowych historii. Jednakże Francis Ford Coppola, biorąc się za ekranizację powieści Stokera w 100 lat od jej powstania, nie musiał już tak kodować jej seksualności, jak czyniono to aż do lat 60-tych, kiedy to przemieszczano wyraźnie siłę wyrazu i akcenty w stronę grozy i niesamowitości, zamieniając erotykę na żądzę krwi, a organy płciowe na kły. Erotyzm w filmie Coppoli jest już ostentacyjny.

XV wiek. Transylwania. Drakula (Gary Oldman), młody, mężny i waleczny książę, rozgromiwszy wrażych Turków, wraca do swego zamczyska, gdzie czeka na niego tragiczna wieść – oddana mu małżonka popełniła samobójstwo w przekonaniu, że zginął na polu bitwy. Zrozpaczony Drakula w bluźnierczym szale przeklina samego Boga, rzuca mu wyzwanie, co skutkuje… zyskaniem nieśmiertelności. Lecz tej, dokonującej się w świecie zła, demonów i wiecznego potępienia. 400 lat później spotykamy Drakulę w sercu Europy, gdzie żyje w koszmarnym zamczysku, otoczonym przepaściami i spowitym ciemnością, którą rozjaśniają jedynie błyskawice. XIX-wieczny Drakula to dziwaczny twór, przypominający krzyżówkę mumii Madame Pompadour ze zwłokami Nosferatu – żywy trup o krogulczych paznokciach, białej jak kreda facjacie i przekrwionych oczach.

Seks to pierwotna i dzika bestia (Sadie Frost w “Drakuli”)

To prawda, że narracja w filmie Coppoli nie toczy się prostą i wyraźną koleiną. Stąd też pewnie zarzut o rozmyciu wątku w mało istotnych pobocznych sytuacjach, zbędnych postaciach, zagubieniu się w sutych dekoracjach. A jednak poszczególne sceny charakteryzuje niezwykła siła wyrazu – bez wątpienia mogą one porazić swoją estetyczną niezwykłością i inwencją, jak również emocjonalną intensywnością. Gary Oldman, wcielając się w coraz to inne, tak różniące się od siebie postaci Drakuli, obdarzył każdą z nich bardzo charakterystycznym rysem, który na szczęście przenika nawet spod wielu kilogramów kostiumowej i makijażowej charakteryzacji. Zarzut natomiast poczynić można Winonie Ryder, która zbyt bojaźliwie – jak na moje wyczucie – przystępowała do miłośnych zbliżeń z Drakulą. Zmysłowość i erotyzm w jej wykonaniu pozbawione były iskry i głębi, dlatego ciągle przypominała mi ten wykreowany przez nią w innych filmach image szeregowej amerykańskiej nastolatki. To, co nie udało się jej, z powodzeniem osiągnęła natomiast Sadie Frost. W autentyczność ognistej i perwersyjnej namiętności granej przez nią Lucy nie można było wątpić.

Fama Coppoli, jako wielkiego stylisty, technicznego mistrza i twórcy zamaszystej epiki, pozwalała oczekiwać od jego najnowszego filmu czegoś szczególnego. Rezultat jest obrazem, obok którego nie można przejść obojętnie, i o którym będzie się chyba pamiętać tak, jak pamięta się o większości filmów tego reżysera. Nawet jeśli “Bram Stoker’s Drakula” jest tylko jednym wielkim ćwiczeniem stylistycznym (jak to denuncjowała krytyka), to jest to ćwiczenie mające znamiona wielkiej sztuki, może nawet arcydzieła. W tym przypadku estetyka obrazu – jego bujna plastyka – jest wartością afirmującą całość dzieła, w przeciwieństwie do innych hollywoodzkich wytworów tego czasu, gdzie oszałamiający wystrój scenograficzny przytłaczał akcję i bohaterów, sam zwykle nie przedstawiając sobą niczego, co by było godne większej uwagi – trącąc często kiczem, szmirą i dziwacznym komiksem (przykłady: “Hook”, “Batman Returns”).
Trzeba przyznać, że Coppola obrał sobie wzory wizualne niezwykle wdzięczne: XIX-wieczne symboliczne malarstwo Gustawa Klimta z jego ciemną paletą, chorobliwą erotyką i wszechogarniającym klimatem dekadencji. Także “Piękną i bestię” Cocteau. “Zróbcie mi coś, co mogłoby przypominać wasze senne koszmary i nocne zmory” – powiedział reżyser do scenografów, dekoratorów i charakteryzatorów, wręczając im swoje rysunki i szkice oraz album zawierający – jak można było przeczytać na stronie tytułowej – “Marzenia dekadencji”.
Czy schyłkowość późniejsza, czyli oddech naszego już fine-de-siecle’u, orzeźwiło dzieło Coppoli, czyniąc go definitywnym obrazem w ciągu ekranowych przemian Drakuli? Zapewne sam reżyser chciałby na to pytanie odpowiedzieć twierdząco. W przeciwnym razie nie sięgnąłby po powieść Stokera, strzepując z niej kurz staroświeckiej ramoty.

(*Tekst “Dracula – nowe arcydzieło Coppoli?” opublikowany został w “Dzienniku Chicagowskim”, 2o marca 1993 r.)

Od rozkoszy i piękna do grozy i potworności dzieli nas tylko krok (“Drakula”)

*

Moja przygoda z pisaniem o filmie zaczęła się dwadzieścia parę lat temu od kilku publikacji w miesięczniku “KINO” oraz w kwartalniku polskich DKF-ów “Film na Świecie”. Po przybyciu do Stanów Zjednoczonych podjąłem współpracę z prasą polonijną (“Dziennik Chicagowski”, “Gazeta Polska”, Relax”), w której zamieszczałem większe lub mniejsze teksty o filmie. Mimo to zawsze uważałem się bardziej za miłośnika kina niż jego krytyka – i mam nadzieję, że odzwierciedla się to na moim blogu.
Nie tak dawno zajrzałem do swojego archiwum skąd wyszperałem krótkie recenzje z filmów, które napisałem w tamtym czasie, publikując je we wspomnianych pismach. Papier żółknie, wszystko przemija, wiele rzeczy przepada… więc chciałbym choćby część z tych mini-recenzji ocalić (choć na chwilę) od zupełnej zagłady, zamieszczając je tutaj, na mojej stronie. Kto wie, może kogoś zaciekawią? Może komuś się przydadzą w poszukiwaniu starych dobrych filmów? Tym bardziej, że zdecydowana większość z nich dotyczy obrazów, do obejrzenia których na pewno warto wrócić. Jest wśród nich sporo pozycji klasycznych, które po prostu wypada znać każdemu, kto bliżej interesuje się kinem – i kino lubi.

*

“CHŁOPCY Z FERAJNY”   (reż. Martin Scorsese)

Joe Pesci i Robert De Niro jako “Chłopcy z ferajny”

Przez ostatnie 20 lat, od czasów pamiętnego “Ojca chrzestnego” Coppoli, o żadnym filmie zajmującym się światem zorganizowanej zbrodni, nie mówiono i nie pisano tyle, co o filmie “GoodFellas” (“Chłopcy z ferajny”) Martina Scorsesego. Może z wyjątkiem “Once Upon a Time in America”, znakomitego obrazu Sergia Leone, również – podobnie jak u Scorsesego – w szerokiej, epickiej perspektywie ukazującego kronikę paru gangsterskich żywiołów. Scenariusz do “GoodFellas” powstał na podstawie wspomnień średniej rangi kryminalisty nazwiskiem Henry Hill, spisanych w czasie jego pobytu za kratkami, przez nowojorskiego dziennikarza. Wydane drukiem i zatytułowane “WiseGuys” stały się bestsellerem i zwróciły uwagę Martina Scorsesego. A któż inny wywiązałby się z ich ekranizacji lepiej, niż on – uznany powszechnie za jednego z najwybitniejszych współczesnych reżyserów amerykańskich, w dodatku wychowanek rojącej się od gangsterów Małej Italii w Nowym Jorku, który już jako cherlawy i astmatyczny chłopiec, przypatrywał się uważnie wszystkim tym, nietykalnym przez policję i parwo, królom życia i zbrodni, używającym najlepszych samochodów i kobiet, hojnym po królewsku dla swych stronników, bezlitosnym i bezwzględnym dla wrogów. To wszystko obserwuje również przez okno młody Hwenry Hill (Ray Liotta) – centralna postać filmu, którego życie obserwujemy począwszy od lat 40-tych, przez cztery kolejne dekady. Ten świat – ci ludzie – mu imponują. Postanawia więc zostać jednym z nich. Zaczyna skromnie i niewinnie od posady chłopca na posyłki, drobnych kradzieży, dystrybucji łupów. Staje się pojętnym uczniem Jimmy’ego Conwey’a (Robert De Niro), lokalnego przestępczego prowodyra – rzezimieszka. Z czasem dołącza do nich Tommy De Vito, postać zupełnie niesamowita – głównie dzięki kreacji Joe’go Pesci’ego (Oscar ’91). Z zewnątrz wydaje się, że to “równi faceci”, starzy dobrzy kumple, lojalni wobec siebie. I po części jest to prawda – to rzeczywiście zwyczajni, szeregowi ludzie, tyle że ograniczeni pewnymi barierami i determinowani presją otaczającego ich, hermetycznego świata przestępczego – brutalnego świata mordów i korupcji. Film ukazuje nie tyle zaprzedanie przez nich duszy, co proces stopniowego rozmywania się jej w zbrodni, w niepohamowanym zaspokojeniu własnej pożądliwości.Na pierwszy dokonany przez nich mord patrzymy ze zdumieniem. Czegoś takiego doświadczamy w kinie niezmiernie rzadko. Przy czym nie szokuje nas tak bardzo fakt, że zakopują za śmierć człowieka – tego na ekranach nie brakuje – ale sposób w jaki jest to pokazane przez Scorsesego, jak również to, co dzieje się później: odwiedziny u matki Tommy’ego, wspólny posiłek w pogodnym, rodzinnym nastroju i… trup czekający w bagażniku na pogrzebanie. Pesci, moim zdaniem “kradnie” cały film, mimo niezłego Liotty i wyśmienitego, jak zwykle zresztą, De Niro. Jego Tommy jest postacią zarówno pospolitą, jak i demoniczną, gdyż rzeczywiście jest to facet zabawny… z wyjątkiem tych momentów, w których z zacięta furią i kipiąc wściekłością, potrafi zatłuc, zastrzelić lub zakłuć na śmierć człowieka. To właśnie on staje się specjalistą od egzekucji ich wspólnych wrogów.
Film trwa całe trzy godziny. Tym głębsze jego hipnotyczne działanie i podkreślenie epickiego charakteru sagi. Wypełniony jest wielką ilością szczegółów, drobnych zdarzeń, których mozaika układa się w barwny fresk. “GoodFellas”, jak zresztą każdy inny film Scorsesego, nie chce “na siłę” być moralitetem (chociaż w istocie moralitetem się staje). A jednak, podobnie jak one wszystkie, przedstawia upadek człowieka, który gubi kolejno po drodze wszystkie wartości i pozostaje wypalony – z przytłaczającym go poczuciem winy. Scorsese to reżyser, który nadaje hollywoodzkiemu targowisku próżności rysów prawdziwe dramatycznych – jest par excellence tragikiem pośród tych wszystkich komercyjnych komediantów. To również ten, przyglądający się z boku, osamotniony chłopiec, potrafiący wszystko dostrzec i bezlitośnie ujawnić nam całą prawdę o ciemnych zakamarkach ludzkiej duszy.

“BROADCAST NEWS” (reż. Jim Brooks)

Holly Hunter w “Broadcast News”

Film, który z pozoru wygląda jak satyra na współczesne dziennikarstwo telewizyjne, w rzeczywistości jest czymś bardziej asekuracyjnym: analizą sposobu w jakim kompulsywni profesjonaliści – workaholicy parają się z własnymi uczuciami (lub ich brakiem). Reżyser Jim Brooks (“Czułe słówka”) wprowadza nas do studia – w sam środek telewizyjnej żurnalistyki, otaczając zewsząd gadżetami, szumem, gorączką i krzątaniną dziennikarskiej kuchni; ukazuje patologiczny niemal rozdźwięk między autentyczną percepcją wiadomości, a dążnością – dzięki perfekcjonistycznej misji tychże – do jak najbardziej skutecznego sprzedania ich widowni. Lecz nigdy nie kwestionuje tych metod, zachowując krytyczny chłód konformisty.
Przy czym scenariusz filmu wydaje się być produktem wybitnej inteligencji: dialogi są żywe, dowcipne i elokwentne, realizm kompetentny a postaci wyraźne. Bardziej interesuje się ludźmi, niż ich zawodem, a jednak – zważywszy na zatracenie się bohaterów we własnej profesji – nie jest w stanie oddzielić od siebie tych dwóch aspektów. Bowiem ich życie prywatne i zawodowe utożsamiło się. Tego się w filmie zarówno nie podważa, jak i nie ocenia. Brooks przyjmuje postawę obserwatora, nie moralisty – i nie sposób go chyba za to winić. Tym bardziej, że “Broadcast News” jest filmem zajmującym, poruszającym, mądrym i zabawnym. Ponadto, świetnie zagranym przez Williama Hurta, Alberta Brooksa oraz - last but not the least – Holly Hunter, która nie zmarnowała żadnej z tych wszystkich możliwości, jakie zaoferowała jej świetnie zarysowana rola.

“DRUGA PRAWDA”   (reż. Barbet Schroeder)

Glenn Close i Jeremy Irons w “Reversal of Fortune”

Bogactwo i zepsucie, miłość, zdrada i morderstwo, zagadka winy i niewinności, sądowy dramat i kryminał… Tematy, które zawsze mogą liczyć na zainteresowanie szerokich rzesz widzów. Owo zaintrygowanie światem “wysokich” sfer – światem zgoła mitycznym, niedostępnym… Elita bogaczy – śmietanka to czy szumowina? High Life – jako Low Life? Moralne bagno, kłębowisko żmij, siedlisko zepsucia i występku: obraz mogący stanowić zadośćuczynienie krzywdzie, zawiści i podejrzeniom Everymana.
Sprawa Clausa von Bülowa oskarżonego o zabójstwo swojej żony była w Ameryce najgłośniejszą sprawą sądową lat 80-tych. Von Bülow (Jeremy Irons), duński zmanierowany galant, ożeniony z amerykańską milionerką Marthą “Sunny” von Bülow (Glenn Close), zostaje w 1982 r. skazany na 30 laty więzienia. Sąd uznaje go winnym podwójnej próby morderstwa żony, która zapadła w śpiączkę, wskutek wstrzyknięcia jej niemalże śmiertelnej dawki insuliny. Wyrok nie był zaskoczeniem dla nikogo. Opinia publiczna nienawidziła von Bülowa jako cynika, amoralistę i łowcę majątków, nie wątpiąc o jego winie. O tym, jak mocna była ta nienawiść, może świadczyć fakt, że zaczęto go podejrzewać nawet o… nekrofilię, matkobójstwo i szpiegostwo… Prawdą było to, że von Bülow miał styl i maniery, Sunny zaś pieniądze, za które Claus żył w luksusie i za które… brał sobie do łóżka kochanki.
Film wyreżyserowany przez Barbeta Schroedera zawdzięczamy książce słynnego adwokata Alana Dershowitza, profesora prawa z Uniwersytetu Harvarda, który był obrońcą von Bülowa w procesie apelacyjnym, jaki miał miejsce w 1984 r. (Jak wiemy, był on również obrońcą Tysona, a obecnie – O. J. Simpsona.) Dershowitz jest adwokatem i Żydem – a ma to swoje konsekwencje. Jest błyskotliwym, wybitnie inteligentnym prawnikiem, dla którego sprawa von Bülowa – człowieka, który nota bene reprezentuje to, czego on nie znosi: a więc antysemityzm, pasożytnictwo, pretensjonalny snobizm i elitaryzm – jest wyzwaniem. Jeżeli nawet von Bülow jest diabłem, to i diabeł – zdaniem Dershowitza – ma prawo do obrony: “Jeżeli zadzwoniłby do mnie Hitler, żebym go bronił, to co miałbym zrobić?” – pyta syna. “Zgodzić się”, odpowiada syn, dobrze znający ojca. Dershowitz przystępuje do batalii (z gażą $385 za godzinę), otoczony przez wspomagających jego wysiłki studentów. Sam – z początku przynajmniej – jest przekonany o winie von Bülowa, co jednak nie ma dla niego większego znaczenia: “apelacji nie wygrywa się na bazie winy czy niewinności oskarżonego” – mówi Dershowitz – “ale w oparciu o aspekty konstytucjonalne i błędy przewodu sądowego (tutaj: poprzedniego procesu)”. Czy Dershowitz zdaje sobie sprawę, że wygłaszając podobne opinie, obnaża paradoks, słabość, hipokryzję i w ostateczności – absurd systemu sądowniczego (nie tylko amerykańskiego, zresztą). Wychodzi na to, że mniej istotna jest prawda – a tym samym sprawiedliwość – a ważniejsza prawnicza (prze)biegłość, sztuka lawirowania wśród kruczków prawa, a co za tym idzie: cynizm.
“Reversal of Fortune” jest festiwalem znakomitego aktorstwa. Obok świetnego wystąpienia Jeremy’ego Ironsa (Oscar), zwraca uwagę kreacja Glenn Close. Kreśli ona portret kobiety, która jeszcze przed zapadnięciem w śpiączkę wydawała się żywym, chodzącym (a raczej snującym się) trupem: bez sensu i celu, przekonana o daremności własnej egzystencji, ze zdrowiem zrujnowanym przez nerwicę – jej opływająca w bogactwo rezydencja staje się dla niej przepastnym grobowcem, podkreślającym jedynie jej duchowe, uczuciowe, jak również cielesne bankructwo. Materialistyczna megalomania skonfrontowana ze znikomością ludzkiego “prochu”, fatalizmem egzystencji i nieodwracalności biologicznego procesu starzenia.

“TANGO & CASH”  (reż. Andriej Konczałowski)

Sylvester Stallone i Kurt Russell w “Tango & Cash”

To właśnie gdzieś w czasie powstania tego filmu, amerykańskie kino “akcji” weszło zdecydowanie na tory wehikułów o znikomej zawartości myślowej, ale przelewającej się z piekielnym łoskotem przez ekran, walących po oczach fajerwerkami, ogłuszających potężnymi detonacjami, zalewających nas krwią i zawalających setkami trupów. Po części odpowiedzialny jest za to sukces “Terminatora” (filmu skądinąd w swojej klasie perfekcyjnego), zapoczątkowującego trend, który zaowocował później takimi przebojami kasowymi, jak np. “Die Hard” czy “Leathal Weapon”, a ostatnio dał wyraz swojej degeneracji (bo tak tom chyba można nazwać) obrazkami typu “Demolition Man” czy “The Last Action Hero”. To właśnie w tego typu filmach “wyżywali” się Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Chuck Norris, Steven Segal i im podobni naśladowcy w morzu filmów klasy B i C. Niestety, rzadko sprawność techniczna szła w parze z rozgarnięciem umysłowym, i to zarówno pod względem wątków, jak i pojawiających się w nich bohaterów.
Rzeczą charakterystyczną jest, że aby wyrobić sobie pojęcie o całym tym gatunku, wystarczy obejrzeć jeden, dwa tytuły. Taki to schemat i matryca – a zarazem rozkręcona karuzela. Zresztą, taki jest właśnie cel producentów: trafić do określonego typu widza, który od filmu nie oczekuje niczego innego, jak absorbującego widowiska, wizualno-akustycznej frajdy, pędzącego roller-coastera oraz podziwu dla swoich umięśnionych i zazwyczaj uzbrojonych po zęby herosów. Jest to wszak ten rodzaj kina, gdzie mówienie o refleksji, głębszej pojemności znaczeń i wyższej jakości myślowej, nie ma chyba większego sensu. To tak, jakbyśmy oczekiwali tego od wyczynowego osiłka czy też “jednorękiego bandyty”. Zgadza się – ci którzy uznają realność i wymierność wpływu tego rodzaju produktów pop-kultury na młodzież… będą grzmieć. Jestem jednak skłonny sądzić, że wpływ moralizowania na kulturę masową jest raczej znikomy. Bowiem kieruje się ona – zwłaszcza w Ameryce – zupełnie innymi prawami, czy nam się to podoba, czy nie.
Wróćmy jednak do filmu: “Tango & Cash” przypomina bardziej szpanerską wersję “Zabójczej broni” (“Leathal Weapon”) Donnera – która stanowi klasyczny przykład tzw. buddy movie, czyli filmu, w którym para kumpli – gliniarzy, występuje zbrojnie przeciw armii zorganizowanej przestępczości, dowodzonej zwykle przez psychopatycznego osobnika, handlującego najczęściej bronią lub prochami. W filmie Konczałowskiego jest nim (rozbrajający tu poniekąd) Jack Palance, grający króla narkotyków w sposób niezamierzenie groteskowy. To właśnie jemu działają ostro na nerwy dwaj oficerowie z wydziału narkotyków: Tango – Sylvester Stallone pod krawatem i w garniturze, zimny, sprawny, metodyczny w bezwzględnej eliminacji przestępczych “chwastów” (sam Rambo to dla niego pussy man); oraz Cash – Kurt Russell “proletariacki”, daleki od szarmancji, ubraniowej dystynkcji i pruderyjnej taktowności, zarazem lekki abnegat i ciężki straceniec, naturalnie nieustraszony, odporny na kule, ogień i przewodzenie prądu… Zderzenie wszystkich tych indywiduów musi wywierać odpowiednie wrażenie.
Reżyserię całego tego cyrku powierzono Andrejowi Konczałowskiemu, który jeszcze przed wyemigrowaniem ze Związku Sowieckiego udowodnił, że wie czym może być prawdziwa sztuka kina i jakie istotne może nieść ze sobą treści. Później – już w Ameryce – reżyser ten sprawdził się znakomicie kręcąc “Uciekający pociąg”, również film “akcji”, tyle że nie pozbawiony myśli, bardziej złożonych osobowości bohaterów, także samego sensu, a przy tym suspensu. Był to skonstruowany z niezwykłą precyzją, znakomity mariaż maniery hollywoodzkiej i kina na wyższym, niż tylko rozrywkowym, poziomie. Być może dlatego powierzono mu kierownictwo na planie “Tango & Cash”. Lecz z pustego w próżne i Salomon nie naleje, a krawiec kraje jak mu staje… materii, bodajże. Konczałowski zrobił co mógł by roller-coaster się nie rozleciał a lokomotywa trzymała kupy. Nie brak więc temu wszystkiemu energii i dynamiki, ale również i totalnego oderwania od tzw. realiów, tudzież samej logiki. Jednakże, sprawcom filmu na jego przystawaniu do rzeczywistości niewątpliwie najmniej zależało – co wcale jednak nie musi jeszcze pociągać za sobą zarzutów. Nikt przecież nie wymaga od rozrywkowego kina dokumentalnej pieczołowitości, ani też realistycznej wierności. W końcu istnieje ono po to, żeby się od tego naszego – raczej mało bajecznego – świata rzeczywistego, oderwać. Kwestią jednak pozostaje to, w jakie rejony dajemy się ekranowej iluzji ponieść. A poza tym, małe “piekiełko” akcji nie musi odpowiadać każdemu.

“LĘK WYSOKOŚCI”  (reż. Mel Brooks)

Mel Brooks w “Lęku wysokości”

Mel Brooks – reżyser i aktor, prześmiewca i satyryk – w poszukiwaniu tematów do swoich zwariowanych parodii rzuca się na różne gatunki filmowe, zapuszcza na najrozmaitsze tereny. Efekty są udane mniej – “Balzing Saddles” (western) lub bardziej – “Young Frankenstein” (horror) czy “Silent Movie” (nieme Hollywood slapstickowe).
W “Lęku wysokości” na tapetę poszedł sam Hitchcock. Sparodiowane tematy z mistrza suspensu są wyraziste i czytelne dla wszystkich, którzy pamiętają takie arcydzieła, jak np. “Ptaki”,
“Psycho” czy “Vertigo”… A trudno je zapomnieć komuś, kto choć raz się z nimi zetknął.
Brooks wypełnia swoje obrazy wymyślonymi przez siebie postaciami i nie ogranicza się jedynie do formuły parodystycznej, stosując często własne oryginalne pomysły komediowe. Bohaterowie “Lęku wysokości” tworzą zbiór niezwykle pokrętnych indywiduów – istne kalejdoskopowe panoptikum. Jest więc pielęgniarka o odrażającej fizjonomii klasycznej wiedźmy, która w wolnych chwilach zrzuca swój biały kitelek kryjący czarny pancerny gorset i wymachując pejczem oddaje się perwersyjnym aktom z udziałem swego nie mniej oryginalnego partnera. Mamy też cały plik psychopatów, a tych oczywiście nie sposób odróżnić od ich pacjentów. Jest również szofer o inteligencji konia i poczciwości osła; także wielce psychopatyczny morderca ze świecącym srebrzyście uzębieniem, który na wieść o tym, że ma kogoś zamordować, wpada w ekstazę przypominającą objawami orgazm… etc.
Fabuła w filmie jest mało istotna. I niekoniecznie musi się to traktować jako zarzut. Dowcipy, gagi, skecze są wyrafinowane bardziej lub mniej, humor miejscami inteligentny, ale zazwyczaj prosty, niewyrafinowany, ba… trącący prostactwem. Na myśl, że bawiłem się na tym filmie świetnie, oblewają mnie ogniste rumieńce wstydu.

“SWEET DREAMS”   (reż. Karel Reisz)

Jessica Lange w “Sweet Dreams”

Kilka lat z życia Patsy Cline – uważanej przez wielu za najlepszą piosenkarkę w historii muzyki country- posłużyło tu za kanwę scenariusza filmu, który łatwo mógł się pogrążyć w banale i wtórności. Bowiem droga do sukcesu Patsy Cline była podobna do innych karier gwiazd, których losy próbowano już opisać w wielu filmach, bardziej lub mniej udanych: “Coal Miners’s Daughter” (biografia Loretty Lynn), “La Bamba” (Richie Vallens), “The Buddy Holly Story”, “Rose” (Janis Joplin)… Nie wspominając o tuzinach tytułów zajmujących się Presleyem.
We wszystkich wymienionych żywotach można się doszukać typowo amerykańskiego motywu from rags to richces lub – wyrażając się inaczej – odzwierciedlenia mitu “od pucybuta do milionera”. A więc dzieciństwo i młodość spędzone w warunkach, którym daleko od cieplarnianych; problemy i tragedie osobiste, niedopasowanie do świata, konflikty z otoczeniem, wiara we własny talent i łamiący wszelkie przeciwności upór; dalej: pokonywanie kolejnych stopni w show-businessowej machinie; artystyczny rozkwit i apogeum popularności; wreszcie: nieuchronność, ale i przypadkowość tragedii.
A jednak, wszystkie wymienione wyżej filmy biograficzne, zdołały się obronić przed schematyzmem, posiadając zalety, które przesądziły o ich powodzeniu. Podobnie sprawy maja się ze “Sweet Dreams”. Reżyser Karel Reisz pozwolił Jessice Lange na swobodną interpretację “ludowej” heroiny – równie żywej, co bezpretensjonalnej. Wymagało to od aktorki odwagi, by swojemu gładkiemu image jasnowłosej gwiazdki (laleczka w “King Kongu”), przeciwstawić surowość, brak pruderii i pretensjonalności dość ordynarnej (czyli zwyczajnej) dziewki z Południa. Tym, co wyróżniało Patsy Cline z małomiasteczkowego środowiska, był przede wszystkim mocny głos wsparty absolutnym słuchem oraz determinacja, by zostać gwiazdą country music.
Film posiada swoisty nerwowy rytm, wyznaczony głównie temperamentem i spontanicznością bohaterki, na której koncentruje się cała filmowa rzeczywistość. Nie tylko z tego względu można uznać “Sweet Dreams” za obraz feministyczny. Bo Patsy Cline była pierwszą piosenkarką country, która odważyła się w swoich piosenkach wyrazić kobiece widzenie świata – śpiewać o kobiecie niezależnej i śmiałej w czerpaniu z przyjemności życia.
Równolegle z karierą Patsy Cline przedstawia się jej wyboiste małżeństwo z Charliem Dickem (Ed Harris), którego koleje, niestety, są do przewidzenia już od momentu pierwszego zauroczenia. A Charliego – na równi z urodą Patsy – zauroczył także jej głos i ogólne estradowe emploi. (Aparycyjne zalety Jessici Lange okazały się dla filmu niezbywalne, a jednak ze ścieżki dźwiękowej dobiega nas autentyczny głos Patsy.) Małżeńskiej sielance nie mogła też raczej sprzyjać niezależność piosenkarki, wymogi producentów z Nashville, ani też charakter i przeszłość Charliego. Mimo rozpaczliwych wysiłków z obu stron, prawdziwej miłości i seksualnej atrakcji, ich partnerstwo wystawione było na liczne próby, z których często oboje wychodzi mocno okaleczeni – dosłownie i w przenośni.
“Sweet Dreams” zdolne są wywołać u widzów emocjonalny rezonans. Łatwo bowiem jest utożsamiać się z bohaterami na poziomie prozy życia, wiedząc że borykają się oni z takimi samymi problemami, co zwykli śmiertelnicy, nie dopieszczani już wszak popularnością i celebrą. “Słodkie sny” są miejscami całkiem gorzkie, nie tracąc jednak wigoru i autentyzmu sprawiającego, że dość żywo i zaangażowaniem można świadczyć tej – jeszcze jednej – ludzkiej komedii, która niestety, jak to często bywa, przemienia się w tragedię.

*

*

Kultura i sztuka jak najbardziej podlega naszemu wartościowaniu, wbrew postmodernistycznej tendencji, która wmawia nam, że nie ma dobra ani zła (z tego wynika, że nie można odróżnić sztuki dobrej od złej); że wszystko jest prawdą (fałszem), i że wszyscy mają rację (albo że racji nie ma nikt).
I nie zapominajmy, że wszystkie „izmy” (w tym i postmodernizm), także wykluwały się elitarnie (a ich luminarze mieli poczucie nie tylko elitaryzmu, ale i bycia awangardą).
W tej dyskusji (na temat sztuki „niskiej” i „wysokiej”, elitarnej i egalitarnej) zbyt mało, moim zdaniem, zwraca się uwagę na coś, co dla mnie jest nie tylko oczywiste, ale i wręcz radykalne. Wyrażę to prosto: kultura (sztuka) „niska”, masowa, egalitarna wcale nie musi być gorsza od kultury „wysokiej”, elitarnej (i vice versa). Czyli: wszyscy popełniają zasadniczy błąd aksjologiczny, bezwiednie (bardziej lub mniej świadomie) uznając kulturę elitarną za wyższą (bardziej wartościową) od egalitarnej. W podobnych dyskusjach jest to aksjomatem (a nawet wręcz dogmatem). A tak wcale nie jest. W elitach (tak mi się wydaje) głupota, pozerstwo, wyrachowanie, małostkowość… etc. rozkładają się (statystycznie) podobnie jak w „masach”.
Twórcy kultury masowej mogą być prawdziwymi artystami, tak jak wśród „elit” zdarzają się beztalencia, hochsztaplerzy i miernoty.
Zważywszy na to wszystko, wydaje mi się, że sam podział na kulturę „wyższą” i „niższą” jest pewnym nieporozumieniem. Błąd nasz polega na tym, iż zbyt często pozwalamy, by słowo „elita” budziło w nas odruch Pawłowa: ślinimy się, jakby stamtąd rzeczywiście rzucano nam najsmakowitsze kostki. Modlimy się i kierujemy wzrok ku „elitom”, jakby tam był ołtarz prawdziwych i jedynych bogów, a przynajmniej ludzi bogom podobnych. Wymądrzamy się podłapując wydzielane przez „elity” idee, jakby tam był prawdziwy zdrój mądrości. Jednym zdaniem, traktujemy „elity” bałwochwalczo i często bezkrytycznie, uznajemy je za kulturową śmietankę. Również dlatego, że sami – bardziej lub mniej skrycie – mamy aspirację, by do „elity” się zaliczać.
No cóż… Długo by można pisać na ten temat.
Wspomnę tylko jeszcze o pewnej anegdocie, której bohaterem jest Ryszard Kapuściński.
Otóż napisał on kiedyś, iż nie znosi on luksusowych, wielogwiazdkowych – właśnie „elitarnych” i wysokiej klasy hoteli – przedkładając nad nie pobyt w zwykłych, tanich, często nawet dość podłych hotelikach czy motelach, gdyż… w tych ostatnich spotyka on nie tylko bardziej autentycznych, ale i ciekawszych ludzi. Jest w nich po prostu więcej prawdziwego życia.
Wprawdzie elita bogaczy to nie to samo co elita „robiąca” w kulturze, to jednak owo wrażenie Kapuścińskiego koresponduje we mnie z odbiorem szeroko pojętej kultury, której nie chcę dzielić na kulturę „elitarną” i egalitarną, „niską” i „wysoką”, a raczej na dobrą i złą.
Tak mi dopomóż mój smaku – moje zmysły i umyśle.

Jest w Chicago kino, które nazywa się Music Box. Taka trochę instytucja – z tradycjami i historią. Wystrój głównej sali przypomina niemiłosierny kicz, czasem, przed projekcją, do dziwnie brzmiącego i wyglądającego instrumentu podchodzi pan i gra jakiś przedwojenny kawałek. Jest oczywiście stanowisko popcornu i “fontanna” z “sodą”… I w tym kinie wyświetla się filmy, których nie uświadczy się w tzw. “szerokim” rozpowszechnianiu – sporo europejskich (głównie tych, które w kręgach “bardziej wymagających” kinomanów zdobyły rozgłos, lub zostały nagrodzone na światowych festiwalach), filmy kina “niezależnego”, niszowego, “artystycznego”… Ale również stare (odrestaurowane, “kultowe”) filmy amerykańskie. Odbywają się też w Music Box przeglądy tematyczne lub nawet monograficzne (widziałem tam np. przegląd filmów Bergmana), niekiedy kino udziela gościny corocznemu Międzynarodowemu Festiwalowi Filmowemu (tam po raz pierwszy obejrzałem np. “Niebieski” Kieślowskiego, “Amores Perros” Iñárritu i mnóstwo innych filmów tego pokroju – mała ciekawostka a propos: kiedy oglądałem film Iñárritu, akurat tuż przede mną siedział… Krzysztof Zanussi).

I oto w takim – wydawałoby się – dziwnym, eklektycznym, śmiesznym nieco miejscu, odbywają się prawdziwe uczty kina.

Dlaczego o tym piszę?
Choćby po to, by zaznaczyć swoją przychylność i aprobatę dla przenikania się różnych gatunków kina, różnych stylów; dla łamania stereotypów, (które jednak w najlepsze krążą między ludźmi…) dla przekraczania granic i łamania barier, jakie (zwykle w sposób sztuczny i cokolwiek “na siłę”) są przez niektórych tworzone, a które niepotrzebnie dzielą i szufladkują ludzi.

Jednakże jestem tego świadomy, że (z drugiej strony) istnieje w nas potrzeba klasyfikacji, segregowania, nominalizacji otaczającej nas rzeczywistości (co jest, w pewnym sensie – próbą jej uporządkowania i oswojenia). Dotyczy to również kina (ale i całej kultury, sztuki).
Służy nam to do naszej orientacji w świecie, umożliwia analizę pewnych zjawisk, kulturowych fenomenów; prowokuje dyskusję i konfrontację różnych poglądów…
Źle się dzieje, jeśli takie tendencje nas usztywniają i radykalizują, dobrze – jeśli umożliwiają wzajemne porozumienie, tolerancję, rozszerzenie naszej wiedzy i horyzontów myślenia; jeśli stymulują naszą ciekawość i chęć poznania czegoś nowego.

Może właśnie dzięki tej świadomości udaje mi się godzić czasami ogień z wodą, przenikać przez te wszystkie bariery dość swobodnie i bezboleśnie… cieszyć się zarówno z filmu uznawanego za hit “masowy” (zdecydowanie przepisywanego pop-kulturze), jak i takiego, o którym się mówi, że jest “trudny”, “ciężki”, elitarny, “artystyczny”, przynależny sztuce “wysokiej”.
Nie mam z tym żadnego problemu.

Temat przypomniał mi pewną rozmowę, jaką swego czasu przeprowadziłem z moją znajomą, Małgorzatą (Defendo):

DEFENDO: Nie neguję potrzeby istnienia kultury masowej. Jest konieczna, choćby po to, żeby ta elitarna mogła mieć poczucie odrębności. Każdy z nas jest jej konsumentem, idzie mi jednak o świadomość – jeśli wiem, że oglądając film Machulskiego, korzystam z taniej, jarmarcznej rozrywki – to jest w porządku. Jeśli ktoś mi wciska, że tylko takie filmy warto robić, bo tylko one się sprzedają – to się nie zgadzam.
Zgoda – nie każdy hollywoodzki film jest chłamem, ale zauważ, że ostatnio wszystkie niechłamowe dzieła reżyserują twórcy importowani, głównie z Europy (z czasem się zresztą komercjalizują, z reguły najlepsze rzeczy robią tuż po przyjeździe do USA, jeszcze owiani europejskim wiatrem). Kieślowski, który próbował łączyć elitaryzm z popem – kręcił we Francji.
Próba zejścia do ludu w wykonaniu Zanussiego zakończyła się żałośnie, prawda? Flirt inteligentów z ludem zawsze jest czekiem bez pokrycia.
Wolny rynek jest zapewne korzystny w gospodarce – a i to nie brak poważnych ekonomistów, którzy mają równie poważne wątpliwości i nie wahają się ich artykułować. Wolny rynek w kulturze jest – moim zdaniem – dyktaturą masy, a ta jest pozbawiona smaku.
To właśnie Viscontiemu, Skolimowskiemu, Bergmanowi i wielu innym kino zawdzięcza fakt, że nie zeszło do roli odpustowego obrazka, że jest nie tylko papką. Takich twórców trzeba chronić. Machulski kręci dla pieniędzy i poklasku, ale nie usiłuje udawać, że jego filmy mają jakąś wartość poza rozrywkową – i to jest uczciwe. Nie liczy na palmy i lwy, nie startuje w tych konkurencjach. Mnie drażnią ci, którym tak się we łbach poprzewracało, że w swoich beznadziejnych rymowankach widzą poezję, a w nieznośnie afektowanych, grafomańskich opowieściach współczesnych Harlekinek – literaturę.

JA:  Defendo, niemal ze wszystkim się tutaj z Tobą zgadzam, chciałbym jednak zwrócić na coś uwagę. Tak naprawdę, nie ma czegoś takiego jak odbiór, czy też smak “masy”. Zawsze odbiorcą jest konkretny człowiek. Sam posługuję się pojęciem “masa” ale zdaję sobie sprawę z pewnego ahumanizmu tego określenia – rodem z marksistowskiej, pachnącej totalitaryzmem, socjotechniki.
Piszesz: “Mnie drażnią ci, którym tak się we łbach poprzewracało, że w swoich beznadziejnych rymowankach widzą poezję, a w nieznośnie afektowanych, grafomańskich opowieściach współczesnych Harlekinek – literaturę.”
Ja podobny zarzut mógłbym skierować pod adresem różnych “artystów” sztuki współczesnej, którzy właśnie mają pretensje, by zaliczać się do elity, mimo chłamu, jaki produkują – bo nie można zaprzeczyć, że także w obrębie tzw. “elitarnej” sztuki współczesnej (odnosi się to także do kina, literatury, teatru, opery…) jest sporo zwykłego badziewia, które chce udawać sztukę wysoką.
Nie można z nikogo robić świętej krowy, w tym i z artystów. Nie można bezkrytycznie łykać wszystkiego, co produkuje sztuka współczesna, na zasadzie – im mniej to zrozumiałe przez przeciętnego człowieka, tym głębsze i wyższe. Odnosi się to również do kina.

DEFENDO: Zgoda – ale  p r a w i e  zgoda. Badania nad masą (tłumem) są domeną nie ludzi z kręgu wschodnioeuropejskiego, ale zgoła innego: Le Bona, Canettiego i innych. Oni nazywali tłum masą i nie tylko się tej “masy” bali, ale czasem ulegali jej urokowi, w każdym razie badali mechanizmy, które nią rządzą.
Jeśli zaś chodzi o sztukę współczesną – to nadal bronię praw artysty. Z nią jest niemal tak źle, jak z filmem współczesnym (albo niemal tak dobrze): są artyści, rzemieślnicy i partacze. Jedni autentycznie czegoś poszukują (a tym wolno wszystko, tak uważam), inni chcą zarobić (Siudmak), jeszcze inni robią rękodziełka w guście gawiedzi, do wyboru, do koloru. Jeśli czegoś nie rozumiem – nie zakładam jednak,  ze to coś jest złe, ale próbuję zobaczyć, czy to ja dorastam do przekazu. Czasem zdarza się bowiem, że sztuka wcześniej od naukowców potrafi przeczuć i dostrzec zjawiska, przemiany, zrewolucjonizować widzenie świata. Coś, co nam się nie mieści w głowie, doskonale mieści się w wyobraźni artysty. Z nikogo świętej krowy nie robię, skądże! Mam jednak prawo do własnych opinii – i staram się je argumentować, wprawdzie nie w takim stylu i z taka klasą, jak Ty – ale równie rzetelnie.
Można się pięknie różnić, wtedy właśnie powstaje płaszczyzna porozumienia – idealne pole walki bez przemocy.

JA: Defendo, ja nie pisałem nic o “ludziach z kręgu wschodnioeuropejskiego”. Totalitaryzm, i to zarówno w wydaniu faszystowskim, jak i komunistycznym, był konsekwencją myślenia ludzi z kręgu kultury zachodnioeuropejskiej. Np. Marks, swoje teorie wymyślał w bibliotekach Londynu, Nietzsche włócząc się po Niemczech, Szwajcarii i Włoszech… Już bliżej Wschodu był Canetti.
A jeśli chodzi o Le Bona?
Nie bez kozery rozczytywali się w nim naziści (Goebels wręcz dosłownie go cytował), a sam Mussolini jego “Psychologię tłumu” trzymał na nocnym stoliku przy swoim łóżku.
Nie chodzi o to, że Le Bon nie miał racji pisząc o zachowaniu tłumu (choć moim zdaniem nie miał racji uważając go za jakiś odrębny twór posiadający własną “duszę”). Chodzi właśnie o socjotechniczne, instrumentalne podejście do ludzi, które może być niezwykle niebezpieczne – co udowodnili totalitaryści. Moim zdaniem jest ważne to czy nazwiemy człowieka “zwierzęciem stadnym” (czego bliżej był Le Bon et consortes, którzy wręcz pisali o ludziach w kategoriach stada), czy też uznamy go za “istotę społeczną”.
To nie jest tylko kwestia nazewnictwa ale wręcz fundamentalna, zasadnicza różnica, zdradzająca właśnie humanitarne albo ahumanitarne podejście do człowieka. Uznając ludzi za stado, łatwiej nimi manipulować. Uznając ludzi za społeczeństwo, można go edukować. Bowiem jest różnica między tresurą a wychowaniem.
Poza tym rzeczywistość często “zachowuje się” tak, jak byśmy tego chcieli (także w zależności od tego, jak – i z czym – do niej podchodzimy, co można nawet zaobserwować w fizyce, o czym mówi zasada nieokreśloności Heisenberga). Podobnie zachowują się”masy”, czyli ludzie tworzący jakąś zbiorowość. Często właśnie – jak zwierciadło.
PS. Nie mogę się zgodzić z Tobą, że artyście “wolno wszystko”. Choćby dlatego, że nie jest takie oczywiste to, kogo można uznać za artystę, a kogo nie. (Nawet nie biorę się za to, by rozważyć to na płaszczyźnie etycznej, gdyż jest to temat na całkiem inną dyskusję.)

Do rozmowy dołączył się wówczas jeszcze ktoś inny:

M: Niespecjalnie przepadam za tym co amerykańskie, ale nie można zaprzeczyć, że najlepsze pomysły na zarobienie pieniędzy pochodzą stamtąd. Hollywood jest fabryką pieniędzy i chce dotrzeć do jak największej liczby odbiorców.Musi więc zniżyć się do poziomu przeciętnego widza. Problem nie leży po stronie kina.Problemem jest poziom masowego odbiorcy. Nie można czepiać się szewca, że robi najwięcej przeciętnych rozmiarów obuwia, skoro popyt jest właśnie na nie!! I co istotniejsze dla mnie, popularny film “hollywoodzki” potrafi skłonić do zadumy i poruszyć te same problemy w lekkostrawnej formie, w przeciwieństwie do flaków z olejem serwowanych z wielkim zadęciem przez Bergmanów, Fellinich i innych przedstawicieli różnych “szkół” i “nurtów”.
Więc nie wiadomo co bardziej wartościowe. Czy wzruszenie przeżywane przez setki tysięcy, czy nawet miliony ludzi oglądających “Przeminęło z wiatrem” czy cmokanie kilku krytyków nad jakimś wydziwionym łamańcem psychologicznym.

JA: M., piszesz: “Więc nie wiadomo co bardziej wartościowe. Czy wzruszenie przeżywane przez setki tysięcy, czy nawet miliony ludzi oglądających “Przeminęło z wiatrem” czy cmokanie kilku krytyków nad jakimś wydziwionym łamańcem psychologicznym.”
Otóż moim zdaniem wartość ma zarówno jedno, jak i drugie – to dwie odmienne percepcje kina. Uważam, iż są jednak wyższe sfery sztuki, gdzie nie może dotrzeć tzw. “przeciętny odbiorca”. Problem zaczyna się wtedy, gdy ktoś uzurpuje sobie przynależność do sztuki wysokiej, a jest wytwórcą gniotów i badziewia.
W związku z Twoją wypowiedzią, muszę jednak bronić Bergmana i Felliniego. Znam dość dobrze ich twórczość (swego czasu opublikowałem w “KINIE” ich monografię), i nigdy, oglądając ich filmy, nie czułem, że są to “flaki z olejem”. To co piszesz o twórcach tej miary co Bergman i Fellini, trąci jednak pewną arogancją.
Ale podpisałbym się pod Twoim stwierdzeniem, gdybyśmy wzięli pod uwagę różnych epigonów tychże reżyserów – tam rzeczywiście sporo owego nudnego “zadęcia”, niestrawności i smętów niepospolitych udających wielką sztukę (na co, niestety, łapie się wielu snobujących się krytyków, a także widzów). Pisałem o tym swego czasu przy okazji omawiania jednego z filmów Teo Angelopoulosa.

Chodzi o to, by owo “poczucie wyższości i dumnej inności” nie było cechą dominującą przy odbiorze sztuki (ani nawet cechą zauważalną). Najważniejszy powinien być autentyzm, rozwijanie własnej pasji i upodobań, zdolność do cieszenia się dziełem sztuki, bez ciągłej krytyki tego, co niesie ze sobą pop-kultura.
Kłopot zaczyna się wtedy, kiedy zaczynamy odczuwać, że kultura masowa dokonuje inwazji w obszary, gdzie nie chcielibyśmy mieć z nią zbytnio do czynienia (bo oznaczać to może wulgaryzację, spłycenie, duchową pauperyzację przestrzeni kulturowej, w której się obracamy.)
Nie jestem wrogiem kultury masowej, ale – pozornie wbrew temu co napisałem powyżej – zastrzegam sobie jednak prawo do wartościowania jej produktów (a wśród nich są również takie, które wzbudzają moją awersję, niesmak, a nawet sprzeciw). Przy czym, dokonując takiego wartościowania, wcale nie musimy zabarwiać tego pogardą czy poczuciem wyższości.
Dobrze byłoby, abyśmy zdawali sobie sprawę z tego, że w obrębie kultury masowej są również utwory wartościowe (nie tylko socjologicznie, ale i artystycznie); podobnie jak w obrębie kultury tzw. “wysokiej” zdarzają się bzdety, hucpy i wydmuszki bez większej, trwałej wartości a swoje istnienie zawdzięczające głównie snobizmowi lub zwykłemu wyrachowaniu.
Poza tym, to co mieni się kulturą wyższą (elitarną) nie jest z samej swej definicji dobre, godne szacunku i poważania, tak jak to, co nazywane jest kulturą masową (egalitarną) – nie jest z definicji złe.
A o tym, niestety, często zapominamy.

Głos w tej sprawie zabrała także Chihiro: “Mam wrażenie, że na siłę (który to już raz? nie zliczę, tyle ich było) próbujesz stosować podział, albo wychodzisz od tego podziału na kino masowe vs. niszowe, ambitne. Tymczasem w wielu filmach ten podział nie obowiązuje. Zwróć uwagę na fakt, że np. to co dla Ciebie może być ambitne, w innym kraju może być masowe. Podobnie jest z czasem, w którym ogląda się film – dziś Fellini jest niszowy, dawniej był masowy. Masowe nie zawsze znaczy źle – w czasach cenzury w Polsce oglądało się Bergmana niekoniecznie dlatego, że wszyscy byli tacy wyrafinowani, ale dlatego, że mało co było w ogóle do oglądania. Ograniczenia przekłamują obraz.
Obecnie, kiedy naprawdę możemy sięgać po to, co chcemy, wychodzi na jaw, kto jakie filmy ogląda i dlaczego.
Mieszasz kino amerykańskie z kinem hollywoodzkim, a przecież wiesz zapewne, że te tytuły, które podajesz jako dobre to kino niehollywoodzkie, a niezależne. Hollywood obecnie nie reprezentuje wysokiego poziomu, nawet porządnej rozrywki często nie zapewnia. Spada znaczenie nagród Akademii, czyli Oscarów. Dawniej było inaczej, dawniej Hollywood produkowało nie tylko Filmy przez wielkie “F”, ale też Gwiazdy. Dziś prawdziwe gwiazdy grają w filmach niezależnych.
Rozwijają się i zostają na szczęście zauważane kinematografie innych krajów. Amerykano-centryzm filmowy dostał po tyłku, wśród najlepszych filmów w podsumowaniach corocznych od lat filmy amerykańskie zajmują coraz mniej miejsca.
Jednak dyskusja na temat kina ambitnego i masowego nie może się ograniczać – i nie powinna – do kina amerykańskiego i nie amerykańskiego. W kinie europejskim także jest wiele chłamu, pretensjonalnych obrazów, filmów nudnych, nieciekawych. W modzie na slow cinema kreci się filmy wybitne, ale też nużące.
Nie mogę się wypowiedzieć na temat filmów Zanussiego, bo żadnego (tak!) nie widziałam. Dziwi mnie jednak jego pragnienie zejścia na niższy poziom, widzę tu bardziej pragnienie bycia sprzedawalnym. Bardzo trudno mierzyć niżej…
Angelopoulosa widziałam zaledwie kilka filmów (są bardzo trudno dostępne, tak samo jak filmy Zanussiego za granicą), ale jestem jego wielką fanką i stawiam go na równi z innym wielbionym przeze mnie reżyserem, Kieślowskim. Obaj są wyrafinowani, ale przecież nie trudni, ambitni ale nie ciężkostrawni, do pojęcia, do zrozumienia.
Warto by jeszcze poruszyć zagadnienie roli kina dzisiaj. Dziś przecież inaczej podchodzimy do filmów niż podchodzili ludzie kiedyś, zmienia się kultura, zmieniają się widzowie, zmieniają się inne media, zmienia się sposób pokazywania filmów, oglądania (dawniej tylko kino, dziś coraz częściej iPad), zmieniają się oczekiwania. Napiszesz o tym także osobny tekst? Bardzo bym chciała.”

JA: Chihiro, wygląda na to, że jednak niezupełnie zrozumiałaś to, co chciałem przekazać w moim tekście. Podział, jakiego poniekąd dokonuję, nie jest – jak to określasz – podziałem na “kino masowe vs. niszowe, ambitne”. Piszę wyraźnie o podziale, który istnieje od dawna – na kino popularne (często używane jest tutaj słowo “masowe”, którego ja raczej nie lubię, dlatego piszę go w cudzysłowiu) i kino… już nie tak popularne (a bardziej wyrafinowane artystycznie, wysmakowane estetycznie, wymagającego większego wysiłku intelektualnego, skierowane do widzów “bardziej wyrobionych”…)
Ujęte jest to tak:
“Kino jako sztuka, źródło doznań „wyższych” – kino jako patrzydło, „guma do żucia” dla oczu (…) Kino europejskie, autorskie, artystyczne vs. kino hollywoodzkie, popularne, rozrywkowe…”

Istnieje przecież rozróżnienie (i to zasadne) na pop-kulturę i sztukę elitarną. Analogiczny podział ma miejsce w kinie.
Muszę to jeszcze raz podkreślić: ja nie tworzę tych podziałów (i to “po raz nie wiadomo który”, jak mi zarzucasz). Te podziały istnieją od dawna. Ja o tym tylko przypominam – i właśnie z tymi podziałami w moim artykule próbuję się rozprawić (stawiając m. in. pytanie, czy są one zasadne i jakie wynikają z tego konsekwencje).
Nie lubię np. określenia sztuka “wysoka” – sztuka “niska”. Nie dzieliłbym sztuki tak “wertykalnie”, bo implikuje to jej wartościowanie: wysoka czyli dobra, niska czyli zła. A to nie zawsze tak jest.

Dygresja: raz jeden użyłem słowa “ambitny” i to ujmując go w cudzysłów (dodając zresztą “intelektualnie”), natomiast ani razu nie użyłem słowa “niszowy”.
“Ambitny” jest słowem często używanym do określania filmów bardziej wyrafinowanych artystycznie, ja raczej tego słowa unikam. Przecież “ambitny” może być również film komercyjny (ambicja osiągnięcia największych zysków, zadziwienia widzów efektami specjalnymi… etc.)

Anyway. Wracając do meritum.
Trudno zaprzeczyć, że filmy dzielą się również na takie, które oglądane są przez liczną widownię i na takie, które ogląda dosłownie garstka widzów.
Jak uważasz: dlaczego tak się dzieje? Czy jest to wina dystrybutorów. Czy może gustów tzw. “masowej” widowni?
Czy naprawdę nie widzisz różnicy między filmami znajdującymi się w tzw. ogólnym, “szerokim” rozpowszechnianiu a tymi, które wyświetlane są w kinach specjalnych – bardziej kameralnych, studyjnych (w tzw. limited distribution)?
Dlaczego nikt nie wpada na pomysł, by wyprodukować 100 kopii filmu Angelopoulosa i rzucić go do wszystkich kin w Europie czy w Stanach niczym “Avatara”? Do czegoś takiego potrzeba byłoby szaleńca. To byłoby samobójstwo (finansowe).
Czy nie uważasz więc, że filmy Angelopoulosa reprezentują inny rodzaj kina niż np. “Avatar”? (A np. “Indiana Jones” inny niż “A Single Man”?)
To właśnie o tych różnicach traktuje mój wpis.

Chihiro, chyba jednak zbyt pobieżnie przeczytałaś mój tekst, bo przecież wyraźnie piszę w nim, że to co masowe, niekoniecznie oznacza złe. Dla mnie jest to oczywiste.
Widzę, że muszę się powtórzyć:
“Dobrze byłoby, abyśmy zdawali sobie sprawę z tego, że w obrębie kultury masowej są również utwory wartościowe (nie tylko socjologicznie, ale i artystycznie); podobnie jak w obrębie kultury tzw. „wysokiej” zdarzają się bzdety, hucpy i wydmuszki bez większej, trwałej wartości a swoje istnienie zawdzięczające snobizmowi lub zwykłemu wyrachowaniu.
Poza tym, to co mieni się kulturą wyższą (elitarną) nie jest z samej swej definicji dobre, godne szacunku i poważania, tak jak to, co nazywane jest kulturą masową (egalitarną) – nie jest z definicji złe. A o tym, niestety, często zapominamy.”

Masz rację: kino amerykańskie w dzisiejszych czasach nie powinno się utożsamiać z kinem hollywoodzkim (jak to się zwykle robiło dotychczas). Dokonałem tu pewnego uproszczenia, nawiązując do obiegowych opinii, w których nadal tak się czyni.
Zgadzam się również, że “dyskusja na temat kina ambitnego i masowego nie może się ograniczać – i nie powinna – do kina amerykańskiego i nieamerykańskiego”.
Znów: zrobiłem to po to, by sprawę uprościć, zastanawiając się (co było dla mnie najistotniejsze) nad różnicami jakie istnieją między kinem popularnym, rozrywkowym, a takim, które ma wyższe aspiracje artystyczne, a nie tylko ludyczne, dla którego priorytetem jest trafienie do jak “najszerszej” publiczności i uzyskanie jak największych zysków (czego synonimem wydaje się być właśnie kino amerykańskie).

Piszesz: “Warto by jeszcze poruszyć zagadnienie roli kina dzisiaj.”
Tak, warto. Ale to wymagałoby szerszych studiów. Nie wiem czy stać by mnie było na taki wysiłek (choćby dlatego, że nie wyobrażam sobie, jak można zadowolić się oglądaniem filmów na iPadzie).

.

Któż to wie… tego wpisu mogłoby nie być. I w ogóle mogłoby być “po ptakach”, czyli po blogu. Nie wspominając już o mnie samym. Lecz po kolei. Wszystko wydarzyło się w Parku Narodowym Lodowców w Montanie – wśród najpiękniejszych scenerii górskich na świecie, które, jak się okazało, mogą być niezwykłym tłem dla całkiem nieoczekiwanych dramatycznych wydarzeń.

.

Grizzly

.

NOC SZALEJĄCYCH GRIZLLY

W schronisku Granite Park Chalet, dom którego dotarliśmy na noc po całodniowym marszu w górach, nasłuchaliśmy się opowieści o niedźwiedziach, a największą uwagę przykuła ta, którą ranger nazwał “Nocą Grizzly”.
To były pierwsze ofiary tych bestii na terenie parku Glacier. Jednej nocy, w dwóch niezależnych od siebie incydentach, zagryzione zostały dwie młode kobiety. Pierwsze z z tych tragicznych wydarzeń miało miejsce zaledwie kilkaset metrów od Granite Park Chalet, tak że przeraźliwe krzyki zagryzanej dziewczyny słyszeli wszyscy goście schroniska, którzy zostali nimi rozbudzeni tuż po północy pewnej sierpniowej nocy 1967 roku.

Jak do tego doszło?
Otóż para młodych ludzi postanowiła przespać się (bez namiotu) w okolicznym lesie. Kiedy już pogrążeni byli w głębokim śnie, pojawił się czterysto-kilogramowy grizzly i zaczął wydzierać ich ze śpiworów. Mężczyzna, mimo że gryziony był po rękach, nogach i głowie, zdołał powstrzymać się od krzyku. Niestety, nie zdołała tego zrobić kobieta, i jej wrzask rozsierdził tylko niedźwiedzia, który zaczął ją wlec na dół po zboczu góry.
Jej zwłoki, a właściwie tylko część ciała, gdyż około 30 % zostało zjedzone przez zwierzę, znaleziono nad ranem kilkaset metrów dalej.

Tej samej nocy, w podobny sposób, tyle że w miejscu oddalonym o kilkanaście kilometrów (sprawcą był już inny grizzly), zginęła jeszcze jedna kobieta. Również i jej nie mógł pomóc towarzyszący jej człowiek. Kiedy grizzly zaatakował ich obozowisko (mimo że oprócz nich było jeszcze kilka osób) i zaczął ich “podjadać”, mężczyzna, który przeżył atak, usłyszał tylko jej słowa: “odgryzł mi ramię”, a zaraz potem: “Boże, jestem już martwa“. Trudno wyjaśnić ten zbieg okoliczności: dlaczego akurat tej nocy – w dwóch znacznie oddalonych od siebie miejscach – grizzly oszalały, zamieniając się w ludojadów.

Do tej pory na terenie Parku w podobny sposób zginęło 11 osób.
Gdzie jest napisane, że do tego grona nie mogłem dołączyć ja albo moja żona?

OKO W OKO Z BESTIĄ

Wracaliśmy ze szlaku Iceberg Lake, położonego w okolicy doliny Many Glacier (cudownego zresztą, liczącego ponad 16 km.), było późne popołudnie więc starałem się zwiększyć tempo, gdy oto przed oczami, tuż obok ścieżki, mignęło mi coś w rodzaju płowo-brązowej czapy.
Dopiero w sekundę później uzmysłowiłem sobie, że to może być grizzly.
Schyliłem się gwałtownie i cicho wycofałem kilka kroków do tyłu za pagórek, dając znak idącej kilkanaście metrów za mną żonie, by zrobiła to samo. Byliśmy zbyt blisko, aby ujawnić przed niedźwiedziem swą obecność (co jest wskazane, kiedy widzi się je z daleka). Najniebezpieczniejszej bowiem jest wtedy, gdy zwierzęta te czują się zaskoczone. Wówczas mogą zaatakować, a nie ma sposobu, by przed nimi uciec, jako że potrafią biec z prędkością przekraczającą 50 km. na godz. – szybsze są więc od niejednego konia.
Jeszcze kilka kroków dalej i znalazłbym się oko w oko z grizzly… i mogłoby to być moje ostatnie spojrzenie.

Przeczekaliśmy w ciszy kilka minut, zanim zdobyłem się na to, by wychylić głowę zza porośniętego trawą pagórka. Wtedy zobaczyłem drugiego niedźwiedzia, tyle że ciemno-brązowego, jeszcze większego niż ten płowy. Na szczęście oba zwierzaki oddalone były już od nas o jakieś 60 – 70 metrów (co zresztą też jest odległością niebezpieczną).
W międzyczasie dołączyła do nas inna para piechurów.

I wtedy zrobiłem rzecz mało rozsądną, mógłby ktoś powiedzieć – głupią. Zwiększyłem mianowicie czułość mojego aparatu (by uzyskać ostrzejsze zdjęcia) i wyruszyłem w kierunku niedźwiedzi, nie reagując na lekko przerażony szept mojej żony i bladość mężczyzny, który aż przysiadł z wrażenia na piaszczystej ścieżce i powtarzał: “tylko nie patrzcie mu w oczy, nie patrzcie mu prosto w oczy” (jego towarzyszka jednak była równie ciekawa, jak ja).
Niewidoczny dla zwierząt przekradłem się około 20 metrów w ich stronę, przykucnąłem za rzadkim krzakiem huckleberry, lekko wychyliłem się i wtedy ponownie zobaczyłem pysk czarnej bestii. Tym razem grizzly uniósł do góry nos i zaczął nim powąchiwać. Zdałem sobie sprawę, że jestem po nawietrznej stronie i że zwierzę wyczuło moją obecność (no cóż, Calvin Klein Escape).

Wszak zrobiło to na mnie takie wrażenie, że zrezygnowałem ze zdjęć i wycofałem się na uprzednie pozycje, co zostało przyjęte z niejaką ulgą, zwłaszcza przez Anię.
Wkrótce zorientowałem się, że niedźwiedzie wspinają się zboczem do góry w kierunku osikowego zagajnika. Kilka minut później na szlaku za nami pojawiło się kilka innych osób. Pomyślałem wówczas, że sytuacja nie jest już tak groźna… tym bardziej, że grizzly zdały sobie sprawę z naszej obecności, niejako oswoiły się z tym i nie zwracając na nas większej uwagi, wyjadały coś z trawy i krzewów.
Wtedy już mogłem spokojnie obserwować je przez mój teleobiektyw i zrobić im kilka zdjęć.

I tak, szczęśliwie, zakończyła się moja, bez wątpienia najbardziej emocjonująca, przygoda w Glacier National Park w Montanie.

BARIBAL I SERCE MOJEJ ŻONY

W związku z tym, że swego czasu spędziłem kilka lat na amerykańskim Zachodzie, bywając wielokrotnie w parkach narodowych, w górach, nad jeziorami, w pustyni i w puszczy… widok niedźwiedzi nie był dla mnie czymś niezwykłym. Nigdy jednak nie znalazłem się tak blisko tej dzikiej bestii, jaką jest grizzly. I należy pamiętać, że grizzly cały czas tą bestią pozostaje, mimo naszych naiwnych wyobrażeń o jego misiowatej naturze niezdarnego szatłapy.
Niezdarny szatłapa! Jakże dalekie jest to od rzeczywistości!

Zresztą, kilka dni wcześniej (po stronie kanadyjskiej parku, w Waterton), także zupełnie niespodziewanie, natknęliśmy się na niedźwiedzia czarnego (nagle spostrzegłem go za plecami mojej żony, kiedy zajęty byłem fotografowaniem niezwykle malowniczego hotelu Prince of Wales).

.

Hotel Prince of Wales w Waterton (Alberta, Kanada). (Czarny misio w lewym dolnym rogu.)

.

Tym razem jednak zaledwie jeden rzut oka wystarczył, bym ocenił sytuację jako niegroźną i mimo nieco panicznej reakcji mojej żony (biedna, wymachiwała rękami biegnąc w moją stronę, ale dopiero zaczęła krzyczeć wtedy, kiedy była już bliżej mnie…) nabrałem pewności, że misio nie zwraca na nas najmniejszej uwagi. Poza tym niedźwiedzie czarne są jednak mniej agresywne od grizzly.
(Później się dowiedziałem, że Ania dlatego nie krzyczała, ponieważ nie chciała wystraszyć baribala, aby umożliwić mi zrobienie zdjęcia… No nie! A ja mimo wszystko nie skierowałem aparatu w ich stronę… Zapomniałem o tym, bo… jednak bardziej obawiałem się o serce mojej żony.)

CO NAS POCIĄGA?

Niedźwiedzie wszelkiej maści…
Mimo wszystko, wielką sympatią darzę te włochate olbrzymy. Skąd to się bierze?
Może to jeszcze ta naiwna chłopięca wiara w dobre zwierzątka i pamięć o przytulności pluszowego misia?
Skąd ta ekscytacja i chęć zobaczenia bestii w jej naturalnym środowisku?
Może to jeszcze ów atawistyczny instynkt myśliwego, który drzemie w nas mimo cotygodniowych zakupów mięsa w supermarkecie?
A co nas ciągnie w dzikie ostępy?
Może świadomość tego, że ten dziki świat, który towarzyszył nam przez tysiąclecia – i z którym byliśmy na dobre i złe zrośnięci – po prostu się kończy?

* * *

NOTA: Wpis powyższy ukazał się na moim poprzednim blogu tutaj. Myślę, że na rzeczy będzie zamieszczenie również przy tej okazji krótkiej noty, jaką popełniłem swego czasu o filmie dokumentalnym Wernera Herzoga “Grizzly Man”:

.

Kiedy się dowiedziałem, że Werner Herzog nakręcił film dokumentalny o człowieku, który żył przez kilkanaście lat wśród alaskańskiej dzikiej przyrody, i którego zjadły tam w końcu niedźwiedzie, lekko się zdziwiłem… ale to był moment. Bowiem zaraz przypomniałem sobie obsesje niemieckiego reżysera, które odezwały się w takich jego filmach, jak np. “Stroszek”, “Fitzcarraldo”, “Zagadka Kaspara Hausera”, “Aquirre, Gniew Boży”… Czyli: fascynacja zderzeniem jednostkowych bytów drobnych szaleńców z ogromem bezlitosnych żywiołów świata.
To samo znaleźć można w “Grizzly Man”.

Nie chcę aby ten wpis stał się jeszcze jedną recenzją, jakie można znaleźć w pierwszym lepszym piśmie. (Być może niechęć do pewnej uniformizacji, którą się tam spotyka, spowodowała, że przestałem publikować w drukowanej prasie.) Dlatego pozwolę sobie tylko na garść narzucających mi się najwyraźniej refleksji po niedawnym przypomnieniu sobie tego filmu.

Zbyt łatwe wydaje mi się skwitowanie postawy Treadwella słowami: naiwny szaleniec, który igrając z dzikimi bestiami zasłużył na to, co go spotkało. A taka opinia spotykana jest najczęściej. Jego casus sięga jednak głębiej. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że jest wyrazem pewnego archetypu, który rodzi się właśnie na styku natura – człowiek – cywilizacja (być może Houellebecq nazwałby to mutacją metafizyczną).
Tylko tym mogę sobie tłumaczyć moje wielkie poruszenie, jakiego kilkakrotnie doświadczyłem oglądając ten dokument.
Jaki to archetyp?
Jest on, według mnie, wyrazem naszych czasów, choć z jego przejawami spotykamy się raz po raz na przestrzeni dziejów – w procesie tworzenia się naszej kultury. I jak każdy archetyp, jest prosty i potrafi mieć moc objawienia: Timothy Treadwell jest człowiekiem, który ucieka od współczesnej ludzkiej cywilizacji, jednakże – wbrew swoim wysiłkom – nie może już wrócić do świata natury. Nie jest w stanie żyć wśród ludzi i ich kulturowych gadżetów, łudzi się więc, że przygarnie go do siebie dzika przyroda, że znajdzie tam azyl. Ale jest to już niemożliwe: światy te, wbrew wzajemnemu przenikaniu się, na zawsze się już rozdzieliły.
Tim żyje więc w rozdarciu.
I tak naprawdę żyje on w próżni, oszukując się, że jest ona pełnią. Próżnia zaś jest nieznośna, stąd jego nieuświadomione – moim zdaniem – pragnienie śmierci. Pragnienie, któremu stało się zadość.

Razi mnie teraz u Herzoga ten jego ciemny niemiecki pesymizm (kiedyś mnie intrygował). W “Grizzly Man” słyszymy jak mówi: “Wszechświat nie jest harmonią. Jest chaosem. Jest wrogi, morderczy…”
Ja widzę to inaczej. To znaczy, widzę chaos tam, gdzie nie jestem w stanie dostrzec harmonii. Lecz nie dlatego, że tej harmonii tam nie ma, ale dlatego, że jestem zbyt ograniczony w swojej ludzkiej percepcji, by tę harmonię dostrzec.
A pojęcia “wrogi”, “morderczy”…?
Wydają mi się zbyt ludzkie, a więc wobec Kosmosu aż nadto zaściankowe, by można je stosować do opisu czegoś tak ogromnego i nieopisywalnego, jak Wszechświat. Na wszystko patrzeć mogę jedynie z mojej małej ludzkiej perspektywy. Wyznacza mi się ona w świecie obcym i nieobcym zarazem. Ten świat wydaje mi się zrazu przyjazny, to znów wrogi. Wrastam weń, by za chwilę poczuć się wyalienowanym.
Lecz bywa jeszcze to uniesienie, i zachwyt też bywa… Na przykład wtedy, gdy słyszę muzykę ludzi, których zebrał Herzog, by wypełnili ścieżkę dźwiękową jego filmu. I kiedy widzę te wspaniałe zwierzęta pędzące przez alaskańską tundrę… I myślę sobie wtedy, że być może piękno jest czymś, co znajduje się właśnie między światem ludzkim a nieludzkim? Ale trzeba człowieka, by to piękno dostrzec – i niejako powołać tym samym do życia?

* * *

© ZDJĘCIA WŁASNE

UWAGA: więcej zdjęć z Parku Narodowego Lodowców w Montanie i Jezior Waterton w kanadyjskiej Albercie, obejrzeć można na nowej wystawie ŚWIATA W OBRAZACH TUTAJ.

.

.
Odłożyłem właśnie “moje ostatnie tchnienie” - autobiograficzne wspomnienia Luisa Buñuela.
Zawsze patrzyłem na tego reżysera poprzez jego filmy, dlatego też wiele w tej książce mnie zaskoczyło. Zwłaszcza kontrast pomiędzy mrocznością, perwersyjnością i okrucieństwem, które często widoczne były w jego obrazach, a osobowością samego reżysera: dziecinną, spontaniczną, bezpretensjonalną, wyzbytą gwałtu, przemocy i złośliwości…
Taki przynajmniej wyłonił mi się obraz autora, kiedy czytałem jego “ostatnie tchnienie”. Jeśli uznać go za wiarygodny, to właśnie na tym przykładzie można wykazać, jak mocna i wyraźna może być linia dzieląca świat filmowy “na niby”, od świata realnego “na serio”.

Jednak bywa i tak, że z filmowej szafy może się zwalić na nas niespodziewanie jakiś trup - a to dlatego, że jednak mieszają się w naszych głowach różne światy: zarówno te fikcyjne, przez nas wymyślone, jak i te prawdziwe, twardo nas ustawiające.
Czasem uczestniczymy w tym świadomie, czasem zaś bezwiednie.
I myślę, że bez tej właściwości nie robilibyśmy żadnych filmów, nie malowalibyśmy żadnych obrazów, nie pisalibyśmy książek… Jest to chyba nawet warunek zdolności do tworzenia przez nas całej kultury.

Może właśnie dlatego obrazoburcze filmy Buñuela brane były za coś więcej, niźli tylko wyabstrahowane z rzeczywistości produkty artystycznej wyobraźni: wiele z nich wywołało skandal, palono ich kopie, zakazywano projekcji, bojkotowano, wpisywano na kościelne indeksy…
Ale też – z tego samego względu – wywierały one rzeczywisty wpływ na widza, jak również na innych twórców; stawały się częścią europejskiej kultury, a np. “Los olvidados” wpisano na listę Światowego Dziedzictwa Ludzkości UNESCO.

Kiedy czytam czyjąś biografię, w zasadzie zawsze poddaję się słowu autora – biorę je za dobrą monetę, i to nie tylko dlatego, że gdybym cały czas pozostawał wobec niego sceptyczny, to odebrałoby mi to nie tylko przyjemność lektury, ale i jej poznawczy sens. Zwłaszcza jeśli autor jest postacią historyczną, liczącą się w europejskim dorobku kulturowym – tak jak to jest właśnie w przypadku Buñuela, uznanego przecież za jednego z najwybitniejszych reżyserów w dziejach kina.

“Szymon z pustyni” (1965)

Wydaje się, że Buñuel nie unika jednak opisywania sytuacji, w których zachowuje się – mówiąc oględnie – dwuznacznie, także kontrowersyjnie, niezbyt elegancko, a nawet nie za mądrze. Lecz robi to w sposób dość rozbrajający: w naszych oczach rozgrzesza go jego naiwność, otwartość i prostolinijność. Czyżby to wpływ (przywilej, przypadłość?), wieku podeszłego, w którym dyktował on swoje wspomnienia? (Nota bene spisywał je nie byle kto, a literat i artysta par excellence: Jean-Claude Carrière, współtwórca wielu scenariuszy do filmów Buñuela). Może tylko poza… lub kolejna “zgrywa”? Z tego typu artystami nigdy nic nie wiadomo.

Niejako w żart obraca Buñuel swoje – przejawiane przez całe życie – zamiłowanie do anarchizmu, prowokacji, rewolty, bluźnierstwa i szokowania innych. Dzięki temu jesteśmy skłonni, by stawiać to na równi z pewnym infantylizmem, jaki cechował jego dowcipy, czy kawały strugane otoczeniu; kojarzyć z dziecinadą jaka przejawiała się np. w puszczaniu papierowych samolocików z najwyższego w Madrycie wieżowca, czy nawet w bawieniu się (strzelanie we własnym gabinecie) jednym z liczącej 65 sztuk kolekcji pistoletów.

Coś z tego wszystkiego jest w jego filmach.

“Viridiana” (1960)

Zastanawiam się, czy wpłynęłaby lektura tych wspomnień na to, co pisałem o Buñuelu (a konkretnie o jego filmach) przed kilkunastoma laty (gdybym wówczas tę książkę znał).
Chyba jednak tak.
Ale jak?

Przede wszystkim nie traktowałbym tak zasadniczo i poważnie całej tej symboliki, której się w jego filmach można było doszukać (wówczas wydawało mi się usprawiedliwione i sensowne by np. nawiązać w jej kontekście do psychoanalizy Freuda czy wykładów Junga). Podchodziłbym do owych dywagacji ostrożniej, zważywszy na to, z jaką dezynwolturą wyraził się w swoim “ostatnim tchnieniu” reżyser o podobnym traktowaniu jego twórczości przez filmową krytykę.

Jednakże miałem chyba wówczas powody, by tak odbierać (i tłumaczyć sobie) te filmy, z których wiele scen wywarło na mnie szokujące wręcz wrażenie (mam na myśli nie tylko owo słynne przecinanie oka brzytwą w “Psie andaluzyjskim”, ale przede wszystkim te momenty, które ukazywały seksualną perwersję czy też wymierzony w religię jawny ikonoklazm).
Przypomnę tylko niektóre z tytułów: “Viridiana”, “Anioł zagłady”, “Dziennik panny służącej”, “Szymon Słupnik”, “Piękność dnia”, “Droga mleczna”, “Dyskretny urok burżuazji”, “Mroczny przedmiot pożądania”…

Jak je traktuję obecnie?
Cóż, po prostu: jako obrazy, które pojawiły się w wyobraźni Buñuela, a które następnie przeniósł on na ekran.
A jaki był ich sens?
Może przygotowywały one Europę (i samego twórcę) na szok (ale już w twardym i rzeczywistym świecie) jaki wkrótce przeżyć miała Europa oglądając miliony prawdziwych trupów na polach bitew, w obozach koncentracyjnych, w gułagach, w rowach masowych egzekucji?
Może to sen, post-traumatyczna projekcja wrażliwego mózgu, który to wszystko zarejestrował już w rzeczywistości?

Czymże bowiem były owe ekranowe “bluźnierstwa” Buñuela wobec zbrodni, jakich dopuszczano się pod egidą katolicyzmu podczas wojny domowej w Hiszpanii? Czymże jest to “okrucieństwo” kinowe wobec okrucieństwa obu światowych wojen XX wieku? Czymże są te perwersyjne obrazy wobec dzisiejszego zalewu internetu przez nie znającą granic pornografię?
Nasza rzeczywistość raczy nas rzeczami, o których nie śniło się surrealistom.

Catherine Deneuve w “Piękności dnia” (1967)

.

UWAGA: powyższy tekst ukazał się po raz pierwszy na moim poprzednim blogu TUTAJ.

.

Tym razem z pewnych względów będę musiał obyć się bez recenzowania poszczególnych filmów obejrzanych przeze mnie na dopiero co zakończonym w Chicago 25-tym Festiwalu Filmu Polskiego w Ameryce. Chciałbym jednak zdobyć się choćby na powierzchowne (siłą rzeczy) podzielenie się moimi wrażeniami wyniesionymi z kinowych sal, w których przez ostatnie dwa tygodnie prezentowano polskie filmy. Szkic ten nie pretenduje więc do żadnej szczegółowej analizy kondycji współczesnego kina w Polsce, ani też do pełniejszego omówienia festiwalowych tytułów, będąc jedynie dość luźnym zbiorem ogólnych uwag o obrazach, z którymi udało mi się zetknąć. Ot, sposób na pewne uporządkowanie myśli i zostawienie po tej filmowej przygodzie na Festiwalu jakiegoś śladu.

.

Co jakiś czas usiłuje się dokonać nie tyle analizy, co syntezy tego, co dzieje się w polskim kinie, jednakże, moim zdaniem, próby te z góry skazane są na niepowodzenie, gdyż nasze krajowe kino w ciągu ostatnich dwóch dekad uległo swego rodzaju atomizacji, tracąc w miarę solidną postać (charakter, formę) jaką mimo wszystko miało za czasów PRL-u, konsolidując się w opozycji do panujących wówczas warunków ograniczających wolność (cenzura), jak również solidaryzując się i upodabniając w sposobie mówienia o polskim społeczeństwie, coraz bardziej przytłaczanym szarością, siermiężnością i niewydolnością systemu – nota bene narzuconego mu z zewnątrz i nigdy do końca nie przyswojonemu. Stąd np. możliwość wyodrębnienia w tamtym czasie  tzw. “kina moralnego niepokoju”; stąd dość wyraźna cezura tzw. “szkoły polskiej” w sposobie robienia kina – to wszystko było w miarę wyraźnie rozpoznawalne nie tylko przez naszą, krajową widownię (o krytykach filmowych nie wspominając), ale także – może nawet zwłaszcza – przez środowiska filmowe, czy też ogólnie: przez publiczność zachodnią, zainteresowaną tym, co działo się za Żelazną Kurtyną, czyli w tej części Europy, gdzie dokonywał się inny ekonomiczno-społeczno-polityczny eksperyment, niż ten, który był ich udziałem.

Paradoksalnie, po przemianie ustrojowej, która siłą rzeczy dotknęła także polską kinematografię – i po zniknięciu wspólnego wroga – z wielu naszych twórców filmowych uszła para, a nagle uzyskana wolność, zamiast oczekiwanej eksplozji nowych tematów, przyniosła pewną konsternację, może nawet zagubienie, bo oto okazało się, że w nowych warunkach trzeba się liczyć z zupełnie innymi kryteriami – że kino wcale nie musi być “artystyczne”, że zmieniła się widownia, że należy brać pod uwagę komercję, bo trzeba zarobić nie tylko na pokrycie kosztów produkcji filmu, ale i na utrzymanie siebie samych. Zaczął się ferment, ale niezbyt twórczy, bo polegający raczej na ścieraniu się dawnych konwencji i przyzwyczajeń z nowymi – także na pogłębianiu się różnic pokoleniowych: nasiliło się krytykowanie skostniałych reżyserów-”zgredów” przez twórców młodych, których dezynwoltura wszakże nie mogła zastąpić ich braków warsztatowych, artystycznej niekompetencji, ideowego pomieszania i dezorientacji.
Usiłowano więc kopiować obce wzory – stąd np. “polskie kino amerykańskie” lat 90-tych (vide: Władysław Pasikowski i inni). Starano się robić filmy, które mogłyby się dobrze sprzedać (trend przetrwał do dzisiaj choćby w postaci durnowatych polskich komedii albo kryminałów, które swojski grajdołek próbują zamienić w styl “hajlajfowy” – że niby nasz światek przestępczy także zaczyna się upodabniać do mafijnych standardów Wielkiego Świata).
Wprawdzie starsi, uznani już wcześniej twórcy, też nie chcieli wypaść z obiegu i od czasu do czasu przedstawiali krajowemu widzowi swoje nowe propozycje, te jednak spotykały się one z umiarkowanym raczej entuzjazmem widowni, trącąc zbyt często jednak anachronizmem i epatując tematami będącymi – zwłaszcza dla młodszych pokoleń – czymś przebrzmiałym i passé. Dobrym przykładem jest tutaj Andrzej Wajda, który mimo pewnych prób równania do młodszych szeregów (“Panna Nikt”), pozostał przy starej manierze zadośćuczynienia tzw. ważnym tematom narodowym (czego prostą kontynuacją jest jego ostatni, nota bene otwierający chicagowski Festiwal, film o Lechu Wałęsie), co wszak nie przekładało się niestety na dzieła wybitne, ani nawet dobre (wyjątek: ekranizacja “Pana Tadeusza”, niemal równie dobra jak dużo wcześniejsze “Wesele”).
O przypadkach Jerzego Kawalerowicza (“Quo Vadis”), czy też Jerzego Hoffmana (“Ogniem i mieczem”, “Stara baśń”, “Bitwa Warszawska”) litościwie zmilczę – wiele bowiem filmów polskich weteranów kina stawało się niestety ramotą już w momencie premierowej projekcji.

.

Wolność czy tułaczka? Elegia o przemijaniu świata skazanego na zagładę? (Wszystkie odcienie szarości cygańskiego życia w “Papuszy”)

.

Oczywiście, że od czasu do czasu pojawiały się filmy zwracające na siebie uwagę, jednak były czymś w rodzaju wyjątków potwierdzających regułę: polskie kino zeszło z piedestałów i trafiło en bloc do drugiej, może nawet trzeciej ligi. Nic dziwnego, że za granicą przestano o nim mówić, na prestiżowe festiwale nie zapraszano już zbyt wielu Polaków – tym samym w cień odeszły nawet te odpryski dawnej świetności, które ostały się jeszcze tu i ówdzie w niektórych polskich produkcjach. Wyjątkiem były obrazy Krzysztofa Kieślowskiego, wylansowanego przez artystowskie, tudzież deczko snobistyczne środowiska zachodnich kinomanów i kręgów filmowych, zwłaszcza francuskich i amerykańskich, co do naszego kraju wróciło rykoszetem, wywołując wilka z lasu – pewną nieufność wobec tego niespodziewanego międzynarodowego sukcesu rodaka, którego bardziej niźli swoi docenili obcy. Zresztą, sukces zagraniczny filmu wcale nie musi być potwierdzeniem jego rangi i artystycznej wartości, choć zwykle łechce narodową próżność.

No a jeśli chodzi o naszą “młódź” filmową?
Naturalnie, że cieszyliśmy się szczerze, kiedy na ekranach pojawiał się ni stąd ni zowąd utwór jakiegoś młodego i zdolnego twórcy, który rodził nadzieję, że oto być może mamy do czynienia z początkiem czegoś wybitnego i wyjątkowego, jednak większość z tych jaśniejszych błysków okazywało się fajerwerkami – okazjonalnymi i bez większych konsekwencji.

Kino autorskie w Polsce nigdy w zasadzie nie wspięło się na jakieś wyższe szczyty – ani tym bardziej nie było w polskiej kinematografii znaczącym rewirem (może właśnie dlatego wyróżniała się w tym wszystkim twórczość Krzysztofa Zanussiego). Także w okresie po transformacji pojawił się w zasadzie tylko jeden taki twórca, jakim był Jan Jakub Kolski, który konsekwentnie realizował na ekranie swoje oryginalne, a przez to łatwo rozpoznawalne artystyczne wizje, tworząc kino wyróżniające się na tle całej, dość bezkształtnej masy produktów polskiej kinematografii. Kolski to kolejny wyjątek – bo w zasadzie tylko jemu udała się sztuka konsekwentnego wprowadzania w życie całej serii pomysłów, które przy tym nie stanowiły jakiejś hermetycznej radosnej twórczości “sobie a muzom” – pułapki, w którą wpadli niektórzy filmowcy zauroczeni własną wyjątkowością artystyczną i intelektualną.

Jednak prawdziwą zmorą kina w Polsce była – z tego co wiadomo – kasa. To o nią rozbiło się wiele projektów. Bo robienie filmów wymaga jednak dysponowania dużą forsą. Nie wystarczało więc to, że ktoś miał znakomity pomysł, trzeba było jeszcze dotrzeć do kogoś, kto decydował o tym, komu otworzyć skarbonkę – kto mógł wysupłać środki na produkcję filmu. A tego typu środki w naszym kraju – powiedzmy sobie szczerze – są jednak mocno ograniczone. Polska to nie Francja gdzie filmowcy i aktorzy żyją niemal jak krezusy.

Robienie kina nie jest więc czymś łatwym. Nie wystarczy być młodym i zdolnym, chętnym i ambitnym. Trzeba mieć także przy tym wszystkim choć odrobinę szczęścia. I wytrwałości. I dojścia do kogo trzeba. To pewnie dlatego niektórzy z polskich reżyserów debiutowali późno, rzec można – w sile wieku. Może właśnie przez ten poślizg, ci z nich, którzy mają teraz 40-kę czy nawet 50-kę na karku, nadal nazywani są twórcami “młodymi” – tak późno zaistnieli oni w świadomości polskiej widowni. Jednym z przykładów jest tutaj Wojciech Smarzowski, który na szczęście zrobił się już aktywny na tyle, że dość regularnie wychodzi do nas ze swoimi nowymi produkcjami. (Choć, niestety, wydaje mi się, że ciągle najlepszym jego filmem pozostaje stosunkowo stare “Wesele” i – mimo dobrego “Domu złego” i wyróżniającej się “Róży” – forma jego przejawia tendencję spadkową, o czym świadczy problematyczna jednak “Drogówka”. Zobaczymy jak będzie z “Pod Mocnym Aniołem”.) Podobnie jest z Andrzejem Jakimowskim, który mimo swoich sporadycznych choć istotnych sukcesów, nie może się jakoś mocniej rozkręcić, by zaklepać sobie wreszcie konkretne miejsce wśród najlepszych reżyserów polskiego, a może nawet europejskiego, kina.

Na szczęście ostatnimi czasy udało się całkiem sporej ilości twórców młodych (Jan Komasa, Jacek Borcuch, Marcin Krzyształowicz, Katarzyna Rosłaniec, Konrad Piwowarski, Bartosz Konopka… by wymienić zaledwie kilka nazwisk) dopiąć swego, bo zrealizowali oni filmy zwracające na siebie uwagę, choć nie wszystkie z nich rzucają widownię (wliczając w to krytyków) na kolana.

Tak więc, zważywszy na te wszystkie przetasowania, fenomeny, zjawiska i uwarunkowania, odnosi się wrażenie, że współczesne kino polskie to jeden wielki misz-masz, dość bezkształtny, chaotyczny, okazjonalny i zmienny. Co jednak wcale nie musi oznaczać czegoś złego , może tylko to, że nie można tego kina poddać żadnej solidniejszej syntezie, ani nawet wyodrębnić jakiegoś wyraźniejszego nurtu, który mógłby wskazać kierunek, w jakim ono zmierza. I to właśnie można było zauważyć na ostatnim Festiwalu Filmu Polskiego w Chicago, na który trafiły filmy bardzo się od siebie różniące – i to zarówno jeśli chodzi o formę, jak i podejmowaną przez nie tematykę, czyli treść.

(…)

Na nieludzkiej ziemi – tragiczne losy polskich zesłańców nadal czekają na godną siebie filmową opowieść. Czy takim obrazem jest “Syberiada polska”?

.

UWAGA: Tekst niespodziewanie rozrósł się do większych rozmiarów, dlatego też został podzielony na dwie części. Omówienie festiwalowych filmów w części II TUTAJ.

.